A BORDA

Diálogo: Jerusa Pires Ferreira e Amálio Pinheiro, na PUC - São Paulo, em 06.04.2001.

Transcrição e edição: Edil Silva Costa

Questão: O que é a "cultura das bordas"?

Jerusa Pires Ferreira: Amálio e eu, desde que começamos a trabalhar juntos e que traduzimos o livro do Paul Zumthor (A letra e a voz; a "literatura medieval". São Paulo: Cia das Letras, 1993), nós começamos um diálogo que não se interrompeu. Além de afinidades pessoais, temos em comum o modo de pensar a cultura não estabelecendo marcos, limites instransponíveis, estabelecendo zonas imantadas na passagem de alguns estratos para outros. Sem uma visão segregante da cultura, a gente procura, cada um de acordo com sua formação, em vez de coibir traços desses universos de personalidades, transformar o que hoje se chama "núcleo duro", que é a teoria em si, próprio de uma coisa segregada, trazendo elementos dessa nossa constituição cultural. Porque os estratos existem, naturalmente. Você tem públicos e modos de construção da cultura diferentes. Não se pode dizer que acabou a diferença, senão não estaríamos nem falando em cultura popular. Mas ao invés de considerar popular versus erudito, urbano versus rural, nós enxergamos processos móveis. Eu acredito nesses processos com zonas fortemente imantadas, carregadas signicamente. É nesse universo que se situa a Cultura das Bordas. Foi uma denominação que eu andei forjando em razão de em geral se tratar ou da indústria cultural ou das culturas tradicionais que são chamadas culturas de folk, culturas arcaicas. Não há maneira de não delimitar, a gente sempre delimita. A gente sempre usa conceitos escravizantes porque qualquer palavra, qualquer nomenclatura, ela em si é escravizante. Quando você fala "cultura das bordas", você imagina "bordas de quê"? E esse é que é o grande problema. Essa é uma questão que vem há muitos anos me preocupando.

Quando eu cheguei aqui em São Paulo, eu vinha de uma graduação em Letras e de uma formação do que se chama erudita, que era uma formação de medievalista. Era professora de literatura portuguesa, trabalhava com novelas de cavalaria. Eu fiz o Mestrado sobre o tema do sertão em História Social, na Universidade Federal da Bahia com José Calasans. Quer dizer, isso recuperou a Idade Média, sob outra perspectiva; recuperou ciclos narrativos e um compromisso maior com a oralidade. Depois eu fiz o Doutoramento no Departamento de Ciências Sociais da USP, com um pensador absolutamente livre que pouca gente entendeu. Muita gente apreciava os cursos dele, mas de fato pouca gente entendeu Rui Galvão de Andrada Coelho. Ele era do Departamento de Sociologia, mas me chamou a atenção para a questão da dificuldade de delimitar os processos culturais. Eu diria que eu tive alguns mestres, porque todo mundo tem. Algumas pessoas que me convidaram a pensar nessa dificuldade conceitual, nessa coisa vã de aprisionar conceitos e processos de cultura em caixas ou em rótulos mais estritos. E o Rui tinha teorias próprias sobre o Giordano Bruno, sobre Dante, ele tinha paixão pelo Melville, estudou o Benito Sereno... e ao mesmo tempo ele chamava a atenção para textos populares, o livro de São Cipriano, espiritismo, transe, coisas assim que eram consideradas menores, não dignas, e que ficavam fora dos portões da universidade. Isso foi o começo de uma relação entre esse mundo escolar que eu trazia de leituras da Idade Média e essa concepção aberta de cultura que eu faço questão de conservar e que é um dos fundamentos de constituição do Núcleo de Poéticas da Oralidade.

