INTRODUCCIÓN
El interés que despierta en mí
la obra de Galdós se debe al gusto que siento por la novela del
siglo XIX en general y a la un tanto conflictiva atracción que despierta
en mí el mundo hispánico. Por otro lado, la relación
entre el cine y la literatura también forma parte de las cosas que
más me inquietan de la cultura de nuestro tiempo. Así que,
quizá llevada por un ascendente atávico, el día que
por primera vez vi una película de Buñuel — ni más
ni menos que Viridiana — me atrapó por completo la atmósfera
creada por el director aragonés, la cual me pareció tremendamente
hispana y me remitía misteriosamente a Galdós. En aquel entonces
sólo conocía las dos obras más populares del novelista:
Doña Perfecta y Marianela, y, sin saber cómo,
encontraba sus ecos en esta película. Ese algo que no pude explicarme
en aquel momento, entre otras cosas, me ha llevado a escribir el presente
trabajo.
Para hacer un estudio que vinculara a Galdós
y Buñuel y que la vez penetrara en la relación entre el cine
y literatura no había más que remitirse a las dos películas
que se basan directamente en las novelas homónimas del autor canario:
Nazarín y Tristana o bien tomar en cuenta obras que
han recibido influencias galdosianas como Viridiana, que efectivamente
es deudora de Halma y Los olvidados, que debe mucho a la
concepción del mundo de los miserables a Misericordia. Escogí
Tristana porque constituye un caso peculiar dentro del ríspido
asunto de la relación cine-literatura. En tanto que Nazarín,
responde más claramente a los modelos de la adaptación cinematográfica
convencional, Tristana cuenta con elementos que la distancian del
material original, pero sin provocar un divorcio completo. Para zanjar
el problema que conduce a la competencia entre la literatura y el cine
— que consiste en evaluar la adaptación cinematográfica de
acuerdo con el original en que se basó, o bien en llevar el asunto
al análisis de los
elementos formales — decidí tomar como punto de partida la visión
que tienen ambos autores sobre la mujer.
El caso ha consistido en analizar a ambas Tristanas
como personajes de ficción que comparten rasgos comunes pero que
pertenecen a dos estilos narrativos y expositivos distintos; el realismo,
por un lado, y el surrealismo por el otro. De acuerdo con la propuesta
de Galdós, sería imposible imaginarnos a una Tristana, con
toda su complejidad psicológica, interpretada por una actriz como
Catherine Deneuve, que además de no corresponder físicamente
a las características del personaje literario, pues es eminentemente
francesa, funge más bien como una presencia fría y misteriosa.
Tan sólo con la elección de la actriz, Buñuel consiguió
que el personaje realista de Galdós se trocara en un ente simbólico.
Para entender los motivos de ambos autores al concebir a sus respectivos
personajes, es necesario tomar en cuenta el trasfondo de sus intenciones
creadoras. En el caso de Galdós estamos hablando de un narrador
que se dirigía al gran público (la pequeña burguesía
española que consumía la literatura para distraerse y que
convirtió a la novela en el género más popular de
la segunda mitad del siglo XIX) con el fin de lograr que se viera reflejado
en sus historias y de ellas tomara una crítica y hasta una enseñanza.
Buñuel, en cambio, utilizó casi siempre el medio de expresión
cinematográfica con un fin provocador y polemista. No se dirigía
al gran público, pese a trabajar para la gran industria fílmica.
A excepción de buena parte de sus películas mexicanas, elaboradas
con fines más comerciales y menos “excluyentes”, su cine estaba
destinado preferentemente a los festivales de cine, la crítica cinematográfica
de vanguardia y a pequeños grupos de espectadores de formación
universitaria, en su mayoría europeos. Con estos antecedentes, la
aparición de la Tristana de Buñuel a principios de
la década de 1970 suscitó una competencia entre el prestigio
del director de cine y la ya legendaria pero polémica reputación
de Galdós. En muchos aspectos, podía parecer el enfrentamiento
entre la visión europea, moderna y aparentemente cosmopolita de
Buñuel y la narrativa fuertemente local e hispánica de Galdós,
quien, por cierto, era repudiado simultáneamente por muchos de los
jóvenes escritores españoles por considerarlo un símbolo
del pasado: “don Benito, el garbancero”, como alguna vez le designara el
irreverente Valle-Inclán.
