CAPÍTULO DOS: GRITOS Y SUSURROS

Como hemos visto, de las diferentes etapas que conforman el rito de iniciación, la parte referente a la transición hacia el "renacimiento" es el nudo de mayor interés para el análisis de nuestras cuatro novelas. En efecto, tanto la negativa de los autores de poner en sus obras esta parte de la vida de sus personajes, así como el rechazo que tienen éstos de la sociedad de los adultos a la que serían integrados, evidencian que el rito, o mejor dicho, sus consecuencias, son el principal conflicto de la sociedad española de la posguerra.

   En el capítulo anterior nos preguntábamos por qué se interrumpían los acontecimientos en momentos claves de los mismos(1) . Es decir, la sociedad otorga una "mayoría de edad" al joven adolescente a través del ritual de iniciación, luego entonces, éste, recibe también el conocimiento. Como Adán, el hombre transita, mediante el árbol del conocimiento, al descubrimiento del bien y del mal, de la pérdida de una ingenuidad infantil  a la asunción de una conciencia cabal del mundo y sus crueldades y contradicciones. Si los autores eluden los resultados de tal adquisición debemos suponer que ahí hay una intención, que ni los  silencios son una casualidad o un hecho azaroso. Como ya dijimos, éstos forman parte de las características del discurso literario neorrealista y su velada, y a veces, clara crítica a la realidad social de la España de posguerra. Ese silencio en torno a los resultados de la iniciación es un susurro al oído del lector que dice con la elocuencia del silencio los gritos que quisiera poder articular abiertamente. Por lo tanto, este capítulo lo dedicaremos a responder, desde diferentes ángulos, esta pregunta. Encontraremos que del otro lado del supuesto "renacimiento" está un mundo de adultos detestables, una maquinaria estatal aplastante, la muerte, la soledad, la frustración, el silencio, el sometimiento, la enajenación, las falsas huidas; en fin, gritos y susurros que personajes (y autores) dan como formas palpables de protesta contra el franquismo.

   Empecemos por exponer el tema de la frustración y la impotencia. Asumir el conocimiento de la realidad española de los años cuarenta es doloroso. Doloroso por doble causa. Uno: la miseria en la que vive la mayoría del pueblo español; dos: el reconocerse como las víctimas de esa miseria. Los beneficiados por la guerra no son, ciertamente, ellos. Cuando los protagonistas de Ignacio Aldecoa dan cuenta de sus miserias y de su servicio, inexcusable, al nuevo gobierno español, no pueden sino mostrar ira y frustración. La ira de los campesinos de la novela Los bravos en contra del doctor del pueblo evidencian este mismo hecho. Un hombre los estafa robándoles sus pocos ahorros, cuando lo atrapan, indignados, los campesinos lo quieren linchar; el médico al evitar este acto de justicia sumaria se convierte en el nuevo recipiente de su ira y frustración. Para los campesino asumir el verdadero conocimiento, la causa última de su pobreza extrema, implica reconocer en el gobierno al único culpable, así pues su violencia y resentimiento tienen que ser dirigidos al médico o al pobre hombre que, como ellos, vive la miseria y urde el plan de la estafa. Por lo tanto, el nuevo conocimiento es rechazado pues es doloroso y por que es fuente de la frustración y la impotencia.

   Pero esta no es la única causa del rechazo del conocimiento iniciático. Éste también se rechaza porque es una forma de repudiar ese mundo de los adultos con el que no se identifican y con el que no quieren colaborar. El protagonista de Campos de Níjar llora, y sólo a través de lo dicho anteriormente se puede explicar su injustificable llanto. Él comprende, finalmente, que tiene que aceptar por fuerza ese mundo de los adultos, que ahora conoce plenamente, y que no puede modificar ni abolir (2) .