Amálio Pinheiro: A idéia de processo é importantíssima porque sem ela não é possível se ver a cultura de modo relacional. Termina-se por examinar em certos períodos a cultura de modo encaixotado quantitativamente e se atribui a prevalência a determinados fenômenos que se transformam em modismos acadêmicos. Não se faz o trânsito de uma série para outra e corre-se o risco de se atribuir significado excessivo a um determinado momento da cultura sem perceber que ele já tinha se dado antes. Um exemplo claro que eu tenho observado é o do pessoal que lida com as mídias digitais, que é um fenômeno importante da cultura. Atribuem muitas vezes questões de perda de autoria às mídias digitais como se elas tivessem trazido à baila essa questão, sem mencionar o quanto nos estudos de oralidade o problema da autoria, da perda da autoria, o anonimato, já é colocado. Então, há aí um risco grande de não se analisar a cultura como um processo relacional, como mosaicos móbiles que se contaminam. A minha pesquisa, ela tem que ver com o interesse pelo caráter mestiço das culturas da América Latina. Uma ampla mestiçagem da qual o fenômeno oral participa ativamente. E de como há uma série de produções que incluíram nas suas obras mais radicais processos de oralidade dentro da escritura. Mas esses processos não se dão somente na obra, seja em livro ou em qualquer outro suporte. São processos que se dão conectados a toda a cultura. Isso tudo para além de qualquer problemática, para mim já desgastada, a respeito da obra imanente ou obra dependente do social. Para mim essa discussão já cansou. Ultimamente eu tenho me interessado em analisar os produtos poéticos, literários, de que tipos sejam, mostrando como eles fazem reverberar séries culturais em mosaico. Ou seja, superando qualquer análise apenas interna ou externa. Então eu tenho me interassado ultimamente não só, por exemplo, por determinados setores poéticos da América Latina, mas me interesso muito pela arquitetura, pela culinária, etc. desses lugares também. Eu vejo uma intimidade cada vez maior entre essas séries e cada vez mais percebo que há uma necessidade de uma análise material dessas conexões.

Questão: é uma pesquisa que não se restringe apenas ao aspecto literário, mas cultural.

A. P.: sim. Eu demorei para perceber isso. Isso é uma coisa que há uns dez anos tem me interessado. Sem nenhum risco de fazer a obra criativa depender de algo que seria distante dela. Absolutamente não há esse risco até porque os textos da cultura são sistemas de signos. Então, se um poema pode se comunicar com o cinema, ele pode se comunicar também com uma série arquitetônica, urbanística, de mobiliário, etc. É claro que a análise fica mais difícil conforme essas séries são mais distantes e tem que se tomar cuidado para que as análises não fiquem gratuitas.

J. P. F.: e a análise requer, apesar dessa conjunção, um conhecimento de especificidades. A gente joga o tempo todo com a relação com as especificidades das coisas e os modos de conjunção. A nossa diferença é essa. Porque quando me perguntam se eu sou especialista em alguma coisa, eu tenho muita dificuldade em me situar como especialista. Claro que eu passei anos estudando folhetos de cordel considerados como objetos ad despiciendum. Quer dizer, desprezados, feitos para jogar fora, que não são nada além de pequenas obras em papel barato, impressas de qualquer maneira. No entanto, passei anos da minha vida estudando cordel. Para ler um simples folheto você tem que fazer uma viagem de integração de várias especificidades nesse processo, o que é uma coisa dificílima. Por exemplo, como é que você vai ler um folheto se você não souber um pouco do que é o indo-europeu? Como, se você não souber como é o conjunto dessas narrativas no conto popular? São anos estudando o conto popular, anos estudando os processos transmissíveis de estrutura e oralidade, anos explicando de que maneira malhas coesas se armam dentro das grandes malhas da chamada memória coletiva. Quer dizer, para entender um só folheto, foram necessários anos e anos e anos de investimento, de dispositivos energéticos em cima de uma quantidade enorme de áreas do saber. A questão é que é necessário perceber, como o Amálio está falando, o conjunto. Se você refere o seu objeto às outras séries, você tem que ter conhecimento dessas séries e você tem que ter a relação disso com aquilo, ou por outra, perceber como se forma esse todo. Eu não gosto muito da idéia de interdisciplinaridade, não suporto essa palavra!