Al emprender el presente estudio, tenía
la idea de que la película había generalizado un prejuicio
en contra de la Tristana de Galdós y que había acentuado
el desprecio hacia ella, pero me encontré con la sorpresa de que
la película de hecho contribuyó a reavivar paulatinamente
el interés por la novela en los círculos académicos
y que en la actualidad se trata de una de las obras más estudiadas
de Galdós. Aún así, no deja de ser polémico
el asunto de la relación cine-literatura, en buena medida generado
por las filiaciones personales de quien hace la crítica. Como muestra
de ello, a continuación expondré algunos ejemplos de los
comentarios que suscitó el estreno de Tristana, entre los
cuales encontramos la furiosa réplica de una lectora galdosiana
como Pilar de Cuadra:
[...]tampoco el idilio de Horacio
y Tristana está bien reflejado, pero lo que nos pasma es ese Saturno
que don Benito no sacó del Hospicio sino para jugar, y que Buñuel
se saca de la manga para que obtenga unos favores exhibicionistas de Tris
tana que están lejos de ser posibles en la personalidad que Galdós
dio a su protagonista. [...] Porque esa mujer que aparece en la película
de Buñuel no es Tristana. [...] Nos choca que Buñuel, un
hombre en todo tan europeo y moderno, nos haya retratado una Tristana irónicamente
guapa, que al perder un miembro, lo pierde todo y se hace mala, desvergonzada.
[...] Ese final no es galdosiano, sino folletinesco. De parecerlo, libra
a la película el talento de Buñuel. ¿ Por qué
se ha cambiado en el film lo grande, lo bello, lo religioso, y eso es precisamente,
lo único distinto? De vivir Galdós, no lo hubiera consentido.(1)
Por su parte, críticos de cine como Francisco Aranda afirmaban
que las versiones cinematográficas de Nazarín y Tristana
eran mejores que las obras originales; para Víctor Fuentes, la película
poseía mayor coherencia y unidad estructural que la novela; André
Cornand decía desdeñosamente que la novela era un melodrama
burgués”, a diferencia de la película, y Sánchez Vidal
opinaba que Tristana era una de las obras más endebles de
Galdós, y que Buñuel consiguió con ella una de sus
películas más completas, redimiendo de paso a la novela.
El propio Buñuel dijo que a él sólo le habla interesado
el tema de la pierna, pues se trataba de una de las peores novelas de Galdós,
del género “te amo, pichoncita mía”. En tanto encontramos
en una auténtica encrucijada al literato J. M. Alonso Ibarrola,
quien intentando advertir sobre el resultado infructuoso de la polémica
entre galdosianos y buñuelianos, delata que para él sólo
puede haber una subordinación del cine frente a la literatura:
De todos modos sería ¡abor inútil intentar
desentrañar lo que verdaderamente Don Benito Pérez Galdós
quiso decir, exponer, retratar y denunciar en su Tristana, si con ello
creemos que con ello vamos a dar con la clave del filme. En este sentido
la polémica, las reticencias y denuncias de los “galdosianos” resultan
de más [...] Porque la Tristana de Buñuel es una cosa completamente
diversa a la novela, y uno llega a preguntarse por qué los realizadores
cinematográficos se molestan en adquirir opciones de obras literarias,
cuando después tan pronto las abandonan para seguir sus propios
impulsos creacionales.(2)
Formo parte de una generación que
indiscutiblemente ha sido persuadida o enajenada por los medios masivos
de comunicación: cine, televisión, historietas y radio. Ahora
bien, el nivel de persuasión del primero, indiscutiblemente, supera
con creces a todos los demás. Hay una explicación sencilla
al respecto: cierto tipo de cine constituye una expresión artística
legítima, aunque la mayoría de sus géneros tengan
meros fines de entretenimiento, divulgación o difusión. Cuando
hablamos de cine aludimos a la ficción, sin tomar en cuenta el género
documental. Este cine de ficción, cuyos orígenes se remontan
hasta la imaginería de Meliés, es el que ha sido portavoz
de la ilusión: de ese algo que Sartre definía como “una presencia
sospechosa que nace en medio de la oscuridad”.