   Se rechaza la transición, también, hacia el renacimiento en un nuevo ser pues se nacerá muerto. La violencia del rito es tal que, como en la película de Ingmar Bergman, termina por aniquilar al iniciado. Tal es el caso de Lucita, la protagonista de El Jarama, que asume su muerte, un verdadero suicidio, ante las puertas que le cierra la misma sociedad a la que se está integrando: no tiene trabajo, ni educación, ni posibilidades de superarse económicamente. Por tal causa, Lucita se descubre en un mundo extraño, se sabe integrante de una generación perdida. Si ajena e inútil se sabe para la sociedad, otro tanto se siente respecto del hombre del que se ha enamorado. Para la sociedad como para Tito, y ahí explota su gran frustración, es indiferente e insignificante la existencia o no de ella. El conflicto sordo y subterráneo aflora cuando ella asume el conocimiento de la inutilidad de su vida al besar a un hombre que no la ama:

   Volvieron a besarse y luego Lucita, de pronto, lo rechazó violentamente, quitándose de él a manotazos, y se tiró a una parte contra el suelo. Se puso a llorar.
   -Pero, Lucita, ¿qué te pasa ahora?, ¿qué te ha entrado de pronto?
   Tenía el rostro escondido entre las manos. Tito se había agachado sobre ella y la cogía por un hombro, intentando descubrirle la cara.
   -Déjame, déjame, vete.
   -Dime lo que te ocurre, mujer, ¿qué es lo que tienes?, ¿que te ha pasado así de pronto?
   -Déjame ya, tú no tienes la culpa, tú no me has hecho nada, soy yo..., soy yo la que se ha metido en todo esto, la única que tiene la culpa, la que ha hecho el ridículo, el ridículo...
   Su voz sonaba rabiosa entre el llanto (El Jarama, 241-2)

   Debemos interpretar la exclusión de esta etapa de la iniciación, también, como un rechazo de la sociedad franquista a la que ineludiblemente tienen que incorporarse los personajes de nuestras cuatro novelas, y con la cual no existe afinidad alguna. La manera en que éstos han de rechazar su sociedad tiene aspectos y estilos diversos: se va desde la más impulsiva en El Jarama, donde el suicidio representa la máxima violencia que se puede hacer contra la sociedad, hasta una sorda resignación que se niega a colaborar o lo hace de mal grado, como en El fulgor y la sangre. Suicidarse, en términos psicológicos es la forma más radical de exterminar al mundo entero, el grito más abierto. Otras formas del rechazo pasan por la recriminación entre dientes, el susurro tozudamente expresado, pues levantar la voz demasiado implica correr un grave peligro.

   En El fulgor y la sangre ese susurro queda claramente dicho cuando el padre de Ernesta (una de las mujeres del cuartel) realiza una comparación entre la política actuante en ese momento y la porcicultura:

   --No hay que romperse la cabeza -decía- para saber a quién ha de votar uno. Los que vengan detrás lo harán siempre un poco peor que los que están, que lo hacen muy mal. Nosotros lo único que podemos desear es que los que gobiernen duren mucho, que se inflen bien, pero que no cedan el paso a los que van detrás, por que así nunca acaba el engorde y siempre vamos a estar echando pienso. Son guarros que nunca se matan. Comen en la pocilga hasta hartarse y luego se van a tumbar a la sombra mientras un hermano, peludo, negro o chato de grasa, ocupa su puesto y comienza a comer. -Y terminaba-: ¿Para qué vamos a votar nosotros: para decidir el orden de la comida? A mí lo mismo me da que coman primero los rubios y lo hagan después los morenos, que al revés. (El fulgor y la sangre, 242)

   Pero el desprecio que se siente por el nuevo orden político, a raíz del triunfo del franquismo, queda evidente casi siempre entre líneas en las cuatro novelas. La situación política y la censura dificultan a los autores poder gritar de una buena vez lo que se piensa y, entonces, sólo les queda la estrategia de los susurros. La sociedad que reciben, autores y personajes, no es más que la intolerancia franquista y la derrota republicana: reflejos de dos diferentes espejos con los cuales no pueden estar conformes. Ideológicamente rechazan al franquismo y su dictadura y, emocionalmente, la derrota de la república.  Así pues, los protagonistas de las novelas se asumen ineludiblemente como una generación perdida. Pero, lo más dramático para ellos, es que no son los perdedores de la guerra, sino que llegan al mundo cuando la generación anterior la había hecho y ellos, los nuevos, tienen que asumir una derrota que no les es propia. Están atrapados entre un pasado irrecuperable (la república), y un presente y un futuro que destruye (la maqui- naria del aparato estatal franquista).