A. P.: eu nem uso.

J. P. F.: Interdisciplinaridade pra mim é o seguinte: quando você organiza as pesquisas integradas de um engenheiro, um físico, um químico, etc. Aí é interdisciplinaridade porque a físico fala sobre um tema do ponto de vista da física, o químico do ponto de vista da química... Agora, a nossa pesquisa, o nosso mundo de reflexão, ele é aberto e é o objeto que vai buscar. Não é a coisa que busca o objeto, não é a disciplina que busca o objeto, é o objeto que busca a coisa. A conexão, o link, quem pede é o objeto.

A. P.: ele é que materialmente se mostra como necessitando de uma conexão determinada. E assim você mostra que há um mecanismo tradutório, digamos.

Questão: e isso recupera o verdadeiro sentido do que é a universidade, um universo.

A. P.: e aí surge o conhecimento que não é enciclopédico. Não só meramente de acúmulo de conhecimento, mas de estabelecimento dessas tramas.

J. P. F.: tramas interativas. O tempo todo buscando uma interação. Esse exemplo que Amálio deu da internet é um exemplo muito claro. Quando eu escrevi Cavalaria em cordel há vinte e tantos anos atrás, eu falei de uma virtualidade quando não se falava em virtual. Eu falei de uma virtualidade de situações narrativas de temas sempre prontos a serem recuperados quando houvesse compatibilidade cultural. Então eu chamei de duas matrizes: uma matriz concreta, de temas medievais concretos e a outra parte era matriz virtual. De fato, aquele livrinho Cavalaria em cordel estava 50 anos avançado para 1977. Eu estava falando de uma matriz cultural concreta, com temas medievais do tipo: os textos do Carlos Magno vieram daqui, foram para aqui. Se transformaram em folguedos, em jogos, em teatro, em folheto. No entanto, havia uma matriz, que era o hipertexto e que funciona como modelo virtual sempre pronto a se reatualizar cada vez que houvesse compatibilidade social. Como é que chegam, isso é uma outra história. Porque eu não vou estabelecer gênese, eu não gosto da gênese, eu gosto do processo. Como começou, onde terminou ou onde vai terminar, não sei. Mas essa idéia de hipertexto ela está na cultura oral.

A. P.: nós já mencionamos duas coisas já pra discutir a respeito da internet: uma da autoria e a outra desse modelo virtual.

Questão: vocês poderiam retomar essa idéia da gênese, da impossibilidade ou da falta de importância desses estudos que sempre ganharam espaço na universidade e que agora o seu discurso nega.

J. P. F.: há uma questão maior, semântica, ao falar de gênese. Quem trabalha com crítica genética é uma outra coisa, é a idéia de você pegar um texto e acompanhar como isso virou aquilo. Eu vou dar um exemplo fantástico disso: eu fui ver uma exposição na Biblioteca do Museu Lasar Segel e tinha uma primeira edição de Vidas secas de Graciliano Ramos. A obra teve como primeiro título "Mundo em penas" ou "com penas", uma coisa assim. Na capa estava esse título, que foi riscado pelo Graciliano, e embaixo escrito "vidas secas". Quer dizer, aí é a gênese do processo de um escritor. Antes ele não tinha atinado para a grande síntese poética do seu texto que é "vidas secas" e tinha dado como título algo que expressasse um mundo penalizado, sofrido. Mas ele fez uma operação de passar desse texto inicial para a denominação de depois.