El cine es un arte sintético y nuevo
que apenas tiene poco más de cien años. En sus inicios manifestó
una clara dependencia hacia el teatro, pues no contaba con un lenguaje
propio; para desarrollarlo tuvo que recurrir, además del arte escénico,
a la plástica y a la narrativa literaria. Ésta última
ha jugado un papel muy importante no sólo durante la génesis
del lenguaje cinematográfico, sino en todo su desenvolvimiento posterior.
La narrativa, principalmente la novela, ha quedado asociada con la adaptación
cinematográfica. El cine requiere de historias para entretener,
persuadir y atrapar la atención de sus espectadores, y la literatura
cuenta con una arsenal de relatos magistrales a los que se puede echar
mano, desde las grandes épicas de Homero hasta las fantasías
futuristas de Julio Verne. Cuando aún el lenguaje cinematográfico
no había alcanzado su nivel de maduración, la literatura
no sólo era vista como una fuente abastecedora de hechos fabulosos
aptos para crear el mundo de la ilusión cinematográfica,
sino como una vehículo para alcanzar prestigio como expresión
cultural, puesto que, en sus inicios, el cine no podía considerarse
sino como otra variante del entretenimiento circense. El cine acabó
siendo deudor de la narrativa, no tanto por las historias de las que se
alimentaba, sino por los aspectos formales que dieron sentido a su lenguaje.
La novela y el cine tienen en común, con sus respectivos estilos
y formas de abordar la realidad, el elemento narrativo, aunque la primera
discurra y la segunda sintetice.
El poeta y dramaturgo cubano Antón Arrufat
explicaba, en una ponencia dedicada a la relación entre cine y literatura,
que para él el contacto con Tristana hizo que se le volviera más
persistente la preocupación por la querella entre estos dos lenguajes
de la ficción. Por una parte estaba la expresión cinematográfica
como un hecho “vivo y autónomo” y, por otra, la existencia del texto
de Galdós, que presentaba la misma cualidad. La película
de Buñuel, “poderosa y creadora”, no hacía olvidar a Galdós.
Había la persistencia de un diálogo entre película
y novela y, luego entonces, era posible formular la siguiente pregunta:
“¿Existe el cine como lenguaje artístico propio? ¿Por
qué Tristana de Buñuel no alcazaba a ser completamente
libre? ¿Por qué parecía existir la persistencia de
una sumisión hacia la literatura? ¿Por qué Buñuel
aceptaba correr el riesgo de castrar su propio medio de expresión?
¿Por qué hay tanto interés del cine hacia la novela?”(3)
Ahora bien, Buñuel procedió,
como muchos directores de cine, a hacer su propia lectura de la novela
Tristana, pero al explicar los metaobjetivos del personaje de Tristana
a partir de sus deseos inconscientes, no sólo modificó considerablemente
el argumento original, sino que aportó su propia visión del
mundo, manifiesta en muchos otros de sus filmes. Tristana es una
película autoral, sin dejar de ser una adaptación e interpretación
de la novela. La mejor manera de despachar este asunto consistiría
en decir que se trata de una versión libre de la novela galdosiana.
Sin embargo, las interpretaciones libres son muy recurrentes, y no necesariamente
distinguen a quien las realiza como un autor, esto es, como alguien que
desarrolla propuestas estéticas válidas y que es capaz de
aportar con ellas su propia visión del mundo, y Buñuel se
valió del personaje de Tristana para expresar su cosmovisión
cristiana, influida siempre por conceptos como la tentación, el
deseo, el castigo y la culpa.
