Entrevista de Jorge Leitão Ramos a Jorge Silva Melo, autor e realizador do filme "António, um rapaz de Lisboa".
"Quis
dar um rosto a Lisboa."
A génese deste
filme é pouco comum. Foi projecto de televisão, peça de teatro, agora
filme...
Inicialmente
houve um convite da RTP para um projecto para Lisboa 94. Comecei a escrevê-lo
em 1993, como quatro episódios de uma série de televisão, um para cada estação
do ano. Na altura, escrevi dois: a «Primavera», que era a ida a Espanha, e o
«Outono», que eram os encontros e desencontros em Cacilhas. Na série era
suposto os episódios estarem ligados, mas também que a sua visão não tinha
ordem definida. Decidi, como regra, que não podia haver acontecimentos
definitivos, não podia haver mortes nem casamentos, o que acabou por ser
estrutural, quer para a peça, quer para o filme: nada é definitivo. Todas as
situações são impossíveis de continuar, a hesitação é permanente. Como
na RTP gostaram muito, não se fez e resolvi propor a ideia como peça de
teatro ainda para a Lisboa 94. A Maria Manuel Pinto Barbosa achou muito giro e
não se fez. Em 1995, a Yvette Centeno aceitou como projecto para a Gulbenkian
pegar nos dois episódios e, publicamente, ir discutindo com jovens autores.
Havia quatro actores contratados, o Paulo Claro, o Manuel Wiborg, a Lia Gama e
a Rita Tomé. Eu e as pessoas presentes discutíamos, íamos propondo alterações
aos episódios que eram representadas, aos domingos, pelos actores. Após dois
meses de trabalho chegámos à versão definitiva da peça que acabou por
estrear nos Encontros ACARTE.
O
que está no filme resulta de uma reescrita. Uma das coisas novas é aquela
intrusão do passado. De repente, mudamos de tempo...
Isso
já estava na peça, mas era mais ambivalente. As personagens falavam no
passado e falavam no futuro. A Lia Gama descrevia a ida a Sevilha dizendo «eu
irei a Sevilha, sentar-me-ei, nós estaremos tão infelizes...»; a Sylvie
Rocha, pelo contrário, representava no passado («tu roubaste-me a
carteira...»). Era o próprio texto que fazia a incursão no passado. No
filme fica mais linear. Há um longo «flashback» que aparece, mas nós nunca
percebemos quando é que ele acaba, há uma espécie de indecisão.
Este
filme está cheio de planos-sequência, alguns complicadíssimos de fazer
porque o espaço é diminuto e o movimento dos actores é incrível. Como é
que se planifica um filme destes? Está tudo no papel ou vai-se inventando nas
filmagens?
As
duas coisas. Tive uma coisa que é rara: em 70% dos casos os actores tinham
visto nascer os papéis, podia pedir-lhes
fosse o que fosse porque eles traziam as personagens consigo. Era muito fácil
elaborar a movimentação quando os actores sabiam tanto do filme como eu.
Isto é raro. Normalmente os actores chegam a um «plateau» desconfiadamente
sem saber muito bem o que é que vão fazer. Aqui era o contrário. Quem
estava sem saber o que ia fazer era a equipa técnica. Eu até costumava
brincar com o Rui
Poças dizendo-lhe: «Mais um dia em que vais fazer de parafuso.»
Porque era o caso. Há um plano complicadíssimo, quase no final, que é o
plano com a Joana Bárcia, com seis minutos, em que se muda de luz, de cor, de
movimento, de quarto e foi tudo filmado num apartamentozinho J. Pimenta na
Amadora. O filme é de um enorme virtuosismo da equipa de câmara e de luz.
Verdadeiramente, eu podia fazer o que quisesse que eles resolviam-me os
problemas em poucos minutos.
«António
um Rapaz de Lisboa» é um filme sobre hoje. Mas aquela gente existe, ou é
uma gente teórica? Por exemplo, a fala deles é coloquial, mas na realidade
ninguém fala assim...
Exactamente.
Eu acho que o grande documentário sobre Berlim dos anos 20 é a «Ópera dos
Três Vinténs». Quem nos fala bem do lumpemproletariado de Berlim dos anos
20, é o musical do Brecht/Weill. E eu gosto disso, gosto do extremo
artificialismo e da extrema estilização numa relação com o real. Não
acredito no cinema da improvisação, não acredito no cinema de Hong Kong, no
cinema apenas pele. Uma vez, o João Bénard da Costa disse que eu era filho
do Minnelli e ele tem razão. Este filme é uma variação sobre «Duas
Semanas Noutra Cidade», sobre a vertigem e a velocidade do Kirk Douglas a
subir por Roma acima. Acredito que a realidade é feita de estilização.
Outro grande cineasta documental é o Jacques Demy. Nunca consigo ir a
Cherburgo sem pensar que há ali uma rapariga filha de uma cabeleireira que
canta e tem um namorado que é marinheiro. Essa é a minha família e a família
deste filme. Que é certamente mais triste, mais agreste, angustiado, mas que
tem o mesmo tipo de relação com o real. A Carmen, da Lia Gama, por exemplo,
é uma personagem de ficção.
Mas
existem mulheres assim. Só que nunca poderiam ser mães do António, aquela
memória de ir a Sevilha aos Preciados, das histórias do Mestre Baptista e da
Maria José Valério é de pessoas que terão hoje setenta anos ou mais...
Claro.
Quem ia ao Odeon era a minha mãe... Há ali uma deslocação, é verdade.
Porque, no fundo, a mãe daquela gente toda sou eu. E eu trago a minha memória
para ali. Não podia ser Paris — Paris é outra coisa — mas é a memória
da minha família. O meu pai adorava a Sara Montiel, e eu também... Nós
pressentimos que o filme é real, mas é um real perspectivado, tem um lado
cubista.
