Les écrivains se
moquent entre eux de leur choix tatillons à propos de leurs outils :
le bon crayon, le meilleur PC…
John Steinbeck
écrivait si petit, à la main, qu’une page de son
carnet de notes était l’équivalent de trois pages imprimées
(pour la plupart d’entre nous, si nous écrivons à la main –pour
autant que nous le fassions encore- il nous faut trois pages d’écriture
pour une page imprimée). Pour A l’est d’Eden, c’est l’éditeur
lui fournissait les carnets, et c’était un écrivain qui poussa la maniaquerie dans le choix du crayon à l’extrême :
il les achetait en quantités, trois ou quatre douzaines à la
fois, chipotait pour le choix du meilleur taille-crayon et quand ils étaient
usés jusqu’à la moitié de leur longueur, il les donnait
à ses enfants.
« Durant des années, j’ai cherché le meilleur
crayon. J’en ai trouvé de très bons mais jamais le crayon parfait.
Et durant tout ce temps, le problème n’était pas le crayon,
mais moi ». Il a fait de longues
méditations, comme dans cet extrait qui sort de ses notes personnelles,
écrites sans corrections ultérieures- un exercice de mise en
train, rien de plus. Ce n’est donc pas un exemple de la prose travaillée
de Steinbeck :
« Un crayon qui convient certains jours, n’est plus bon un
autre jour. Par exemple, hier, j’ai utilisé un crayon spécial
–fin et tendre- et il courrait formidablement sur le papier. J’ai donc utilisé
le même genre de crayon ce matin. Et ils se brisent sous ma main. Les
pointes cassent et cela devient infernal. C’est la journée où
je déchire le papier. Donc, aujourd’hui, j’ai besoin d’un crayon plus
dur, du moins pour un moment. J’en utilise qui
sont du 2⅜. J’ai un récipient en plastique, dans lequel il y a trois
genre de crayons, pour les journées à pointe dure et pour les
journées à pointes tendres. Il arrive parfois que cela change
au cours de la journée, mais au moins je suis équipé
en prévision. J’ai aussi quelques crayons gras, que je n’utilise pas
souvent parce que je dois les manipuler avec une extrême délicatesse.
Et je ne suis pas souvent dans de telles dispositions. Mais lorsque je sens
que c’est le moment, je suis prêt. C’est toujours bien de s’être
préparé. Les crayons sont une dépense personnelle importante
et j’espère que vous êtes au courant ».
Il supposait que son éditeur voulait connaître tous les détails
de son obsession :
« Mon choix de crayon est divisé entre le Calculator
noir, volé à la
Fox films, et ce Mongol 2⅜F qui est assez noir et dont
la pointe est solide- bien plus que les crayons de la Fox. J’en mettrai six
de plus, voire peut-être quatre douzaines, dans mon bac à crayons ».
Dans sa réponse
l’éditeur se plaignait que la petite écriture
de Steinbeck au crayon se brouillait et s’étalait, ce qui en rendait
la lecture difficile pour sa dactylographie. Le remède apporté
par l’auteur fut de continuer à écrire de sa misérable
écriture minuscule et ensuite d’enduire à la bombe chaque
page de fixateur synthétique transparent ; ce qui résolu
le problème des salissures, mais rendait toute correction impossible.
Il admettait que c’était très particulier « comme
on pouvait devenir susceptible à propos de petites choses. Un crayon
doit être rond. Un crayon hexagonal, après une longue journée,
coupent mes doigts. Ça peut paraître curieux, mais c’est vrai.
Je suis vraiment un animal conditionné avec une main conditionnée. »
Pour A l’est d’Eden il se procura une autre table de travail.
« La table de travail est parfaite. Rien ne m’a jamais rendu aussi content. » Cependant, avant
qu’il n’achève le premier tiers du livre, il l’a peinte en noir. Arrivé
à la moitié, il la peignit en vert.
Est-ce que les écrivains
de polars sont aussi tatillons ? Ian Rankin, oui. « C’est
à propos de mon environnement que je suis le plus tatillon. Je ne sais
pas écrire en voyage (par ex lorsque je fais des tournées) et
je jalouse les écrivains qui y arrivent. Je dois être dans mon
bureau, assis à ma propre table, en entendant ma musique en fond sonore.
J’étale autour de moi toutes mes notes et synopsis (qui sont principalement
faits de morceaux de papier avec des réparties et quelques péripéties).
J’ai changé d’ordinateur une douzaine de fois, et tout récemment
pour passer d’un Mac à un PC portable. J’ai aussi plusieurs carnets
de note que je transporte lorsque je suis d’humeur à prendre des notes-
ce sont pour la plupart des cadeaux de Miranda (la femme de Ian Rankin). »
Au sujet des stylos, crayons et carnets de notes, Mike Jecks
(auteur assez prolifique de romans policiers à cadre médiéval.
NdT) est en accord avec John Steinbeck : « J’ai besoin
d’avoir tout le temps des carnets de note avec moi pour y coucher des idées,
mais ce n’est pas tout. Il me faut un gros carnet,
de format A4, pour du gribouillage plus sérieux, et une série
de carnets spiralés, de format A3, qui essayent de suivre, au fur et
à mesure, le développement des lignes principales des intrigues.