Tristana/film resulta ser un ejemplo
muy interesante porque se trata de una adaptación extraordinaria;
porque en ella Buñuel desarrolla su propia visión autoral
sin dejar de lado el espíritu de Galdós. Habrá quien,
como Ibarrola, cuestione a Buñuel haberse basado en Galdós
si finalmente iba a decir lo que le viniera en gana, pero pensar de ese
modo, nos llevaría a creer que al cine sólo le interesa la
literatura como fuente proveedora de historias y acabar reduciendo esta
relación al uso más común que desde sus orígenes
se le ha conferido a la literatura. Hay que pensar que Buñuel se
siente tentado a traducir a la novela en imágenes —de la misma manera
que lo experimenta todo lector de ficciones que haya crecido con el cinematógrafo—,
pero que a su vez es capaz de trascender los límites que le impone
el discurso de un autor realista de un momento histórico completamente
distinto del suyo. Ahora bien, si Buñuel trae a su presente la temática
de Tristana, es porque en ella interpreta momentos esenciales que
cobran valor en su presente. La identificación con Galdós
se debe a que en la obra de este autor Buñuel podía encontrar
las obsesiones que tanto le aquejaban, y que consideraba comunes al espíritu
español:
Los dos sentimientos básicos de mi infancia, que
perduraron bien entrada la adolescencia, fueron los de un profundo erotismo,
al principio sublimados en una gran fe religiosa, y una permanente conciencia
de la muerte. Nos llevaría muy lejos analizar aquí las razones.
Baste decir que yo no era una excepción entre mis compatriotas,
pues se trata de dos características muy españolas, y nuestro
arte, exponen te del espíritu español, ha estado impregnado
de estos dos sentimientos.(4)
Para situar a Galdós dentro de su proceso
creativo voy a basarme en la propuesta de Joaquín Casualdero, quien
clasifica a Tristana dentro del periodo denominado “la materia y
el espíritu”, el cual incluye a Fortunata y Jacinta, Miau,
La incóginita, Torquemada en la hoguera, Realidad
y Ángel Guerra.(5) Casualdero
nos aclara que, durante este periodo, Galdós no renegó del
naturalismo sino que llegó a superarlo, al no dedicarse meramente
a descifrar los hechos, sino a intuirlos y a preocuparse más por
la exploración psicológica de los personajes. De entonces
en adelante, sus personajes dejaron de representar abstracciones o tipos
nacionales para convertirse en símbolos.
Cabe hacer un breve paréntesis para
exponer cuál era la postura de Galdós como autor naturalista.
El comenzó siendo un autor de tesis: Doña Perfecta
encarna una idea; luego le sigue el periodo que dedicó a la historia,
representado por sus Episodios Nacionales; las Novelas Contemporáneas
constituyen su etapa de mayor madurez creadora, y dentro de ellas Casalduero
distingue el grupo de las plenamente naturalistas (La desheredada,
El doctor centeno, Tormento y La de Bringas). Estas
obras expresan la posición o principios teóricos de Galdós
como autor realista, mismos que ya no abandonaría, aunque su obra
siguió una evolución que lo llevó hacia otros terrenos
estilísticos. En el discurso que dio ante la Real Academia de la
Lengua, se cifra toda su postura autoral:
Imagen de la vida es la Novela, y el Arte de componerla estriba
en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo
grande y lo pequeño, las aUnas y las fisonomías, todo lo
espiritual y lo físico que nos construye y nos rodea, y el lenguaje,
que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de la familia,
y la vestidura, que diseño los últimos trazos de la personalidad:
todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la
exactitud y la belleza de la reproducción.(6)
Casalduero nos dice que el naturalismo
de Galdós fue esencial para que el autor explorara su sociedad a
través del conflicto entre imaginación y realidad. Su observación
sociológica persiguió el objetivo de despertar a su país,
impedirle que siguiera soñando para poder entrar al mundo de la
realidad; instarlo a abandonar sus delirios de grandeza y dedicarse al
trabajo paciente; transformar su ferviente culto a la gloria y el heroismo
en orgullo por el estudio y el trabajo; en pocas palabras, convencer a
su sociedad de dejar de idealizar Dulcineas y centrar su atención
en las realidades cotidianas.
Por su parte, Buñuel filma Tristana
durante su etapa plenamente autoral. Es en ella donde mejor se autoafirma
y logra manifestar sus obsesiones y preocupaciones personales gracias a
la libertad proporcionada por la produción. Este periodo inicia
con Viridiana y finaliza con su última película: Ese
obscuro objeto del deseo. Para ser justos, habría que aclarar
que en realidad Buñuel sólo retomó la vena autoral
que había enunciado al inicio de su carrera cinematográfica
con El perro andaluz y La edad de oro, etapa en la que habla
dejado ver su adscripción al surrealismo, lo absurdo y la crítica
anticlerical, temas que tanto llegaron a caracterizar el conjunto de su
obra.
