Paulo Mendes da Rocha

Paulo Mendes da rocha, arquiteto formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie em 1954 e  cuja obra tem devolvido à arquitetura brasileira o protagonismo e a fragrância que teve nos anos quarenta, Uma geração de arquitetos que, junto com seus companheiros das outras partes do país, - desta época

que São Paulo e Rio de Janeiro deixarão de ser os únicos pólos de produção, discussão e difusão de arquitetura moderna, bem como de formação de arquitetos modernos - será responsável pelo desenvolvimento da arquitetura brasileira a partir da década de 60, marcada pela inauguração de Brasília, auge e apogeu do processo a que se refere Montaner.Falar do trabalho de Paulo Mendes da Rocha, obrigaria a voltar um pouco à história recente da arquitetura paulistana, para desde lá traçar algumas características que em sua obra resistem com firmeza à autenticidade sempre.

Paulo Mendes da Rocha fala sempre da técnica porém em quase toda sua obra o aspecto técnico homenageado e mais evidente é a estrutura. Construir corretamente tem clara importância para a arquitetura porém a estrutura será, neste caso, a única entre todos os momentos técnicos, que pode ter a estatura de partido arquitetônico indiferente aos tratados e manuais, tal constatação é tão verdadeira para esta escola que interfere em todas escolas de arquitetura brasileiras fazendo que se ensine preferencialmente o Cálculo de estruturas de concreto em lugar de Construção no seu sentido amplo.

É como se a arquitetura ficasse esgotada na própria construção de sua estrutura e é provável que a arquitetura brasileira apenas reconheça valor na técnica quando a ela se faz referência por intermédio da estrutura. Construir, no sentido que os arquitetos querem desde a arquitetura limitou-se, durante anos, a construir uma estrutura. E quanto mais isto ficasse patente sem distrações ou superposições de elementos de mediação ou etapas secundárias, tanto melhor.

A técnica para Paulo Mendes da Rocha não corresponde a uma ponta técnico-científica avançada, nem esta ligada aos produtos mais industrializados ou aos acabamentos mais perfeitos. Existe um dedutível escrúpulo que evita o virtuosismo tecnológico comum, por exemplo, na arquitetura dita high-tech. Não há refinamento ou acabamento, mas a estrita e rude explicitação de uma técnica voluntariamente cabocla. Como fica evidente numa arquitetura repleta de detalhes simples e caseiros: como a “aranha” de bitolas redondas que ancoram a protensão das vigas ou como o engenhoso guarda-corpo de cantoneira ou ferro de armação dobrados manualmente e ponteados no canteiro ou ainda como as janelas artesanais que pivotam excentricamente repousando distintamente em função do deslizamento em canaletas das cargas que são seus vidros duplos. Tudo leva a pensar na afirmação de uma técnica baseada na capacidade humana de enfrentar e resolver um arte factu e com isso evitar a presença de sistemas industrializados e soluções de catálogo.

Pinacoteca

Simetria e similaridade contam no forte edifício e as pontes constroem o novo eixo central sugerido pela nova orientação do edifício e o belvedere obedece a excepcionalidade do lugar. A similaridade sugere rampas nos dois níveis.

Na Pinacoteca descascam-se as paredes para eliminar revestimentos e ornamentos que escondiam poderosas alvenarias, fábrica de tijolos de textura e presença fabulosas onde, como costuma acontecer nas ruínas, o mito da construção alcança um resistente e persistente apelo e onde o estado inacabado e bruto dos materiais sugere uma experiência estética contundente. Tal assepsia, ao descarnar, reconhece que os agentes portantes constituem a ação primordial, simultaneamente essencial e material, de uma construção, que neste caso, não é propriamente Do outro lado uma visão estrita e moderna: a que teria emancipado um país anteriormente colonizado.

A inversão de entrada ao edifício surge como o princípio da intervenção. Quer “corrigir” um acesso sufocado e comprimido, muito próximo à barulhenta e movimentada avenida Tiradentes, deslocando-o para o aprazível jardim lateral voltado para a estação da Luz, em logradouro mais pacato e humano. Mas quer mais. Também quer reorganizar a “visão labiríntica” alterando os sentidos em todos seus sentidos e dando assim escusa para introduzir pontes-passarelas que tornam os percursos claros, retilíneos e talvez algo redundantes. Tal inversão legitima-se em crítica e em certo desprezo a um edifício acadêmico em estilo neoclássico, e na possibilidade de recuperá-lo, submetendo-o a operação moderna e purificadora, ou a uma “intervenção técnica”.

Um julgamento isento poderia sugerir o contrário: não há transgressão, nada acontece na intervenção do edifício neoclássico que não estivesse prevista em seu rígido esquema planimétrico e distributivo. As pontes são absolutamente devedoras dos abstratos eixos de simetria. A colocação das pontes em dois níveis corresponde à noção clássica de similaridade, que leva por este raciocínio a repetir os mesmos elementos em situações similares, o que um raciocínio funcional não recomendaria por ser a circulação interrompida pelo octógono no nível superior.