A. P.: e aí o conhecimento do texto anterior favorece a análise material do outro.

J. P. F.: exatamente. Agora, a gênese de um texto oral, ela é praticamente impossível de detectar. E as pessoas que seguem só a leitura sociológica se confundem enormemente quanto a atribuir a história social como definidora dessas marcas do texto antigo. Você tem, claro, uma história. O texto foi construído na sociedade tal, foi escrito por não sei quem ou por várias pessoas, é anônimo ou não é anônimo, mas ele não pode ser delimitado como tal porque há dois tempos que se cruzam. As temporalidades, elas não são as mesmas. Nós temos uma temporalidade histórica que acompanha qualquer texto, ele em tal sociedade foi feito, em tal momento, tal... e a temporalidade mítica, a temporalidade arqueológica. Então, um texto oral, em princípio, ele é mythus, no sentido de que ele é narrativa. E aí não pode datar. Vem da onde? Vem da Índia? Não sei, pode até vir. Aí entram mil teorias de correspondência e a minha sugestão é que se pense sempre um texto de frente pra trás. É ele agora, o que é que ele vai querer que a gente explique dele, o que é que a gente pode buscar. Porque se você vier da Índia, você tem que largar tudo, estudar o indo-europeu, estudar todas as hipóteses sobre a transmissão, estudar as escolas mitológicas do século XIX e aí fica impossível. E é como tirar água do mar. A minha proposta é que, ao julgar qualquer fenômeno de cultura, se julgue a inserção de dois tempos: do tempo histórico e de outras temporalidades, quer seja míticas, quer seja psicológicas. Bergson está aí com as durações concretas e tudo o mais. Então, não dá pra pensar de uma forma também linear a respeito do tempo.

A. P.: se se vai buscar o primeiro, corre-se o risco de entrar numa sucessão temporal, quando o que interessa é o encaixe desses temas, em cada obra específica.

J. P. F.: claro. Mas se você vai trabalhar com a novela de cavalaria como eu trabalhei, o "Palmerim da Inglaterra", então você vai ter que pegar a história editorial dessa novela, quando é que ela se publicou e porque. Então entra o tempo histórico. Agora, se você vai pensar no fenômeno da novela de cavalaria em si, você vai pensar nas heresias persas, no amor cortês, em coisas que vão vindo pra reunir tudo isso num caudal. E a minha proposta é desse cruzamento das várias temporalidades em cima de qualquer fenômeno de cultura.

Questão: vocês falaram na questão da internet, das novas tecnologias e essa relação com a cultura e com a literatura. As novas tecnologias também trazem uma nova relação com o espaço e com o tempo. O Zumthor já coloca essa questão nos textos dele: as novas tecnologias e a relação com a literatura hoje.

J. P. F.: e até provocam também uma nova forma de pensar. Isso é um desafio, isso não é uma solução ainda.

A. P.: é um problema que está aí para ser resolvido. A pergunta que eu tenho feito para as pessoas que conhecem os mecanismos da internet é a seguinte: o que é que se pode fazer com as obras literárias, para citar uma das possibilidades, na sua relação com as mídias digitais, levando-se em conta que para que melhorem a sua densidade de comunicação nesse novo processo, têm que superar a mera facilidade quantitativa de acesso. Isso é um problema.

J. P. F.: criam-se novos gêneros também.

A. P.: sim. Gêneros híbridos. E nós, que vivemos numa sociedade eminentemente híbrida, deveríamos ter mais facilidade para mexer com esses mecanismos. Nós temos um impulso cultural que nem toda sociedade tem para lidar com o híbrido. Mas ainda não se sabe. O problema é o seguinte: as pessoas que mais lidam com a mídia digital sabem que a mídia digital tem um estatuto cujos parâmetros de produção ainda não estão totalmente definidos. A primeira passagem complicada que houve na história das mídias foi do livro para o jornal. Veja quanto tempo levou até perceberem que o jornal podia ter um aumento de densidade de significação na medida em que se mudasse toda uma diagramação, aumentasse letra, jogasse com os espaços, etc. etc. etc. Até se chegar na forma que conhecemos hoje levou muito tempo. Começaram a aparecer escritores que escreviam folhetins. Alguns apareceram e aproveitaram os meios, as novas possibilidades técnicas do jornal para revitalizar a literatura a partir do jornal. Veja Memórias póstumas de Brás Cubas e Memórias em um sargento de milícias escritas em jornal. Títulos engraçados, com jogos de palavras, mais humor, imagem, capítulos curtos. Porque o jornal é feito pra ler na cidade, ele tem um manuseio diferente. Então de repente descobriram uma relação entre técnica, criação e uma relação nova entre livro e jornal. A pergunta é se já se sabe fazer isso com as mídias digitais. Eu não sei qual é o caminho. Eu tenho perguntado isso para pessoas que fazem arte nas mídias digitais, mas eles ainda não têm todo o domínio sobre essas questões.