Buñuel intentó expresarse originalmente
a través de la literatura, pero al no sentirse suficientemente a
gusto con lo que hacía tuvo que refugiarse en el cine, donde terminó
encontrando el medio idóneo para externar su concepción de
la realidad a través del surrealismo:
El surrealismo no hace más que animar la realidad
corriente con toda clase de símbolos ocultos, de vida extraña
yacente en el fondo de nuestra subconciencia [...] está tan cerca
de las fuentes primeras de la vida, del salvaje y el niño. Es una
realidad auténtica sin deformaciones a posteriori.(7)
He centrado el presente trabajo en el análisis
del personaje de Tristana, desde la perspectiva de sus pasiones, con el
fin de aproximarme al discurso que proponen ambos autores. Primero abordo
el mundo que circunscribe a las protagonistas; acaso parecerá que
privilegio el de la Tristana/novela pero he tomado en cuenta la
creación galdosiana como lógico punto de partida, y, además,
el discurso de su autor exige conocer las circunstancias histórico-sociales
que condicionarán el destino de su protagonista. Ahora bien, aunque
las circunstancias históricas sean distintas en ambos casos, explicar
el mundo de la primera significa explicar el de la segunda, porque, aun
con casi medio siglo de distancia entre la historia de una y la de otra,
las circunstancias sociales de la mujer española no habían
cambiado gran cosa. A su vez, el carácter histórico-social
de la Tristana/película permite hacer una interpretación
simbólica del relato en varios de sus niveles de lectura. El segundo
capítulo lo dedico a analizar ambos personajes desde el desenvolvimiento
de sus pasiones para encontrar las diferencias psicológicas y volitivas
entre uno y otro. Finalmente, el tercer capítulo se centra en la
metamorfosis que sufrieron ambas protagonistas como resultado de la muerte
o persistencia de sus pasiones, aunque el subcapítulo “La muñeca
rota” sea una digresión que explica porqué Tristana estaba
destinada a fracasar psicológica y socialmente en sus intentos de
emancipación, y, por tanto, expone el sustrato de su metamorfosis.
Es importante señalar que mi punto de
partida para abordar el tema de las pasiones no han sido fuentes primarias
como Spinoza, Descartes, Kant o Hegel, sino que más bien opté
por aquellas que sistematizan la concepción de estos autores, especialmente
las del catedrático de La Sorbona, Jerome-Antoine Rony, con su libro
Las pasiones. Esta referencia me fue muy útil para poder
comprender el desenvolvimiento de dos protagonistas que quieren optar por
un estilo de vida original y que no guarda conexión con el mundo
que las rodea. Pude apoyarme en esta fuente porque ofrece una definición
estrecha del concepto de la pasión, toma en cuenta las perspectivas
tanto filosóficas como psicológicas, y, sobre todo, no pierde
de vista la gran aportación que la literatura ha hecho en este terreno
de la filosofía moral, tanto en los aspectos descriptivos de la
fenomenología pasional como en el de la lúcida lectura que
la pasión sublimada aporta a la realidad.
NOTAS:
1 Testimonio citado en Luis Buñuel, Tristana.
Textos de Arnau Olivar y Enric Ripoll Freixes. Barcelona, Aymá,
1971 (Voz e Imagen # 24).Ç
2 J. M. Alonso Ibarrola, “Don Benito Pérez
Galdós y el cine”, en Cuadernos hispanoamericanos. Madrid, 1970-1971,
# 250-252, p. 656. Ç
3 Antón Arrufat, “Del discurso sumergido a la
imagen fílmica”. Conferencia presentada en el Primer Congreso Internacional
de la Lengua Española, Zacatecas, 1997.Ç
4 Buñuel citado por Agustín Sánchez
Vidal en Buñuel, Lorca Dalí: El enigma sin fin. Barcelona,
Planeta, 1988, p. 19.Ç
5 Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós
(1843-1920). Madrid, Gredos, 1970, p. 92.
Ç
6 Benito Pérez Galdós, La sociedad
presente como materia novelable. Madrid, Estudio Tipográfico
de la Viuda e Hijos de Tello, 1897, p. 5.
Ç
7 Buñuel, citado por Agustín Sánchez
VidaL op. cit., p. 197.Ç