É difícil imaginar que um edifício de matriz clássica possa ter circulações ou espaços labirínticos, já que seus esquemas funcionais e distributivos estão fundamentados na clareza e obviedade de sua organização em planta. Portanto a dificuldade de orientação e a falta de legibilidade deveriam ser atribuídas ao reconhecido estado degradado e deturpado que muitos anos de mal e irresponsável uso haviam imposto ao edifício do museu. Uma planta tripartida com octógono central e pátios retangulares laterais e abertos em simetria bi-axial. Nada pode ser mais imediato, consensual, conhecido e evidentemente: pouco inspirado, já que pertence a um tempo em que a invenção não era um valor. A inversão do acesso diminui , no uso, o caráter classicizante da planta, já que entrar pela lateral sugere mais uma série de ambientes justapostos e menos uma simetria.Há um discurso moderno e ortodoxo de quem olha a história com valores contemporâneos e portanto a subestima, porém há, por outro lado uma atitude de projeto distinta que consegue reconhecer nos edifícios da história valores permanentes da arquitetura, distantes de qualquer nostalgia ou romantismo, incorporando-os e com eles reagindo. Aqui a ação adquire um significado renovado e avesso ao texto moderno.Na verdade as pontes-passarelas estão mais para afirmar que ao cruzar o pátio, se esta, agora, dentro do edifício e menos para retificar qualquer insuficiência de circulações.Os pátios abertos são transformados em salões interiores de pé-direito triplo, protegidos por diáfanas coberturas planas de vidro, que apesar de parciais, sugerem o “empacotamento” do edifício e insinuam sua catalogação. Com a retirada das esquadrias diminui o aspecto exterior de fachada das paredes e dramatiza-se o aspecto de ruína das aberturas e a continuidade do piso de granito do piso inferior somado à passarela nos dois níveis reforçam a ambivalência entre interior e exterior.A laje do octógono no segundo pavimento amplia a importância deste nível.e uma estrutura de tipo reticulado: elementarizada em vigas e pilares ou de tipo ósseo e gótico.

FIESP

Não há exceções nesta arquitetura, muito menos episódios. A estrutura define as arestas brancas de um prisma retangular transparente grudado na barriga da estrutura mastodôntica / faraônica. E o anterior edifício centrado num terreno, começa a ganhar padrões de implantação. A extensão do prisma até a divisa direita do terreno amarra o térreo e conseqüentemente restitui um valor à elevação frontal que Golias nunca havia tido. O recuo do térreo com a demolição da laje permite balançar na frente à estrutura metálica, novamente diferenciando intervenção e intervido. O banal plano nobre que se destaca da calçada pública da avenida é substituído por níveis desencontrados que subvertem e conferem novo sentido para o lugar. Reafirma o sentido público com a dilatação das calçadas e do espaço, com a transparência que permite desnudar/perpassar/atravessar com a vista e com a exposição apresentada ao pedestre como vitrine da galeria. O valor da intervenção não se concentra no acrescido, mas compreende que há de se conferir novo valor ao existente.

A técnica apenas pode comparecer como idéia ou partido de arquitetura, na forma de estrutura, mas tampouco se trata de qualquer estrutura. Estamos falando de esqueletos.

É possível que na arquitetura moderna a relação dos arquitetos se estabelecesse no campo da técnica e que tal relação atualmente tenha sido transferida para uma relação entre arquitetura e tecnologia.

É possível que Paulo Mendes da Rocha prefira valer-se mais da técnica e menos da tecnologia. De uma técnica que pode ser quase confundir-se, como em origem de fato confundia-se, com a arte ou com a ciência.

Pode ser que o próprio classicismo execrado tenha armado suas armadilhas. Frágil como invenção, é potente no seu sentido comum e convincente. Aos mesmos lugares e situações correspondem os mesmos elementos. Tal visão clássica do mundo que consideram a noção de perfeição e conseqüente unicidade, provavelmente estimula um moderno projeto de intervenção a repetir as passarelas sobre os pátios nos dois níveis do edifício quando, na verdade, a travessia não se completa pela inexistência de passagem através do octógono.

MUBE

 
O MuBE surgiu a partir da iniciativa conjunta da Sociedade dos Amigos dos Jardins Europa e Paulistano, SAJEP e da Sociedade de Amigos dos Museus, SAM Nacional, há 20 anos, quando iniciaram um movimento social liderado pela atual presidente, Marilisa Rathsam, impedindo a construção de um shopping center em zona residencial. O terreno foi cedido pela prefeitura, em comodato, por 99 anos e a construção foi realizada com o esforço da iniciativa privada.