J. P. F.: o Carles Grivel, na vinda dele aqui, ele apontou pra algumas dessas questões e eu traduzi um texto dele que está publicado na revista do Programa de História a PUC que aborda essa questão. Além disso, nós estamos transcrevendo na videoteca da PUC todas as conferências de Grivel, inclusive uma que se chama "Guerre des arts" que é exatamente isso. Lotman também tem textos notáveis sobre o assunto. No momento em que surge uma inovação técnica dessa ordem, há primeiro um desvario, é o que ele chama de "guerra das artes", os fotógrafos contra os pintores...

A. P.: sim, dizem que o meio antigo vai acabar. Olha quantas vezes que já acabaram com o jornal!

J. P. F.: é verdade. E o livro! O livro que nunca esteve tão violentamente editado quanto agora ! (Apesar de as pessoas não lerem, mas isso é outra história.) Mesmo porque é um erro pensar que cada objeto só tem uma função. Cada objeto tem uma plurifuncionalidade. Quando se pega um livro, ele tem uma função de fetiche, tem uma função de status, de conselheiro, de prazer. E daí eu ser contra completamente àquela dicotomia do Umberto Eco com a noção de literatura de entretenimento. Eu acho que ele deixa de lado todo um complexo de funções que atuam sobre os mesmos objetos em diferentes momentos.

A. P.: e completando, esse complexo faz parte desse processo cultural que eu mencionava. Ou seja, o jornal, quando você lê, você sai de casa, vai à banca do jornal, pega o jornal, carrega, cumprimenta as pessoas... enquanto com uma tela de computador não se puder fazer isso, não se vai poder absolutamente superar esse complexo psico-afetivo-cultural em que o jornal está imerso. Assim, o livro tem suas peculiaridades como o jornal ou o cinema tem as suas.

J. P. F.: o livro você leva pra cama... tem livro de ler deitado, como tem livro de ler sentado...

A. P.: veja a complexidade que a gente está mostrando que muitas vezes é esquecida quando se trata disso. Sem falar na relação, evidente, de cada meio com os sentidos humanos. Por exemplo, o computador não resolve o sentido do tato. O grande problema do computador, é que o livro, o jornal, eles têm essa relação táctil com o corpo humano que de alguma maneira tem que ver com essa evolução de tantos milhões de anos da mão, do dedo humano, da necessidade de apalpar coisas, de apalpar asperezas e sinuosidades que é uma outra coisa que tem que se levar em conta. Embora não tenhamos nada contra a internet, nós só estamos querendo situar.

Questão: Com isso você mostra a dinâmica cultural. As várias maneiras como as pessoas se relacionam com os objetos da cultura e descobrem novas formas de relação com esses objetos que surgem.

J. P. F.: por outro lado, voltando aos gêneros, do mesmo jeito que o jornal atuou para a criação de um gênero ao qual os grandes escritores como Dostoieviski, Machado de Assis, José de Alencar, aderiram que foi o folhetim, você tem a criação agora de um gênero que me chama muito a atenção, que está no jornal e que é próprio para a internet que é o gênero curto e intensificado. Você tem tido contos curtos com uma intensificação. Nesse ponto, Kafka é de uma contemporaneidade que não tem tamanho!

A. P.: isso que você está falando é muito interessante. É curioso porque o chamado conto curto apareceu na América Latina. O conto curto, rápido, apareceu com Cortazar. Vejam-se as coletâneas do Cortazar com contos de, às vezes, uma página que você lê vertiginosamente, ou seja, com uma proposta lúdica extremamente forte, de jogo de palavras e um enredo que se revira sobre si mesmo.

J. P. F.: como eu passei 3 anos no júri do Prêmio Jabuti de ficção, eu fui observando como vinha acontecendo esse encurtamento. Houve, digamos, uma diminuição, uma intensificação e um carregamento signico de comunicação. E ao mesmo tempo, o conto como uma montagem.