    Asumir el nuevo conocimiento en el que el franquismo los inicia -por otro lado, también- implica tomar los lugares de los adultos que, por vejez o muerte éstos desocupan. Justo esta es la sensación del médico protagonista de Los bravos que, al morir de forma repentina el cacique del pueblo, tiene que tomar --respectivamente-- su mujer y su posición de fuerza:

   Se estremeció. La campana dio un nuevo toque, movida por la brisa. La niña, a sus pies, se peinaba el hosco pelo castaño.
   Socorro [la examante del cacique] no comprendía sus deseos: quizá no los comprendiese nunca en tanto el recuerdo del viejo anduviera en su cabeza, vivo, a la vista de los cerrados ventanales donde las tolvaneras acumulaban polvo y suciedad día tras día. Era como si, al final, la agonía del viejo trajese en el aire una llamada, un reclamo que la muchacha percibía invariablemente cada día y que llenaba de angustia al médico viéndola tan callada, estremecida. (Los bravos, 182)

 
 
   Es decir, él no quiere tomar ni la mujer del otro, ni su posición pero, dramáticamente, descubre que es imposible escapar a esa situación. Este sentimiento queda claramente expresado cuando, al final de la cita, se habla de la angustia del médico, atrapado primero por la amante del anciano y después, ya veremos en páginas posteriores, por el destino de mandamás de éste.
 
 

 RESIGNACIÓN, ENFRENTAMIENTO, HUIDA
   El callado dolor con que asumen la derrota de la generación anterior (los protagonistas de las novelas que nos ocupan), también es dramático porque saben que no podrán transformar la maquinaria del franquismo, aunque lo intenten. Rechazan la sociedad que reciben y, a la vez, están imposibilitados para cambiarla, por lo tanto esto conlleva a tres posibles respuestas como consecuencia: A)Resignarse (El fulgor y la sangre y El Jarama), B)Enfrentarse (Los bravos), C)Huir (Campos de Níjar). A partir de este momento hablaremos exclusivamente de estas tres formas de los gritos y susurros que encontramos en nuestras cuatro obras.

   La resignación es la respuesta más pesimista y dramática de las tres. Resignarse implica derrota en todos los sentidos: es un susurro, un gesto, leve y poco evidente. Enfrentarse y huir es un grito, un desafío un no darse por vencido. La resignación, aunque callada es más violenta pues implica muerte. En efecto, en las dos novelas en que se da la resignación también se presenta la muerte como eje de las mismas; en las otras, no.

   En El fulgor y la sangre se da la resignación porque nada, después de la muerte del guardia civil, se modifica. La vida de los personajes, con sus frustraciones y sus deseos más insignificantes sin satisfacción, continúa inamovible. Es tan poco a lo que aspiran: cambiar de ese cuartel rural a cualquier otro urbano, y ni eso se les concede; irónicamente, al final, el cambio sólo le es permitido al difunto: es decir, cualquier cosa que se desee, de entrada, está negada y cuando se logra ese cambio el resultado es irrisorio, de burla. La sociedad en la que viven es monolítica: se tiene un lugar en ella y no hay cambio posible. Los guardias civiles sobrevivientes comentan lacónicamente como, la lotería del traslado, la ganó el difunto:

   -Mañana llegará un cabo a hacerse cargo del puesto. Vendrá en la furgoneta que ha de llevarse el cadáver. Guillermo, tienes que hacer un informe...
   -¿Un nuevo cabo mañana?
   -Sí, un nuevo cabo. El traslado de Francisco había llegado esta tarde, de modo que éste ya estaba nombrado. (El fulgor y la sangre, 294-5)

   Hay, como en Campos de Níjar, un intento de evasión, de fuga. A diferencia de la novela de Goytisolo, los personajes tienen que permanecer, dentro de una sociedad a la que se detesta, pero de la que no se tienen escapatoria. Escapatoria, por otro lado inútil. Ir a la ciudad era una de las formas de sufrir menos las consecuencias de la dictadura (esto lo tiene muy claro Carmen, por ejemplo), pero ello, ir a la ciudad, no los hace escaparse del régimen opresor.