A partir de ceux-ci, j’écris tout sur deux tableaux blancs dans mon
bureau, de telle manière que de mon siège, je peux voir en face
de moi toutes les caractéristiques des protagonistes, et sur le deuxième-
à ma gauche- je peux voir en un clin d’œil où j’en suis avec
l’histoire. Et pour finir, 3M a mis au point de merveilleux sets de « Post-It »
qui sont à peu près au format A1. Lorsque j’écris, les
sujets, les scènes et les détails sont mis sur ces derniers
et affichés au mur à côté de moi ; de cette
manière, je sais en permanence où sont les diverses scènes,
à quelle page, etc. »
Mike a été pour un temps vendeur
d’ordinateur, et je ne peux me débarrasser de cette image de son bureau
d’écrivain, avec ses tableaux et ses notes en forme de posters accrochés
au mur, des boulettes de papier jonchant le sol, le PC vibrant dans l’obscurité,
comme si c’était la nuit qui précède une autre réunion
de ventes ratée.
« La chose importante pour écrire, c’est évidemment
un bon PC. Je ne pourrais travailler sans mes ordinateurs Apple »
(Pourtant, Mike a travaillé pour IBM, pas pour Apple). « Malgré
tout, pour toutes ces notes, j’ai besoin de mes stylos » ajoute-t-il
de manière songeuse « Je ne peut supporter les rollers et
les bics bon marché. Au lieu de ça, j’ai mon propre Conway-Stewart,
stylo-plume assez rare, et deux stylos Cross. J’utilise toujours de l’encre
bleue foncée, de la rouge, et soit verte, brune ou quelque chose de
plus exotique, dans le troisième stylo. Oui, je sais, c’est pénible,
mais je préfère la sensation d’une vraie plume sur le papier,
en voyant comment l’encre s’écoule. Et,
en tant qu’écrivain, quelle meilleure excuse pour de retarder l’écriture
qu’un stylo à sec, et avoir à le rincer, le sécher, le
remplir, en nettoyer le corps, et toutes les autres petites activités
qui vous font perdre du temps, et qui viennent à point avant d’avoir
à vous remettre au travail ? »
Et moi qui pensait (c’est Russell James, l’écrivain
qui parle. NdT) être un obsédé en exigeant mes carnets
de notes préférés, spiralés et de format A4, et
des crayons Mirado – qui écrivent bien et qui ont une petite gomme
à leur extrémité… Non, c’est déjà suffisant.
Trop d’informations.
Ed Gorman (auteur américain
de romans noirs. NdT) est moins particulier : « Je ne
suis probablement pas aussi tatillon que la plupart des écrivains.
J’ai écrit dans presque toutes les sortes d’endroits et de situations
possibles. Cependant, après avoir pour l’instant vécu près
de quinze années dans la même maison, j’aurais sans doute des
problèmes si je devais écrire n’importe où ailleurs.
Tous les matins, j’ai la journée de travail à l’esprit, mon
café chaud et mon Pepsi light frais sous la main, et notre chat parqué
sur le coin de mon bureau. Un environnement très agréable ».
Evidemment on parle ici de l’Ed Gorman actuel, celui qui est plus âgé.
Pendant des années il a été un reporter, qui rentrait
ses articles par téléphone, un réalisateur de films commerciaux
qui devait tout reprendre sur place sur ordre de l’agence de pub, et qui,
durant ces années de beuveries était un homme qui se déplaçait
beaucoup. Je suis heureux qu’actuellement il ait un chat sur son bureau.
Reginald Hill (auteur britannique de romans policiers, assez prolifique. Il est
l’auteur de la fameuse série "Dalziel et Pascoe"
, dont les personnages ont inspiré une série T.V. à succès.
Ndt) écrivait ses romans à la main. Jusqu’à ce qu’il
découvre que son écriture était tellement infecte qu’il
ne pouvait plus relire ses brouillons et que sa femme doive les taper à la machine pour qu’il puisse relire
ce qu’il avait écrit. Il garde toujours délibérément son bureau en désordre, et même
sa femme n’est pas autorisée à y mettre de l’ ordre.
Peter Lovesy (auteur britannique de romans
policiers traditionnels. NdT) est moins maniaque : « Je
n’utilise ni crayons ni carnets de notes » dit-il, et c’est tout.
Natasha Cooper (auteure de thrillers psychologiques.
NdT) prétend, elle, ne pas être maniaque « pas
du tout tatillonne à propos des outils que j’utilise pour écrire
mes romans. » Puis, hésitante : « J’aime
que mon clavier de PC dispose d’une sensibilité de frappe la plus
légère possible car je tape très vite et je n’aime pas
devoir marteler le clavier avec mes doigts.» Toujours en hésitant :
« Ma chaise n’est pas vraiment adaptée, comme me le répète
tout le temps mon professeur de dactylo. Mais, sauf s ‘il tombe en miettes, je le garderai. » Après une nouvelle
pose, elle explique qu’elle aime que la maison soit calme et qu’elle puisse y être seule: « Pas d’invités,
pas de corps de métiers, pas de femme de ménage, etc. Pas ailleurs
non plus. La maison est petite. » Bien
que je dois reconnaître que j’ai résidé dans celle de
Natasha, et elle n’est pas du tout de petit format. Mais ne le répétez
pas…
Elle poursuit : « On pourrait penser que si quelqu’un est
dans une autre pièce et reste silencieux,
cela devrait être OK. Mais pas du tout ! Ça m’empêche
de travailler. »
Là, je la rejoins (c’est Russell James qui parle- Ndt).
Quand j’ai commencé à écrire – même avant cela,
lorsque j’avais quitté pour la première fois un emploi stable
et que j’ai commencé à travailler à la maison- durant
deux ans, j’ai travaillé dans la chambre à coucher supplémentaire
pièce qui n’était pas assez séparée du restant :
je faisais toujours partie de la maison. Puis (mais cela date d’il y a plus
de vingt ans) j’ai profité de ne plus vivre dans un Londres hors de
prix, pour pouvoir acheter une maison qui avait dans le jardin un ancien petit
hangar. Maintenant je suis au calme. J’ai "une pièce à moi"
. Plus d’excuses.