Questão: o Amálio falou da falta de uma relação táctil com o computador. Além dessa questão da condensação que é típico da internet mesmo, tem outra coisa que é essa relação com o visual. Existe um apelo muito forte ao visual na internet. Talvez isso seja o mais sedutor. E que também há no jornal.

A. P.: mas não se pode usar o computador como se fosse uma página. Ainda se comete muito esse equívoco. A palavra "page" inclusive denota isso. Se usa ainda o computador como se fosse livro, como se fosse um lugar, como se tivesse algo topográfico delimitado. Tem que se explorar a rapidez visual. Quer dizer, imaginem um conto rápido como esse que a Jerusa mencionou que é bastante ágil e apropriado a esse meio. Como montá-lo na tela sem que seja uma mera transposição do jornal, por exemplo, para a tela? Que rearranjo ele deveria sofrer? Deveria entrar piscando? Eu não sei. Não é absolutamente fácil explorar os meios técnicos a favor de um novo tipo de leitura que não poderia ser feita fora do computador. Se ela pode ser feita fora do computador, então o computador está sendo usado de maneira apenas quantitativa. O que não é desagradável, mas é diluidor. Tudo bem, acumula dados quantitativamente e mais rápido, apesar disso. É a questão de como traduzir para o novo suporte.

J. P. F.: e uma das questões mais importantes da leitura de cultura hoje é a questão da tradução em novas linguagens. A tradução em si é tema central de nossa cogitação sobre cultura. Caetano sacou isso, há tantos anos, quando ele escreveu, referindo-se a São Paulo, que Rita Lee era a sua mais perfeita tradução. "Ainda não havia Rita Lee a sua mais perfeita tradução". Quer dizer, a idéia de traduzir em novas linguagens e esse confronto. Eu vou usar uma expressão do Lyotard: "espaço figural". O Lyotard usa essa expressão para designar o espaço da imagem, da figura; o espaço figural como lugar onde a figura se cumpre enquanto figura, enquanto imagem. Esse espaço, altamente hipnótico, leva, diante dessa velocidade, à necessidade de decodificar e a uma certa vertigem da imagem também. Há uma espécie de pulsão rumo à imagem, de um lado, e de outro lado, um desgaste, um cansaço da imagem que não cessa de se renovar querendo alcançar plenamente os sentidos que nossa civilização esquizofrenizou. Então, a imagem vai ficando cada vez mais realista. Basta ver os afixes de rua que eram cartazes, que depois se iluminam, que depois ganham movimento, que depois ganham vida e que vão terminar como os de Nova Iorque num hiper realismo imenso que você quase adoece de olhá-los porque eles estão criando um conceito de hiper-realidade. A idéia de hiper-realidade é fundamental. Todo mundo está trabalhando hoje com a imagem, ninguém trabalha mais que não seja com imagem. Quando você não trabalha com imagem, você é um fóssil.

A. P.: e o curioso, junto a isso, Jerusa, é que se há um continente onde há uma cultura de imagem fortíssima é justamente a América Latina. O Win Wenders dizia: eu tenho que fazer esses filmes porque a Alemanha é pobre de imagens. Basta ver com os nossos historiadores todos. Havia desde a primeira colônia uma cultura de imagens. Todo mundo pedia imagem de santo, as imagens das igrejas, os azulejos, etc. Agora, era uma cultura da imagem inteiramente relacional, ligada à cultura, ao processo cultural.

J. P. F.: mas era tão ideológica quanto essa imagem d’agora.

A. P.: nem tanto. Aquela era lúdico-barroca, descentrada, feita de dobras e dobras... Me incomoda muito quando as pessoas dizem: "agora estamos numa sociedade da imagem"... Basta andar pela rua e saber olhar pra ver o que é sociedade de imagem. O que é o México, meu Deus do céu! O esplendor! A Índia, Marrocos...

J. P. F.: na Índia, uma imagem não repete a outra. O repertório é infinito. Agora, a utilização da imagem pra fins hipnóticos, isso é outra coisa. No mundo do Barroco, há o ouro, o esplendor, o incenso, e tudo isso se liga à voz, à prática, ao gesto, enfim.

