TROPICALISMO

O “movimento” Tropicalista explodiu para o debate público no começo de 1968, a partir de um manifesto-blague intitulado Cruzada Tropicalista, redigido por Nelson Mota e referendado por outros signatários. Torquato Neto, alguns dias depois, assumiu o movimento, escrevendo outro manifesto, chamado Tropicalismo para principiantes. A palavra já circulara há algum tempo, desde o ano anterior, referindo-se a uma instalação do artista plástico Hélio Oiticica.  Entre manifestos, anti-manifestos, réplicas e tréplicas, o debate toma conta da imprensa e dos meios artísticos e intelectuais, fazendo confluir um conjunto de inquietações estéticas e ideológicas.

O termo “linha evolutiva” retoma, pois, uma temporalidade própria da idéia de vanguarda:  A reafirmação, cultural e ideológica, de rupturas, como eixos determinantes da relação arte-sociedade. Além disso traduz uma tensão entre as categorias “impasse” e “evolução”, muito peculiar às artes brasileiras dos anos 60, mimese dos grandes dilemas nacionais. Estas categorias tiveram um papel importante da configuração do debate estético e ideológico em questão, que buscava repensar o papel social e político da arte, num contexto de autoritarismo político e modernização econômica. A música se tornou o ponto nodal dessa busca.

No III Festival de MPB, em 1967, o debate estava começando a se delinear com mais clareza. Ainda sem a consagração do termo “tropicalismo”, os artistas procuravam novos rótulos para suas idéias e estilos.

Entre todos os artistas participantes, Gil e Caetano eram mostrados pela imprensa como aqueles que estavam realizando a maior abertura da MPB às influências estrangeiras. Ambos definiam-se como partidários do “som universal”, expressão que procurava definir uma nova tendência de criação. 

A recusa ao campo da MPB, tal como era visto na época, passava por uma série de considerações de ordem estética e ideológica, além do caráter promocional óbvio.

O resultado geral do III Festival superou as expectativas de crítica e público.  Além de novos hits como Ponteio e Roda Viva , obras vigorosas dentro do gênero MPB, os entusiastas da “linha evolutiva” elegeram as obras  de Gil e Caetano, respectivamente, Domingo no Parque e Alegria Alegria, como os novos paradigmas de inovação na MPB. A “linha evolutiva” deixava de ser uma percepção e se materializava em obras concretas. Mas é importante ter uma perspectiva histórica destas rupturas. Conforme podemos perceber nas citações acima, os critérios de apreciação e julgamento estavam confusos, redefinindo-se com grande velocidade. O III Festival, ao mesmo tempo que representou o ponto máximo de consagração da MMPB, traduziu a busca generalizada por novos paradigmas de criação, musical e poética. Caetano e Gil não foram os únicos a se preocupar com a “evolução” da MPB, como tem sido afirmado. Ao radicalizar na busca de novos paradigmas, os dois compositores baianos, estavam inseridos num conjunto de artistas que tentavam superar os “impasses”, ora priorizando o tema das letras, ora priorizando o todo musical em questão. O desenvolvimento interno da linguagem da MMPB, em meio às demandas crescentes da indústria cultural e das novas equações político-ideológicas formuladas, exigiam rupturas e reformulação constante dos critérios de apreciação e julgamento. A fluidez dos critérios vigentes, pode ser vista tanto na incoerência das vaias quanto na dificuldade da crítica em balizar as tendências. Os próprios artistas não possuíam um programa claro de criação ou de crítica aos padrões musicais e ideológicos dos festivais. O Festival de MPB de 1967 foi um dos momentos cruciais na formulação do gosto de música popular e representou, historicamente, o início do processo de autonomia do campo musical, servindo de bases para novas hierarquias de valores e transferência de capitais simbólicos.

Retomando as prédicas e advertências de Mario de Andrade, Miller conclui que o “universalismo étnico” era muito difícil de ser alcançado, pois os povos se encontravam numa situação política, econômica e cultural, muito desiguais. Ao invés disso, as “vanguardas do som universal” abriam caminho para o “universalismo comercial”, este sim, correspondente a um estágio de dominação política e econômica. Neste último tipo de “universalismo” não era possível haver filtragem seletiva das influências estrangeiras, como queria Mario de Andrade, mas uniformização do gosto e do produto musical.

Portanto o conflito “impasse/evolução”, via festivais,  assumiu, em fins de 1968, uma situação limite. O nacional-popular, paradigma construído durante o período de reformismo do governo Goulart, parecia não dar conta nem mais das demandas ideológicas de grande parte da esquerda nacionalista, que buscava o caminho da luta armada contra o regime. Por outro lado, um conjunto significativo de artistas e intelectuais que se formaram naquele paradigma, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, rompiam em busca de uma nova forma de expressão e inserção no mercado. Para completar, a vanguarda formalista mais radical, que havia se mantido ao largo do paradigma nacional-popular (Concretismo, Nova-Objetividade, Música Nova), e que sempre apostaram na tese da incorporação da informação contemporânea como expressão além dos valores simbólicos telúricos, aproximavam dos dissidentes do “nacional-popular”, corroborando na formação de uma nova consciência artística de mercado.

O que estava em jogo, eram duas idéias-força, lançadas pelo modernismo dos anos 20: uma evolução que corresponderia à um aprimoramento da própria capacidade de sintetizar as bases culturais da “nacionalidade”, inscrita nas falas populares mais isoladas, sendo o artista o formulador privilegiado desta consciência (inspirada em Mario de Andrade}; uma evolução que seria a deglutição, voluntária e seletiva, da massa de informações disponíveis no mundo contemporâneo (inspirada em Oswald de Andrade), sendo o artista o sintetizador de novas propostas orgânicas. Diferente do modernismo de 22, o debate estético-ideológico, no campo músical não negou o passado. Ao contrário, tanto o paradigma “nacional-popular”, quanto o “tropicalismo” operavam com uma sólida noção de “tradição”. A diferença é que o tropicalismo não via na tradição uma “raiz”, mas um conjunto de possibilidades expressivas. No palco festivalesco, já submetido as demandas da indústria cultural, estas questões se explicitaram com muita contundência.

Quando este debate estava no auge, dando sinais inclusive de uma nova acomodação  , a exacerbação da repressão, graças à promulgação do AI-5,  obrigou artistas e intelectuais a um silêncio forçado e limitou o debate aos espaços meramente acadêmicos. Ao mesmo tempo, a consolidação da sociedade de consumo altamente capitalizada, favorecidas pelo novo e impressionante ciclo de crescimento  econômico (1968-1973), aprimorou os controles da indústria cultural sobre o processo de produção cultural, fazendo diminuir a importância das vanguardas e dos eventos mais abertos às novas experiências, como os festivais da canção] . A sensação de “vazio histórico”, conceito problemático para nós, historiadores, pode revelar algo mais do que uma depressão coletiva causada pelo recruscescimento do regime militar. Talvez traduzam o próprio esgotamento do ciclo mais dinâmico e instituíste de consumo  cultural, do qual o Tropicalismo musical , ao lado dos festivais, foram o nosso maior laboratório.