Andrew Taylor (auteur contemporain de polars psychologiques. NdT) travaille
aussi dans un bâtiment séparé, un hangar pour charrettes
qui se trouve à l’opposé du bâtiment principal, ce l’autre
côté de la cour. C’est couvert de livres, avec une table de
travail professionnelle et un PC, un vieux fauteuil pas du tout professionnel- mais confortable et un tas d’objets ;
mais s’il a souvent un stylo, un crayon ou un carnet qu’il préfère,
il finit par s’en lasser. Et il déclare : « Je suis
un ‘serial monomaniaque’. Quand je suis en panne d’inspiration, je change
souvent d’instrument d’écriture, du bic à l’ordinateur portable
ou n’importe quoi d’autre. Tiens, pour l’instant je suis captivé par
un nouvel ordinateur portable. » Andrew Taylor utilise des stylos
divers et du papier pour les notes, ou lorsqu’il est
bloqué. « J’ai un gros carnet de sténo pour chaque
roman et je trimballe aussi un carnet de notes (toujours un de ces petits modèles voyants en moleskine). J’aime la papeterie,
mais je ne suis pas fétichiste à ce sujet. » Ouais…
Un carnet en moleskine, et il n’est pas fétichiste ? Il haussa
les épaules : « Je sais que ça paraît
bizarre, mais c’était un cadeau. Croix de bois, chef… J’aime aussi
ce petit carnet des policiers… »
John Harvey (auteur anglais de romans noir. NdT) était
philosophe parlant de ce qu’il utilise : « Ce que je demande
à ces choses, c’est qu’elles soient presque invisible, sans présence
propre entre moi et mon texte, mais simplement facilitant
le travail de la meilleure manière possible. Ce que vous
pourriez appeler ‘l’ambiance’ est même plus important que n’importe
quel outil je pourrais utiliser, et dont la partie importante est le silence
et le calme. La meilleure période
pour moi pour commencer à écrire c’est entre six heures et
six heures trente du matin, quand tout le monde dort encore (du moins chez
nous). A Londres, j’avais l’habitude de me glisser dans la cabane au fond
du jardin ; ici à Nottingham, c’est dans la pièce de réserve. Mais dans les Cornouailles, par
exemple, durant toute une semaine j’ai été capable de travailler
pendant au moins deux heures, le matin, dans la caravane que nous occupions. »
Vous saisissez le topo : Tôt le
matin. Dans toute la Grande-Bretagne, les écrivains se faufilent
de leur maison vers leurs petits refuges privés, où, loin de
leur petite famille, dans le calme et la paix, ils peuvent tailler leurs crayons,
faire du café, et penser à écrire. Mais, John Harvey
est certainement un écrivain assez solide que pour ne pas créer
de complications à propos de ses crayons ? En souriant ;
« J’ai en fait une obsession à propos du papier (la marque
Muji est excellente). Aussi pour les crayons de couleur (les Berol Karismacolour
sont les meilleurs), les attache-tout, les agrafeuses, les panneaux d’affichage,
les tableaux pour marqueurs, les différents marqueurs de couleur,
etc., etc. Entre l’âge de huit ans environ, jusqu’à l’age d’à
peu près trente trois ans, le seul signe par lequel on aurait pu détecter
que j’allais devenir un écrivain, était que j’achetais continuellement
de nouveaux cahiers et stylos divers. »
Ian Rankin n’a rien de tout
ça. Il utilise des stylos et pas de crayons –quelle qu’en soit la marque-
et en ce qui concerne le papier : « J’utilise ce qu’il y
a de moins cher. Acheté en quantité chez Costco ou par correspondance.
Normalement, du 80 g/m2 .» Pas de fantaisies.
Mais Peter Lovesy dément sa déclaration précédente
selon laquelle il n’accorde pas d’intérêt aux crayons :
« J’ai épousé une artiste, et elle utilise des
crayons. Des crayons de tout genre sont disséminés dans toute
la maison et dans mon bureau du jardin. Si je veux prendre rapidement des
notes, j’empoigne le premier crayon venu. Les notes sont prises sur des Post-It,
comme cela je peux les coller quelque part. Les Post-It sont également
bien pour retrouver les pages dans les livres, pour les listes des courses,
comme bloc-notes près du téléphone, et pour des mots
brefs destinés aux amis. Je suppose que c’est lui mon papier fétiche.
Je n’ai ni cahier de notes ni feuilles de papier. »
C’est tout, en ce qui concerne les outils et l’équipement ?
Non.
Mike Jecks aura le dernier mot, mais pas à
propos de quelque chose d’aussi commun que le papier : « J’ai
besoin d’une chaise recouverte de cuir qui soit confortable. Il y a quelques
années, j’ai été anéanti quand ma vieille chaise
de capitaine expira. Il m’a fallu trois semaines pour en trouver une autre
aux proportions suffisamment généreuses pour mon postérieur.
Maintenant j’ai une chaise à dossier haut qui est idéale. Je
sais faire des petits sommes de vingt minutes après le déjeuner
avec un confort parfait.
Combien de mots un écrivain devrait-il
produire par jour ? Demandez à trois
écrivains et vous recevrez trois réponses différentes.
Graham Greene est souvent évoqué pour s’être limité
à 500 mots par jour- on remarquera que même à cette faible
allure, un écrivain pourrait terminer un roman de longueur moyenne
en huit mois (malgré que c’est ce qu’il a fait dire à un de
ses personnages, ce n’était pas quelque chose qu’il appliquait lui-même).
Anthony Trollope, de son côté, se levait tôt et écrivait trois mille mots chaque matin avant
son petit-déjeuner. John Steinbeck se fixait l’objectif de 1000 mots
par jour ; mille mots corrigés, polis et améliorés.