   En El Jarama también se da la resignación entre susurros. Habíamos dicho que la muerte de Lucita era la máxima violencia contra la sociedad y así es, en efecto, pero esto sólo se da en el plano psicológico; a final de cuentas los personajes tienen que permanecer en la misma ciudad. De hecho la frustración, aunque viviendo en la ciudad, no se puede eliminar; por ello es que nos parece muy fantasioso el deseo de los personajes de El fulgor y la sangre. Los protagonistas de El Jarama saben muy bien esto. Lucita muere, pero sus compañeros tienen que continuar viviendo esta vida de insatisfacciones. Desde una de las tabernas cercanas un testigo comenta, entre susurros, la resignada ira, la impotencia de los compañeros de paseo de Lucita. En un fragmento citado en el capítulo anterior se afirma: "Cuando un hombre llora así, alguna cosa gorda lo castiga, una cosa muy ácida le reniega por dentro" (El Jarama, 374).

   La ironía, como ya vimos, es una de las respuestas que da Aldecoa a la censura franquista. Otro tanto hará Ferlosio en El Jarama. En efecto, ante la censura que establece el régimen franquista, los escritores tienen que refugiarse en formas literarias que les permitan decir de manera sugerida sus intenciones (3) . Una de ellas es, inevitablemente, la ironía. Aldecoa establece la comparación irónica en función de "un premio" y a quién es otorgado: un muerto. En el caso de Ferlosio la comparación irónica se establece cuando se presenta, en oposición, el mundo de la diversión de los pobres frente al mundo de la diversión de los privilegiados a los que, por cierto, los pobres siempre causan molestias.

   El tiempo libre y el esparcimiento dominical lo tienen que ejercer, los pobres, en el humilde e improvisado balneario de un río suburbano de Madrid, este paseo se resuelve en trágica muerte. Por otro lado está la distracción y el ocio de los privilegiados: el caso del juez que va a dar fe del fallecimiento en el Jarama. Éste se encuentra en club nocturno bailando, bebiendo buenas bebidas y fumando cigarrillos importados. Si la distracción de los pobres se resuelve en trágica muerte, la distracción de los hombres del sistema se resuelve con molestias "injustificables" y de "mal gusto", como dice uno de los contertulios del juez: "Encuentro de muy mal gusto el ahogarse a estas horas y además en domingo -dijo uno de los que estaban en la mesa-. Te compadezco" (El Jarama, 342). La ironía también se establece cuando la madre del juez protesta porque su hijo tenga que comer su cena fría y a deshoras: "No sé qué me da dejarte ir así. Luego vienes y te lo comes todo frío, que ni puede gustarte ni te luce ni nada. No llegarás a ponerte bueno." (El Jarama, 344)

   Para el protagonista fallecido en El fulgor y la sangre su "premio" le llega cuando él ya es un fiambre. Para Lucita el premio consiste en recibir un servicio forense y necrópsico eficiente y expedito; quizá éstas sean las únicas instituciones eficientes del franquismo en los años cuarenta y cincuenta.

   Por otro lado, la posible segunda respuesta a la maquinaria opresiva del franquismo radica en el enfrentamiento, y esto se da en Los bravos. Como también ya dijimos, este enfrentamiento es un grito, un acto de auto reivindicación y de dignidad. El protagonista, el médico, no está dispuesto al sometimiento gratuito, si se ha de ser vencido, la derrota ha de venderse cara. En fin, todas estas cosas serían las que hipotéticamente el rebelde médico podría decir y amenazar con ellas a su opresor. Pero la óptica pesimista de su autor terminará por imponerse en los acontecimientos y este doctor acaba por guardar silencio y aceptar.