Um concurso público premiou o projeto de Paulo Mendes da Rocha, hoje um dos mais expressivos e premiados arquiteto da contemporaneidade, sendo o MuBE uma de suas obras mais conhecidas, nacional e internacionalmente. Para o arquiteto, o museu é um lugar de concentração, reflexão do trabalho humano e da produção artística. O jardim do MuBE é projeto do renomado paisagista Burle Marx.Inaugurado em maio de 1995, com a Exposição de Victor Brecheret, o MuBE, ao contrário dos museus tradicionais, tem como vocação ser um ‘museu aberto’, sem manter um acervo fixo, recebendo exposições temporárias de artistas da vanguarda histórica e moderna, representativos na formação da arte moderna e contemporânea nacional e internacional.

O domínio tecnológico como processo emancipador, a elaboração de estéticas que contenham níveis de racionalidade, dando expressão e beleza às necessidades, o olhar e o pensar o cotidiano e a vida em suas dimensões essenciais são utopias que permeiam o trabalho de Paulo Mendes: uma intuição que busca aprender não só as características estruturais comuns, mas a unidade superior que relaciona a arquitetura, a arte, a política, a vida.

                              “Eu quero uma grande pedra no céu”

O MuBE está localizado num bairro cuja normativa urbanística deriva de alguns princípios das cidades-jardins: são terrenos para construção de residências isoladas no lote, com pre4visão de generosa arborização. A avenida Europa (uma das ruas que definem o lote triangular do museu) tem um significado peculiar; ela atravessa a cidade do seu centro até o rio Pinheiros, um dos vales importantes na geomorfologia de São Paulo. Uma grande viga protendida de 60m de vão livre situa-se exatamente perpendicular a essa via, assinalando a presença do museu e fazendo-se referência à paisagem.

Referência necessária porquanto a solução dissolve por completo não só a noção do edifício como também a de seu lote. O Museu Brasileiro da Escultura não emerge no sítio como uma caixa fechada. A viga não é um edifício; as fachadas desdobram em múltiplos planos – não há elevação principal, lateral, frontal. O território é definido por uma elaboração de superfícies em sucessão ou interrompidas, um contínuo estabelecendo a concordância entre as duas ruas adjacentes como passeio, ou um singelo parque jardim público. O museu é tanto uma esplanada externa formada por uma praça alta e outra baixa, como também dependências semi-enterradas, com grandes salões que obedecem a um princípio de continuidade exterior-interior mediante rampas, escadas e luz natural zenital e lateral. Uma gentileza urbana penetrável. O museu em si é uma paisagem modelada, estabelecendo referências urbanas, visuais e de escala em contraste com seu contorno, e que não se atém à noção convencional de um volume elevado sobre o terreno.

O museu é peculiar em seu funcionamento: o terreno, de pequenas dimensões (cerca de 6900m ²) para uma instituição dessa natureza, não permite abrigar tantas obras escultóricas, qualquer que seja seu porte e independentemente de quanto se construa. Uma das finalidades é gerenciar o conhecimento sobre a criação escultórica, registrar, orientar e promover eventos relacionados com a atividade artística em geral.

A escadaria deu-se um palco ao ar livre. As escalas dos diferentes níveis do monólito deixam a idéia da “pedra no céu”.

Para sustentar a estrutura protendida com um imenso vão sustentado por pilares  foram estudadas técnicas de engenharia para que isso fosse possível. E de maneira que a forma simples do desenho não competisse com as formas escultóricas que o museu abrigaria.

A grande cobertura nada mais é do que uma grande peça constituída por células que dão leveza a laje. Por dentro da peça foram colocados fios de aço em posição oposta a da tensão para que a carga da grande pedra se equilibra-se. Nos encaixes com os pilares foram deixadas folgas para a troca do material quando se desgastasse com o tempo.
Para o arquiteto o museu é um lugar de concentração, reflexão, de revisão do trabalho humano e da produção artística. Ao definir um programa arquitetônico não como imposição, mas como expectativa, a liberdade de criação estabelece uma complexa tensão entre continente e conteúdo: edifício e obra artística acabam disputando as atenções. Os museólogos pretendem os museus como caixas neutras, fechadas, com espaços totalmente controláveis, protagonizados pelas obras. Com exceção das dependências técnicas (para as quais há a previsão de um anexo, projetado mas ainda não construído), toda parte expositiva do MuBE foi concebida com espaços amplos, livres, destinados à improvisação e criatividade museológica. As visuais e os espaços são seqüências e neutros, mas não desprovidos de intenções – num difícil equilíbrio entre atribuir um caráter marcante à arquitetura sem renunciar à adequada apresentação da obra de arte, qualquer que seja seu suporte ou materialidade: pintura, escultura, instalação, papel, aço, etc

Ficha técnica

Museu Brasileiro da Escultura

Data do projeto: 1986

Data da obra: 1987/95

Área do terreno: 6935, 91m²

Área construída: 3478,80m² (total)  2746,80m² (subsolo)   732m² (abrigo)

Bibliografia

Revista Projeto nº 183, março de 1996, Arco Editorial

Revista Arquitetura e Urbanismo nº 32, Ed. Pini

www.fotogramafotoarquivo.com.br

www.institutobardi.com.br

Trabalho BM9AU

Grupo:

 Bruna Dellore

Maria Fernanda Cicaroni

Paula Nagy