JB Priestley (très prolifique
auteur et dramaturge britannique, décédé
en 1984. Parmi ses 120
livres certains eurent un large succès, à
l’époque de leur publication. NdT) dont la prose
simple semblait couler de source, était un écrivain qui travaillait
dur et se battait avec la page. « Au plus simple à lire,
au plus dur à écrire » disait-il. Il était
un auteur prolifique et était pourtant
lent. Arnold Benett (auteur anglais décédé
en 1931. NdT) était presque aussi obsédé
par sa production journalière que Trollope, inscrivant son score journalier
dans son journal, se félicitant ou se reprochant la quantité
produite durant la journée concernée. La plupart d’entre nous
sont plus détendus, à moins que la date de remise à l’éditeur
soir imminente. Beaucoup d’auteurs ont appris au moins une partie de leur
métier dans le journalisme où c’est le règne la date
limite. C’est en écrivant pour les journaux, avec leurs dates strictes
de remise, dit Michael Connelly, qu’il a appris à écrire au
rythme qui est le sien (14 romans ces 12 dernières années).
.John Harvey
a une moyenne de 1.200 mots par jour : « Certains jours quelques
centaines de plus, certains jours moins, en fonction du genre de péripéties
de l’histoire. Les dialogues vont habituellement plus vite que les passages
descriptifs- ce qui explique sans doute que les descriptions dans mes livres
sont si courtes. C’est en général un brouillon acceptable qui
est produit, bien que j’opère souvent des changements le lendemain
matin, avant de reprendre la suite. Je revois aussi à la fin d’une
séquence de deux ou trois chapitres, et ainsi de suite. Je reviens
toujours en arrière et je revois (habituellement pour maintenir le
rythme et le ton, mais parfois –et c’est crucial- pour corriger des détails
de l’intrigue. Les corriger le mieux que je peux. »
D’autres auteurs de romans policiers ont
difficile de répondre à cette question. Ian Rankin déclare
qu’il ne vise pas un nombre de pages spécifique journalier :
« Je constate que l’écriture est facile au début,
ceci étant du à mon plan de préparation qui habituellement
ne va que jusqu’à la première scène de crime et ses
ramifications. Cela demande environ 60 pages
et peut ne prendre que 5 ou 6 jours à écrire. Puis, le milieu
du livre devient lent et difficile, au fur et à mesure que j’essaye
d’assembler des éléments disparates et que je tâtonne
pour établir un coupable et un motif. Lorsque le livre approche de
sa fin, je peux écrire jusqu’à
15 pages par jour (environ 6.000 mots). Je ne reviens pas en arrière
et ne fait aucune révision avant que le premier jet soit complet.
A ce stade, il est comme un animal non dompté, avec un tas de blocs
de textes écrit en capitales intercalés entre les scènes
(parfois même entre les phrases d’une même scène) qui
sont des repères pour des choses que je dois changer dans le second
brouillon… ou de nouvelles idées qui me sont venues pendant l’écriture. »
Le nombre de mots produits change, comme
le suggère Ian Rankin, en fonction de l’endroit de l’histoire où
se trouve l’écrivain. Andrew Taylor déclare
qu’il est content avec 6000 mots par semaine pendant
son premier jet- moins a un effet déprimant, 10.000 mots est bien
et plus lui donne le rend scandaleusement content de lui-même. Pendant
quelques années, il a souffert fortement de RSI (Repetitive
Strain Injury – inflammation des muscles, tendons…etc. créée
par l’excès de stress dû à
certaines position de travail. Ndt) et devait alors dicter
son premier brouillon, puis, pour les autres étapes de révision,
réécrire et modifier lentement à l’écran. De
toute façon, il rappelle que durant les notifications et la réécriture,
le nombre de mots produits compte peu.
Peter Lovesy est un écrivain
lent : « Je serais très content si je pouvais produire
300 mots par jour. D’habitude, c’est moins que ça. Mais le texte
est définitif. Je ne travaille pas avec des brouillons et je revois
rarement. C’est ma manière, et je ne la recommande pas particulièrement. »
En tant qu’ex journaliste, Ed Gorman pourrait
se considérer comme un écrivain qui écrit lentement.
« Avant d’être malade, mon but était 2000 mots par
jour. J’ai le seul type de cancer incurable que je connaît, mais qu’on
peut traiter, dont les symptômes comportent à la fois la fatigue
et l’insomnie. Actuellement, si je produis de 1500 à 1700 mots par
jour, je suis satisfait. Mon assistant lit le brouillon et on en parle, puis,
après deux semaines, je m’installe et je revois le texte. J’aime laisser
du temps passer avant que je me mette à sa réécriture.
Dans l’intervalle, je commence à penser au projet suivant, écrivant
un chapitre ou deux pour trouver le ton. » Mike
Jecks déclare qu’il à tendance à continuer, sans cesser
d’écrire. « Au début je fais peut-être 3000
mots, tandis qu’au milieu du livre- quand je suis vraiment lancé- j’arrive
à produire de 6 à 7000 mots. Mais je ne compte pas. Je ne trouve
pas que cela aide à produire, sauf que cela me conforte de constater
que mon histoire se développe. » Comme on le voit, il n’y
a pas de réponse-type. Natasha Cooper avait l’habitude de se fixer
comme but 10 pages par jour (environ 3000 mots) pour un premier jet, mais
ce n’est plus le cas actuellement.
«Maintenant, j’imagine une scène et je l’écris, que
ce soit long ou court. Puis j’arrête. Les livres en sortent meilleurs.