   El personaje se rebela contra el statu quo del régimen, de hecho, como el protagonista de Campos de Níjar huye (al principio de la novela). En oposición a los personajes de El fulgor y la sangre cree que la solución al problema de la marginalidad franquista se encuentra en dejar la ciudad y emigrar al campo. Como a éstos, nosotros sabemos que esa no será la solución y, en efecto, poco a poco se va integrando a las estructuras sociales rurales del régimen. Cuando se da cuenta de su inevitable integración a estas estructuras, intenta luchar rompiendo los esquemas de conducta y decide robar la amante al cacique y enfrentar a los lugareños. Nuevamente se presentan la inutilidad de los actos de rebeldía y la ironía en los resultados. En lugar de imponerse a la maquinaria estatal, el médico termina por ser asimilado definitivamente por ésta. Así, al final de la novela éste toma el lugar del cacique, que fallece inesperadamente. Se insinúa, en las últimas líneas de la novela, que el personaje será el nuevo amo del pueblo. Sus gritos de rebeldía concluyen en susurros (4)  de satisfacción al ver al pueblo a sus pies:

  Al día siguiente fueron subastados, aprisa, los bienes del viejo [terrateniente]. El médico compró la casa. Cuando Amador se la adjudicó, no hubo comentarios, ni un solo rostro se volvió hacia él...
   El médico salió al balcón [de su nueva casa]. Colocó en él una silla y, sentándose, contempló el pueblo a sus pies: la iglesia hueca, la fragua y el río. Tres niños nadaban bajo el puente, en el postrer baño del verano. (Los bravos, 191-2)

   Finalmente, la tercera forma de responder al aparato franquista consiste en la huida. Forma quizá deleznable por poco heroica, pero quizá la más a tono y congruente con la situación que vive España.

   En Campos de Níjar, como ya hemos visto, el personaje, ante la negativa al sometimiento y ante la seguridad de lo infructuoso del enfrentamiento, decide escapar, pero no de su medio urbano para ir al rural, o al revés. Decide expatriarse de su país. El exilio es un costo alto pero inevitable ante la situación política de España. Así, nos encontramos a dicho protagonista (5)  en los momentos de su regreso, de visita a su patria y, tras mirar la situación de la nación opta por regresar al inevitable y preferible exilio. Por otro lado, es conveniente aclarar que en la novela nunca se habla de que el personaje viva en el extranjero pero, tomando en cuenta la forma de crónica en que está escrita, la fecha de su primera publicación 1959, la total coincidencia de los hechos narrados con los hechos vividos por el autor así como la fecha de emigración de éste a Francia (1956), nos permite colegir que el lugar en el que vive el protagonista antes de iniciar la novela y al que se dirige al terminar la misma no es sino un país extranjero (6) .

   Redimensionando el hecho de la huida de los personajes con el quehacer novelístico de los autores neorrealistas, podemos decir que, incluso, la novela neorrealista española, como técnica obligada por la situación política del país, es una forma de huida. En las novelas en las que se haya que interpretar libremente lo que se quiere decir se corre el riesgo de que lo captado por el lector sea diferente, o simplemente nulo. Goytisolo ya era consciente de ello y así lo expresa en su libro de memorias En los reinos de Taifa cuando explica que el ejercicio del ardid elusivo de la censura es peligroso pues el autor, sin desearlo, puede ejercer la autocensura.

   La composición de Campos de Níjar cierra un capítulo de mi narrativa en relación a España. Escrito con un cuidado extremo, a fin de sortear los escollos de la censura, es un libro cuya técnica, estructura y enfoque se explican ante todo en función de aquélla: empleo de elipsis, asociaciones de ideas, deducciones implícitas... Alumno aventajado en el arte de dirigirme a los sin voz, conseguí la proeza de redactar una obra llena de guiños y mensajes cifrados a los lectores despiertos... Aunque esto constituía un triunfo del que entonces me sentía orgulloso, una reflexión subsiguiente me convenció de que se trataba de un arma de doble filo o, si se quiere, de una victoria pírrica. Para eludir las redes y las trampas de la censura, me había convertido yo mismo en censor. Obligado a obedecer las reglas del juego, a actuar en el campo limitado del posibilismo, había pagado un odioso tributo a los cancerberos del Régimen (7).