A. P.: a poesia barroca tem esse ouro nas sílabas, nas letras. Gôngora fazia brilhar as letras nos poemas em que ele falava do ouro. Ele escolhia as sílabas, um hemistíquio no meio do verso que é onde o verso se levanta, ele colocava palavras que ele fazia brilhar como ouro.

J. P. F.: se você tem isso por um lado, você tem, por outro lado, o uso de uma imagem estereotipada e chapada para captar adeptos que de adeptos viram cúmplices, como eu digo no livro de São Cipriano.

A. P.: e essa imagem aí é retirada do processo relacional da cultura e fica algo postiça porque pertencente a outra linha, a essa linha hipnótica. Se você reparar tudo o que a gente está falando, desse massacre, vê que todo o processo cultural, ele é espezinhado, retirado. Toda essa interligação relacional da cultura se perde porque começa a aparecer a proliferação de simulacros postiços, sem conexão com a cultura.

J. P. F.: é o minar das conexões. É transformar em estilhaços.

A. P.: sim, porque as conexões é que aumentam a significação. Isso é uma questão básica da teoria da comunicação: é necessário haver uma fricção entre elementos heterogêneos para que a significação aumente. Bakhtin fala isso e vale para toda a cultura, não só para palavras colocadas num poema.

Questão: essa fragmentação seria um problema da contemporaneidade ou seria algo que já vem de mais tempo?

A. P.: isso é um problema muito antigo, não apareceu agora. Agora, a escala dos mecanismos de reprodução e os problemas sócio-políticos contribuem para intensificar o processo. As primeiras sociedades neoliberais que começaram no sul da Europa com a hanseática, na Alemanha, começaram a estabelecer o livre comércio. Isso se dava com dificuldades de comunicação muito grandes, mas já estava se formando ali lentamente esse espírito de uma classe média globalizante que justamente aceita esse tipo de consumo desligado das conexões, digamos assim. Se você for ler Thomas Mann e Tolstoi, vai ver como é que eles nos seus livros já criticam esse tipo de sociedade. Você pega Guerra e Paz, do Tolstoi. Ele mostra aquela nobreza decadente russa, os russos falando francês sempre que podiam. Pode imaginar o que é pra um russo falar francês? Ou seja, uma espécie de afetação postiça na cultura que tem que ver com uma sorte de planificação geral dos modos de convivência. Thomas Mann n’Os Buddenbrook, a nobreza alemã fazendo alianças com os comerciantes. Falavam francês, esticavam o lábio inferior para fazer uma determinada pose, dizer uma palavra... Era uma metalinguagem que o autor fazia através da forma. Esses mecanismos agora foram levados às últimas conseqüências...

J. P. F.: a escala é perversa. A escala e a intensidade dos mecanismos. Eu queria falar um pouquinho sobre cultura das bordas que é o seguinte: diante do que nós estamos discutindo quase nem faz sentido falar em bordas.