C’est, je l’avoue, une technique assez personnelle. Un bon jour, c’est 3000
mots, mais pourtant, un jour où je ne produis pas plus que 4 ou 500
mots ne me paraît pas être improductif. Certains autres (rares)
jours, j’en ai fait 7000. comme Mike Jecks, c’est lorsque je suis lancée
(et j’étais alors plus jeune. »
Malgré la variété des
réponses, les non-écrivains posent toujours la question du nombre
de mots- peut-être parce qu’ils essayent de calculer combien de temps
cela leur prendrait, eux (au cas où ils s’y mettraient), ou peut-être
parce qu’ils ne trouvent pas d’autres questions à poser à
un auteur publié.
Mais dans le travail au jour le jour d’un écrivain, le nombre de
mots n’est pas aussi important. Un auteur n’écrit physiquement son
livre (écrivant vraiment le texte) qu’une petite partie de l’année.
Certains auteurs (et nous y reviendrons plus tard dans notre article) passent
la moitié de leur temps à planifier et à éliminer,
certains autres ne planifient pas du tout. Certains écrivent des premiers
jets très grossiers, d’autres produisent des textes finalisés
chaque jour. Mais certains non–écrivains s’imaginent que s’ils découvrent
les chiffres, ils comprendront comment pratiquer le métier. Ils ignorent
des paragraphes très utiles, comme ceux qui précèdent,
et font ces calculs comme une incantation à peine murmurée :
« Bien, si je peux faire mille mots par jour – et c’est un minimum,
car dans une journée complète je dois facilement pouvoir en produire mille- bon, mille par jour, et un livre
fait de 80 à 100.000 mots… » Mais 100.000 mots ne veulent
pas dire 100 jours de travail. Vous pourrez
certainement produire ces mots durant ce laps de temps (même en moins
de temps), mais écrire c’est réécrire, réécrire,
réécrire. De plus, 100 jours de travail équivalent
à 20 semaines de calendrier –presque une demi année – et ce
sans compter le courrier à écrire, les contacts avec les éditeurs
et les agents, la déclaration d’impôts, la publicité et
le travail administratif. Sans même parler du temps nécessaire
pour réfléchir à ce qu’on veut écrire…
Il est facile de sous-estimer le travail
d’une autre personne. J’ai toujours pensé qu’un dessinateur (celui
qui fait ses dessins à l’encre) avait la tâche facile. Il dessine
son sujet et il envoie le dessin. Puis, j’ai lu un compte-rendu du caricaturiste
Tenniel, le prolifique dessinateur de l’époque victorienne, qui décrivait
sa routine hebdomadaire. Tenniel, c’est le dessinateur devenu fameux pour
ses dessins qui ont illustré Alice au Pays des Merveilles de
Lewis Carroll, mais il a illustré bien d’autres livres et il gagnait
son pain quotidien en fournissant le dessin politique
pour l’hebdomadaire « Punch » ; pour cela il fournissait
chaque semaine un de ces dessins en pleine page, splendidement dessiné,
mais qui actuellement sont tous devenus des gravures
sans signification pour nous.
En fait, « Punch » lui fournissait le sujet le mercredi ;
il passait tout son jeudi à penser à la manière de le
traduire en caricature, puis –et c’est, du moins pour moi,
pour moi la parie la plus surprenante – il passait tout le vendredi
à la dessiner en grand format. Le dimanche, il transférait son
dessin, terminé au préalable, sur un bois pour la gravure. En
tout c’est donc trois jours (bon, d’accord, deux jours et demi dans les bonnes
semaines) qu’il lui fallait pour produire une seule caricature. Donc, après
tout, ce n’est peut-être pas aussi simple que seulement « dessiner
et envoyer ».
De manière semblable, l’écrivain doit imaginer une intrigue
(ce qui n’est pas l’affaire d’une journée comme beaucoup le pensent),
puis il « dessine » (c.à.d. il va coucher les
cent mille mots sur le papier), puis affiner (réécrire, réécrire
et encore réécrire), puis « transférer »
(travailler avec l’éditeur sur certains changements, une autre phase
potentiellement longuette), puis relire et corriger l’épreuve finale
de l’éditeur. Si mettre le mots sur le papier prend 100 jours (et cela
reste un énorme Si…) vous pouvez voir comment le temps nécessaire
s’accroît jusqu’à devenir une année complète pour
produire le livre.
Je me souviens d’une interview
de Tracy Chevalier dans le « Guardian ». Encore
une fois, celle-ci n’est pas une auteure de romans
policiers, mais de romans littéraires, c’est vrai, mais « Girl
With A Pearl Hearing » (La jeune fille à la perle)
était un fichtrement bon roman, tous genres confondus.
Dans cette interview, elle disait : « Les jours où
j’écris, j’essaie de produire 1000 mots par jour. Cela semble la
bonne dose en ce qui me concerne- assez pour entrer dans une scène
mais pas assez pour la terminer, donc il me reste quelque chose à
faire, ce qui me permet de m’y replonger directement la journée suivante.
Plus de 1000 mots me font perdre le contrôle du « ton »,
et je sens que je me laisse emporter par l’histoire. Pour garder une unité
dans le ton et dans le rythme, j’ai besoin d’écrire lentement et régulièrement.
A la fin de la journée, je tape à l’ordinateur ce que j’ai écrit,
revoyant le texte au fur et à mesure. »
En cela elle décrit très bien de quoi il s’agit.
Ecrire c’est bien plus que d’accoucher de quelques mots. L’écriture
comprend aussi le ton, le rythme et l’histoire. Elle nous explique qu’écrire
est un processus pénible, et pourtant ; « C’est une
sensation formidable lorsqu’on a une bonne journée
d’écriture – entrer au coeur d’une scène, résoudre
la difficulté de certaines descriptions, sentir les mots qui viennent
facilement. Mais, peu importe la réussite de cette journée,
le lendemain je me retrouve face à la feuille blanche qu’il faut remplir ».