   Por lo tanto podemos decir que el tratar de esconderse en subterfugios es una manera de huir del "orden social reinante", según lo llama Miller, a quien ya citamos en el capítulo anterior. Ese "orden social" es, finalmente, lo que impone el  grupo de los adultos a los jóvenes recién iniciados. De él se tratan de escapar por cualquiera de las tres formas ya explicadas de resignación, enfrentamiento y huida. Como los otros autores, Goytisolo tiene una mirada pesimista. Para él, por lo que terminamos de leer, es evidente que es imposible huir tanto del acto iniciático que les impone el franquismo,  como de la censura, pues uno y otro están dentro de nosotros como formas de la imagen de autoridad (8) . El resultado es inútil e irónico: el censor, desde dentro del individuo, se ríe del censurado. "Dicho ejercicio imponía al escritor una penosa automutilación cuyos efectos devastadores se revelaban más tarde: acatamiento aún impuesto a la norma dominante, miedo a las propias ideas, conformismo insidioso, cansancio, esterilidad" (9) .

   Los gritos y susurros han sido inútiles. Los personajes de las cuatro novelas terminan por ser sometidos por el acto iniciático. Siguiendo la vía interpretativa que hasta ahora hemos tomado, podemos decir que el  objetivo buscado por el franquismo radicó en someter no sólo a los republicanos derrotados, sino también a las nuevas generaciones que llegan a un mundo ya organizado, al cual, no deben intentar modificar. Para evitar estas posibles actitudes, el franquismo se vale de lo que el investigador norteamericano, Miller, llama imposición del "orden social reinante"  e integración a la "cohesión social".

   Por lo que vemos, también, Goytisolo habla ya de su distanciamiento posterior del neorrealismo. A él le parece que para poder ejercer dignamente el oficio de escritor es necesario que sus novelas vayan más allá del neorrealismo. En momentos posteriores volveré sobre este asunto.

 

         

 

NOTAS AL CAPÍTULO2

1.  Nos estamos refiriendo, por supuesto, al momento en que el joven es introducido al grupo de los adultos.
2.  El tema de la realidad y la imposibilidad de abolirla o modificarla ha sido tratado en diferentes obras por Juan Goytisolo. La que trata de manera más directamente este asunto es Juan sin tierra. Cf.
3.  Así ha sido vista siempre esta situación por la crítica. Tras ese aparente realismo insustancial se esconde una clara segunda intención moral, crítica. Así lo dice Eugenio G. de Nora en su libro La novela española contemporánea (1939-1967), cuando se refiere a El Jarama: "Sin duda, el propósito del escritor es, al mismo tiempo que estético, moral e incluso veladamente crítico", página 278.
4.  El asunto de los silencios, los susurros, las insinuaciones, etc., ya han sido señalados por la crítica, no sólo en la obra de Jesús Fernández Santos, sino en general en toda la obra de los autores de esta generación. Nosotros lo hemos estado haciendo constantemente en estas páginas. Al respecto Concha Alborg señala: "A partir de esta obra el diálogo va perdiendo importancia en la narrativa de Fernández Santos. Conforme su novela se hace más subjetiva se sustituye la trascripción del habla por el análisis interior... se destaca otra vez la incomunicación entre los personajes y la futilidad de las palabras" Cf. "Aspectos del lenguaje" en Temas y técnicas en la narrativa de Jesús Fernández Santos, Gredos, Madrid, 1984, p 169 y ss.
5.  Que, como el médico de Los bravos, no tiene nombre
6.  Ejercicio de deducción inevitable que el mismo Goytisolo, afirma, ha de hacer el lector de estas novelas. Cf. la siguiente nota.
7.  Juan Goytisolo, En los reinos de Taifa, Barcelona, Seix-Barral, 1986, p. 25
8.  La imagen de autoridad en el individuo se establece a través de la educación, la censura infantil, las lecturas, etc. según S. Freud. De acuerdo a esta teoría, esta autoridad formará en el individuo el llamado super-yo. Cf. Sigmund Freud, Tres ensayos para una teoría sexual en Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1981, tomo 2, p. 1169 y ss. Este super-yo, autoridad desde dentro del individuo, también queda claramente expresado en Lucita por ejemplo, ya que, cuando busca al culpable de su situación, sólo puede acusarse a sí misma. Cf. la cita de El Jarama de la página 33 de este mismo capítulo.
9.  Juan Goytisolo, Op. cit., p. 26