A. P.: eu acho muito boa a palavra, muito melhor que "margem".

J. P. F.: é, "margem" dá idéia de você ser posto em condição marginal, em ser expulso...

A. P.: e implica numa classificação e em uma hierarquia, mesmo que seja a partir da vítima.

J. P. F.: é verdade. Na Universidade de Limoge, há um grande centro de Cultura Popular, com uma biblioteca fantástica do Jean Claude Vareille e a coordenação do Jacques Migozzi. Lá eles têm uma série chamada Littérature en marge. Isso é outra coisa, é a literatura que é desqualificada e posta de fora. Eu detesto a denominação paraliteratura, não uso, mas a idéia "littérature en marge" é um pouco isso. A questão dos limites me interessa muitíssimo. Você chama de classes populares um grupo instituicionalizado, reconhecido por manter as tradições, o folclore; do outro lado, a indústria cultural com seus efeitos. E você tem uma camada que se nutre de um lado daquela tradição e de outro da contemporaneidade. É o caso, por exemplo, de um escritor chamado Rubem Luchetti, de Ribeirão Preto. Ele é síntese. Basta saber que ele é o que existe de mais vanguarda e mais síntese. Em tudo isso que nós estamos falando ele cabe. Ele tem a maior biblioteca de livros populares do Brasil e é o maior conhecedor desse tema, ampliando o conceito de popular para tudo também que se popularizou e que caiu numa espécie de pré-literatura de massas. Ele é o autor dos roteiros do Zé do Caixão, autor de revistas de terror, da Cripta, escreveu muito para a X9, da pulp literature que depois no cinema teria tanto prestígio. Então, o Luchetti desenvolveu um tipo de trabalho, escrevendo para as editoras populares centenas de textos e entrando nessas conexões entre aquele mundo tradicional e o mundo contíguo, como eu chamo, da cultura de massas. Demorou anos pra eu entender o que era isso, e eu conheço Luchetti já há 20 anos. Carlos Adriano ganhou agora o prêmio para fazer o filme sobre o ele e nós vamos fazer um simpósio sobre o Rubem Luchetti aqui no segundo semestre. Vamos mostrar essa guerra inter-artes, essa idéia da imagem como urgência num homem como Luchetti, que vive numa cidadezinha chamada Jardinópolis, no interior de São Paulo, produzindo roteiros para esse cinema en marge. Aí sim, foi isso que eu chamei de cultura das bordas. Ele não tem nem o necessário reconhecimento para ser um roteirista da Globo, da indústria cultural, mas ele é aquele que faz roteiros pra essa espécie de submundo, porém com uma grandeza...! E eu não tenho dúvida: existe toda uma cultura que está às bordas do grande sistema, na beira.

A. P.: e essa cultura das bordas é muito importante quando a gente observa nas análises dos textos produzidos, que contém formas construtivas da cultura. O hiperbólico, o humor, o grotesco. Quer dizer, há uma construção séria onde se recuperam os elementos anônimos da cultura, de maneira produtiva, incisiva, exagerada. E de alguma maneira, essas obras recuperam algo que é fundamental na cultura da América Latina: o hiperbólico grotesco.

J. P. F.: o Luchetti faz mais porque ele é um criador excepcional. A primeira vez que eu fui entrevistá-lo, surgiu uma amizade, um diálogo. Eu tenho muito material comigo, devo escrever um livro sobre ele. Esse material dele tem uma linguagem própria também. É a linguagem da colagem. Ele faz uma revista onde há toda essa colagem vertiginosa, internética. A colagem é o principal processo de construção de linguagem dessa cultura das bordas.

A. P.: essas figuras como o Rubem Luchetti têm a capacidade de ser ágeis para captar esses agregados provisórios de uma sociedade ágil como a brasileira. O Paul Zumthor, fala de sociedades em estilo lento e sociedades em estilo rápido. Não é rapidez, velocidade quilométrica isso. Trata-se de agilidade para montar e remontar códigos. Até queimando etapas. É uma sintaxe. Precisa ser perito em uma sintaxe, porque há sociedades que tendem menos para esses conjuntos, esses mosaicos de agregados provisórios, e são sociedades que se remetem mais no fio do passado, na direção retilínea do presente. São sociedades mais metafóricas e da substituição. Nós somos sociedades mais metonímicas e da moldagem. Então, a sintaxe para nós é muito importante. Evidentemente, o que nós temos é que organizar esse material colocado sincronicamente à nossa frente. Às vezes de um modo que assusta, que parece erro, parece deformidade, todas as acusações que sempre fizeram à América Latina. O Hegel diria que nós somos "pouco apertados". Parece com um termo erótico, mas não é. É uma expressão alemã que ele usa para dizer que a Europa chegou à apoteose da idéia, da resolução da idéia.

J. P. F.: a idéia que se pensa a si mesma. E você tem exatamente essa intensidade e essa prolixidade também.

A. P.: eu estou falando da América Latina, mas é evidente que é um processo que vem de muito longe, passa por muitas outras regiões e países.