Le recensement du nombre de mots produits,
malgré tout ce qu’en disent les manuels d’aide à l’écriture,
n’est donc qu’une discipline ; mais cela ne donne que peu d’indications
quant à la qualité de la prose d’un écrivain ou à
ses ventes.
Presque tous les écrivains que nous avons entendus ici admettent
qu’ils ont des habitudes qui cassent cette discipline : n’importe quoi
depuis la taille des crayons jusqu’à une envie de café par
heure.
Mais la discipline sur laquelle tous ces manuels insistent le plus, c’est
la discipline du planning minutieux. Un roman est un édifice. Etant
donné qu’il comprendra au moins 80.000 mots, c’est aussi un investissement
important de votre temps. Les manuels insistent clairement sur le fait qu’une
opération d’une telle envergure et d’un tel investissement de soi ne
peut s’entreprendre sans un planning minutieux. Pourquoi, grands dieux, vous
embarqueriez-vous dans une aventure qui peut vous prendre un an pour la terminer
si vous ne savez pas où vous allez et où vous vous arrêterez
en cours de route ? Et bien, c’est pour
les mêmes raisons que beaucoup d’auteurs disent que vous pouvez entreprendre
de nombreux voyages de ce genre sans itinéraire préalable,
vous laissant disponible pour ce qui se présente.
Patricia Highsmith disait : « Une
intrigue, après tout, ne devrait jamais être quelque chose de
rigide dans l’esprit de l’écrivain quand il se met à l’ouvrage.
J’ai poussé ce raisonnement un cran plus loin et je suis convaincue
qu’une intrigue ne devrait même pas être complète. Je dois
songer à mon propre amusement et moi aussi j’aime les surprises. Si
je sais tout ce qui va se passer, ce n’est plus aussi amusant de l’écrire.
Mais il est plus important de laisser le fil de l’intrigue assez souple qui
permettra aux personnages de se mouvoir et de prendre des décisions
comme le font les vivants. Donnez leur une chance de pouvoir débattre
avec eux-mêmes, faire des choix, changer ces choix et en faire d’autres,
comme les gens de la vie réelle. Des intrigues rigides, aussi parfaites
soient-elles, peut aboutir à créer des automates. »
Beaucoup d’écrivains sont d’accord mais pas tous, il est vrai. P.D.
James a déclaré dans un magazine spécialisé
(« Crime Time » – NdT) : « Je
crois que si vous êtes un écrivain classique de détection,
vous devez d’abord créer une intrigue. Je ne vois pas comment vous
pourriez autrement tout agencer dans vos indices et obtenir votre dénouement.
Evidemment, si vous êtes un écrivain comme Simenon, vous le
faites cependant autrement. Il s’enferme, donne
à ses personnages des noms tirés du Bottin international,
les place en situation et les laisse agir. » P.D. James sait aussi
que sa propre approche n’est pas celle de n’importe qui.
« Une histoire a sa propre vie »
disait Steinbeck, « Il faut la laisser prendre son propre rythme.
On ne peut pas la bousculer de trop. Si on le fait, les défauts apparaissent
et l’histoire n’est plus ni naturelle ni sûre. » Certains
auteurs, très populaires, ne sont pas d’accord. Frederick Forsyth
a prétendu qu’il préparait ses romans avec tant de précision
que chaque page du manuscrit terminé était au départ
une fiche spécifique d’un fichier. Jeffery Deaver (prolifique romancier américain, auteur de thrillers et de romans policiers. NdT) m’a dit, bien que n’allant pas aussi loin que Forsyth,
il planifiait ses romans méticuleusement, mettant d’avance sur pied,
de manière précise, tous les
rebondissements et tous les coups d’éclat,
et qu’il y consacrait plus de temps qu’à l’écriture elle-même.
Dick Francis (auteur
anglais célèbre pour ses intrigues policières
se déroulant dans le monde du turf. NdT), dans ses romans -qui
sont à l’opposé de ceux de Deaver- prétendait aussi passer
environ huit mois d’une année à planifier et seulement quatre,
tout au plus, à écrire.
Highsmith, elle, était intransigeante :
elle plongeait directement dans l’écriture. Elle planifiait si peu
que, dans un de ses romans, c’est seulement à la dernière page
qu’elle décida qui était le tueur. J’ai mentionné cela
à d’autres auteurs de romans policiers et plusieurs (Betty Rowlands,
Leslie Grant-Adamson et Margaret Yorke, dans ceux dont je me souviens) me
répondirent qu’eux aussi ayant atteint
la fin de leur manuscrit, et après avoir révélé
un tueur spécifique, décident seulement alors de changer d’avis
et de prendre quelqu’un d’autre comme tueur.
Judith Cutler ( prolifique auteure contemporaine anglaise
de roman policiers. NdT) est une auteure qui ne prépare pas l’intrigue :
« Je prévois en pensée. Si mon plan de travail
et trop détaillé, je perd tout intérêt dans le
livre. Fatal ! Ma méthode préférée est d’imaginer
le milieu, et la fin et de laisser les personnages se débrouiller à
partir de ça. »
Mike Jecks, lui, affirme qu’il ne peut utiliser
cette approche laxiste, étant donné que la plupart de ses livres
sont basés sur des événements réels : « Ce
qui veut sire que mon planning principal émerge de mes recherches.
Par exemple, mon dernier livre avec comme sujet un meurtre dans la cathédrale
d’Exeter. J’avais appris cet incident en faisant des recherches pour un autre
livre, et j’avais noté l’idée dans mes carnets, pour pouvoir
l’utiliser plus tard. En fait, il a donné lieu à trois autres
intrigues qui attendent d’être étoffées ! D’où,
en termes de planning, je trouve une scène qui capte mon attention
et le l’utilise comme tremplin pour l’intrigue. Habituellement c’est une scène
du début et elle me procure un hameçon pour l’intrigue principale.