E
tem incursões claras de uma cultura não popular, como a irrupção do
Donizetti naquele plano fabuloso da Sylvie Rocha à janela, com a chuva...
«Una
Furtiva Lacrima» ainda é popular... Mas lembras-te quando o Pasolini filmava
a morte do filho da Anna Magnani como
se fosse um Cristo do Mantegna? Eu acho que os pequenos dramas da pequena
gente têm uma dimensão de sublime que, por vezes a ópera ou a grande
pintura conseguiram entender. Mas esse plano tem um segredo. Esse plano é um
defeito. No momento em que bate a chuva, a Sylvie devia-se ter levantado. A
chuva era a deixa. Mas naquela «take» a chuva bateu menos e ela não
reparou, ficou mais tempo. O que fez com que aparecessem os reflexos do
Ricardo Aibéo e do José Airosa que deviam entrar em campo. E ela aflitíssima,
nunca mais aparecia a deixa. A angústia da actriz era a do papel, mas foi
aumentada um minuto mais por um erro. Eram quatro e meia da manhã, em Junho.
Quando viemos cá para fora, o dia estava a levantar-se — e aparece a luz.
Foi um milagre, como a nuvem do Hawks. Era a última «take» possível e
todos pensámos que não era boa, a luz tinha mudado. Quando a vimos em projecção...
O plano é genial, mas não é culpa minha, eu queria fazer um plano normal.
O
cinema também é isso...
É
divinamente isso. É a razão porque nunca gostaria de filmar em estúdio.
Tu
filmas a dor, a doença, a ressaca, o desespero, um tipo a injectar-se, mas não
filmas nunca o sexo. Porquê?
Só
conseguiria filmar cenas de sexo se tivesse a mesma idade do Manuel Wiborg ou
da Sylvie. Tendo eu a idade da mãe, não as posso ver, é outro assunto. Este
filme é complicado. É claro que eu quero fazer do Manuel o Jean-Pierre Léaud
de Lisboa. Só que o Léaud era filmado por rapazes quase da mesma idade. Não
há mães nos filmes dele. Ou então a mãe é um monstro, é má, alcoólica...
Mas este é um filme atrasado. Se eu filmasse as pessoas da minha idade
poderia filmar o sexo. Se nos «Sapatos...» do César eu fosse o realizador e
não um assistente, com o Luís Miguel Cintra e o Carlos Ferreiro, eu poderia
filmar cenas de sexo. Porque era o meu sexo. Porque senão é «voyeur»,
estou do lado do pai ou da mãe. O que eu quis fazer com o «António...» foi
dotar Lisboa de um rosto. Paris tem o do Léaud, Londres tem a cara do David
Hemmings no «Blow Up», Roma tem o Franco Citti ou o Mastroianni da «Dolce
Vita», Lisboa tem a Isabel Ruth e o Belarmino, nenhum deles é o rapaz da
cidade. Essa foi a ideia do papel para o Manuel Wiborg. Que é um papel muito
difícil, porque a personagem não tem características, não é nada. Está lá
sempre e a hesitar. E não é um bom rapaz. Nem um medíocre, nem um falhado,
nem um molengão. E isso é muito difícil um actor fazer.
O
olhar que lanças sobre aquelas pessoas é, todavia, muito desencantado, tu não
acreditas que dali vá sair coisa alguma.
É
verdade. Mas gosto muito delas.
Quando
vi o filme pela primeira vez, lembrei-me de um título possível para o texto
a escrever — «Carmen, uma Mulher de Lisboa» — porque a interpretação
da Lia Gama é extraordinária. Desisti logo da ideia porque seria injusta
para os outros actores. De facto, está ali quase um catálogo de todos os
grandes jovens actores de hoje. Daqui a vinte anos ver-se-á... E há uma ou
outra homenagem a actores de outra geração, com é o caso da Glicínia
Quartin...
São
pessoas de que eu gosto, com quem me apetece trabalhar. Com alguns deles,
neste filme, trabalhei pouco, num próximo trabalharei mais. E não só
jovens. Há outros, como a Maria João Abreu, o Carlos Gonçalves, o Luís
Esparteiro ou a Teresa Roby que são actores de que gosto muito e que fiquei
contente que tivessem aceitado participar no filme, em péssimas condições
económicas.
«António,
um Rapaz de Lisboa» é o teu primeiro filme com uma estreia normal e quase no
tempo adequado. Mas nem foi a festivais...
Isso é uma coisa que me tem acompanhado e me tem deixado um pouco triste. Não por mim, que assumo ser minoritário, mas porque isso tem arrastado outras pessoas comigo. Uma das grandes mágoas que tenho do «Coitado do Jorge» é não ter conseguido levá-lo até às salas. Foi nessa altura que decidi que precisava de criar a minha própria estrutura de produção. Quero ser eu a negociar com distribuidores e exibidores, quero poder lutar pelos filmes até ao fim. Agora, nos Artistas Unidos, já a tenho. O meu próximo filme será produzido por mim. E vamos produzir para televisão. Estou prestes a começar a gravar quatro peças de Pinter escritas propositadamente para televisão. O não ter ido a festivais decorre ainda desse facto. E de uma clique que se estabeleceu internacionalmente que é a verdadeira burguesia do cinema. Um conjunto de produtores, programadores e críticos que precisa de cineastas jovens — e eu já não sou —, precisa de países exóticos e em ruptura política — e Portugal não é nada disso. E a partir de uma certa altura senti-me excluído, senti que não tinha apanhado o comboio.
Cortesia
Jornal Expresso
http://www.expresso.pt
longas metragens • curtas metragens • documentários • cv • prémios & criticas
filmografiasobre a fotografia de alguns filmes