J’utilise un cahier de notes de grande dimension pour y mettre cette scène,
et puis je me mets à réfléchir aux thèmes qui
correspondent à cette scène. Progressivement, en examinant
les motivations spécifiques des gens et la manière dont ils
peuvent inter-réagir, me viendra le sentiment de ce que sera le sujet
de cette histoire. Un autre aspect important, cependant, c’est l’environnement.
La campagne reste essentielle pour mes histoires, et je dois me promener longtemps
dans le paysage où je ferai évoluer les gens. Parfois, je dois
changer d’endroit, car je parcours le terrain et je me rends compte que cela
ne convient pas du tout. Mais ce procédé qui fait reconnaître
le terrain m’aide à former l’histoire dans mon esprit. »
Mike Jecks, dès lors, sait ce qu’il va écrire avant de l’écrire
– ce qui pourrait l’aider à terminer ces
7.000 mots par jour, le un jour où il atteint sa pleine vitesse.
Ma propre variante de l’approche
de Mike Jecks, est dans le fait qu’avant de m’embarquer dans ce voyage de
huit mois, il me faut la sécurité d’un synopsis complet. Pour
« Painting in the Dark », mon roman le plus complexe,
le synopsis faisait plus de 10.000 mots. Ecrire un synopsis d’une telle longueur
demande du temps et du travail, et (si j’en juge par ma propre expérience)
nombreux sont les auteurs qui, une fois prêt à commencer, n’ont
pas la patience de passer par cette étape laborieuse préliminaire,
assez fastidieuse : le germe d’une
idée s’est implanté et l’auteur est fébrile. Dès
que l’histoire frappe à votre porte, criant pour être mise à
la lumière, plus rien ne vous arrêtera. D’un saut joyeux, et
avec un dédain amusé pour n’importe quoi d’autre, l’écrivain
ouvre la vanne et laisse couler la vie réelle.
Je dois reconnaître que (« Painting In The Dark »
étant la seule exception), bien que je doive avoir un synopsis avant
de commencer – précautionneux que je suis, une fois que je suis réellement
dans l’histoire je dérive et m’en éloigne de plus en plus. Ces
vieux clichés de l’écriture réapparaissent : les
personnages s’animent et prennent le contrôle, les scènes s’ébattent
animées d’une vie incontrôlée. Par exemple dans « Payback »
, je savait que mon adolescente délinquante devait être forcée
de quitter une party, dans je supposais quelque maison du sud de Londres.
Cela avait-il une quelconque importance. Et bien, oui. Lorsque finalement
j’atteignis cet endroit dans l’histoire, je me demandai, comme tous les écrivains
le font, où cette scène aurait lieu. Quel genre de maison ? Une maison ? que c’est ennuyeux… pourquoi ne
se déroulerait-elle pas sur un bateau ? Tout d’un coup, mon résumé
« emmenez-la d’une party dans une maison » devenait
une scène avec un secours ayant lieu dans un
bateau sur la Tamise. Maintenant
j’avais de la musique qui se répandait sur la surface de l’eau obscure,
j’avais un bateau en mouvement, le bassin de retenue de la Tamise, un plus petit
bateau pour se rendre à la party, des hommes grimpant à bord
sans être vus, des gens sur le pont, et à l’étage inférieur,
les participants et l’équipage. Tout une panoplie d’images et d’actions.
Cette scène un peu incomplète devint une des scènes-clés
du livre. Vous pourriez dire que cette scène existait déjà
dans le synopsis et qu’on avait extrait l’adolescente de force et ramenée
à la maison, comme prévu ; mais lorsque ma scène
de liaison s’est transformée en moment important du livre, j’ai altéré
la structure, et la structure et la continuité sont les choses les
plus difficiles à trouver dans un résumé.
Les écrivains ne ressentent les continuités que lorsqu’ils vivent
les diverse pages et scènes. C’est alors qu’ils saisissent l’ambiance
d’un moment particulier et la place, et l’importance,
de la scène dans l’ensemble du livre.
La fameuse confession de Raymond Chandler selon laquelle il déclara
qu’à chaque fois qu’il était coincé, en panne, il ouvrait
une porte et faisait entrer un homme avec un revolver, est le signe d’un
écrivain qui est sensible à la continuité et qui reconnaît
que l’action s’est ralentie et que, aussi bon
que cela semblait par avance, le lecteur en a maintenant assez et veut que
ça redémarre.
Donc, au diable les synopsis. Peut-être.
Natasha
Cooper, par exemple, reconnaît : « Par le passé,
mes synopsis étaient très longs et très détaillés :
il y avait des bribes de dialogues, des descriptions, des idées etc.
Ils pouvaient avoir jusqu’à 50 pages. Mais actuellement, ils sont plus
semblables à une déclaration d’intention,
et ils n’excèdent pas les 5 à 6 pages. » Notez pourtant
qu’elle écrit encore toujours des synopsis. « Je commence
à penser à un nouveau livre, quand je suis
à peu près à mi-chemin dans celui que je
suis occupée à écrire. Il devient de plus en plus présent
dans mon imagination au fil des semaines qui passent. Puis, quand je connais
l’intrigue et les personnages, j’écris un synopsis. » C’est
un exemple typique des travaux multiples d’un écrivain : arrivée
à la moitié de son livre, elle pense déjà – et
de manière très active- au suivant. Les écrivains font
cela la plupart du temps. Ils sont déjà à la moitié
d’un livre, lorsque les épreuves arrivent pour le dernier. Tout à
coup, ils doivent laisser tomber ce à quoi ils travaillent et se replonger
dans un livre qu’ils ont terminé il y a des mois, un livre peut-être
fort différent de celui qu’ils sont alors occupés à
écrire. Je vois d’ici Natasha arrivée à la moitié
de son nouveau livre, passant ses matinées à revoir le dernier,
et sacrifiant la moitié de ses soirées à pondre un synopsis
pour le suivant. Des jours heureux…
John Harvey est d’accord
avec ça : « Habituellement, je commence à penser
à un nouveau livre avant d’avoir terminé celui que je suis
occupé à écrire ; même parfois avant de commencer ce dernier. Mais ce n’est pas nécessairement
fait exprès. Je peux avoir subitement une idée et, à
ce stade, je prendrai quelques notes et j’essaie de les laisser sur le côté.
Si j’ai assez vite un titre pour cette idée, c’est le signe qu’elle
peut se développer et faire un roman. Une fois libéré
du dernier livre écrit, je fais un plan plus sérieux quant à
la manière de développer le cœur de l’histoire (c’est plutôt
une méthode circulaire que linéaire à ce stade). Si
j’ai de la chance, j’ai persuadé mon ami Graham de prendre deux jours
libres et quelque part, comme Whitby, nous nous promènerons et nous
boirons trop de café en mangeant trop de gâteaux, et il me questionnera
à propos de l’histoire, des personnages, les mobiles, etc. Après
ça j’essaie d’écrire un schéma (bien que j’aie horreur
de faire ça), schéma qui contient des descriptions de personnages
principaux et des indications détaillées sur le début
de l’histoire, avec un squelette qui décrit le développement
de l’histoire (ce squelette n’atteint généralement pas le dernier
tiers de l’histoire). C’est ce que je montre à mon éditeur et
à mon agent, pour qu’ils me donnent leurs commentaires avant que je
ne démarre vraiment. »
Peter Lovesy
est quelqu’un qui a également changé son approche au cours du
temps : « au début de ma carrière, je planifiais
de manière élaborée et produisais un synopsis reprenant
tous les chapitres avant de commencer. Maintenant j’ai une approche plus
laxiste, à partir d’une intrigue que à l’esprit dans les grandes
lignes; parfois je la résume en environ deux pages. Je m’occupe de
ce que contient chaque chapitre lorsque je les aborde. »
Ed Gorman aussi pratique cette approche : « J’essaye fort
de savoir où mènent mes histoires, et parfois j’ arrive vraiment
à le savoir. Mais, la plupart du temps je me débats dans un
seul chapitre à la fois, en utilisant une espèce de processus
assez mystérieux qui me donne le courage de persévérer. »
ça c’est le genre de détail vécu, du vrai « comment
faire », que vous ne trouverez pas dans un manuel.
Ian Rankin
m’a dit qu’au début il se concentre moins sur une intrigue
que sur un thème : « J’ai d’abord une idée,
une espèce de thème. Pour « Fleshmarket »
je savais que je voulais parler des demandeurs d’asile et de la nature de
l’identité nationale. Il y avait eu le meurtre commis sur un demandeur
d’asile, à Glasgow, et c’est cela que je m’étais approprié.
Je me suis aussi inspiré d’un centre de détention réel.
Après avoir trouvé mon titre, j’ai commencé à
rechercher les fils de l’intrigue. L’intrigue secondaire des « squelettes
volés » est une histoire qu’un ami m’avait racontée,
et je savais que j’avais envie de l’utiliser sous une forme ou une autre.
Pour « Fleshmarket » j’ai fait pas mal de recherches
préliminaires au sujet des problèmes de l’immigration et de
la politique d’asile. Le livre devait paraître réaliste pour
que les problèmes prennent vie. Je sais également que des politiciens
on lu mon livre, et je savais, en l’écrivant, que j’avais çà
les convaincre que je connaissais ce dont je parlais… »
Andrew Taylor
écrit plusieurs genres de livres (se référer à
« The American Boy », son livre le plus populaire),
du roman pour la jeunesse aux enquêtes de police, via des romans psychologiques
et historiques. Dans ses écrits pour la jeunesse, il ressent la nécessité
d’y introduire de fréquents suspenses et séquences haletantes
qui demandent un travail préliminaire différent que celui qu’il
doit faire pour ses romans plus littéraires. Il est des plus clairs
quant à la méthode qu’il utilise dans ses enquêtes de
police (‘police procedurals’), tel sa série « Lydmouth » :
« Pour ceux-ci, maintenant je planifie assez en détail
car je connais très bien les personnages et les toiles de fond. En
fait, cette préparation ressemble plus à un scénario
de film très détaillé ou un premier jet assez réduit.
L’actuelle a une taille d’environ 20.000 mots, mais pour d’autres livres je
ne prépare pas autant… et cela se sent probablement. Je dois simplement
reconnaître le chemin que cela prend et où cela mène. »
Andrew Taylor déclare qu’il trouve un grand réconfort dans
la remarque de Reginald Hill : « L’intrique est quelque
chose que j’ajoute par la suite. »
Voilà quelques préceptes et
habitudes prises par des auteurs qui ont tous, à un moment ou à
un autre, écrit un fichtrement bon roman. A chacun sa méthode,
à chacun sa magie. La création littéraire peut passer
par des recettes, mais elle sera toujours le reflet de l'écrivain.
Et de sa recherche du "fichtrement bon bouquin, encore meilleur que le précédent".
(Traduction
française: E. Borgers, mai 2006)
Article publié par Russell James en 2006 en anglais
sous le titre :
How They Wrote a Damn Good Novel
© 2006 Russell James pour le texte original en anglais
© 2006 E.Borgers pour la traduction française
