Pino Blasone

 

Tempo, spazio e narrazione,

in tre letture del Novecento

Spazio e tempo, in Hemingway

Tempo e memoria, in Proust

Kawabata, una poetica del luogo

Bibliografia

Spazio e tempo, in Hemingway

 

Il presidente degli U.S.A. John F. Kennedy definì Ernest Hemingway “cittadino del mondo”. La sua narrativa è letteralmente ricca di spazialità. Le ambientazioni spaziano dall’Italia alla Spagna, dalla Francia a Cuba, fino all’Africa nera e alla Cina. Assumendo in chiave metaforica il titolo di un’opera dello scrittore, per lo più lo spazio della narrazione appare quasi dislocato Di là dal fiume e tra gli alberi… Il compimento o meno di questa tensione verso l’altrove e l’oltre può essere assunto fra i criteri, per giudicare quali narrazioni siano più o meno riuscite, nell’ambito della produzione dell’autore. In effetti, se la critica letteraria ha ritenuto Di là dal fiume e tra gli alberi un’opera relativamente minore, un tale criterio non è del tutto estraneo a quest’opinione negativa.

Se si paragona Hemingway a un narratore francese degli inizi del Novecento quale Marcel Proust, la prima probabile impressione sarà che è difficile immaginare scrittori di indirizzo tanto contrario. Intanto, risalterà una diversità formale tra loro. Vale a dire, una differenza di impostazione, nella sintassi del discorso. Lo stile del primo è sintetico, prossimo al parlato, in conformità con la formazione giornalistica dell’autore. In particolare per quanto riguarda Di là dal fiume e tra gli alberi, il suo linguaggio è stato reputato più che scarno, addirittura povero. Viceversa il periodare di Proust è diffuso e complesso, non di rado il linguaggio suona ricercato, come del resto ci si aspetta da chi si sia dedicato Alla ricerca del tempo perduto. I ritmi sincopati della narrazione di Hemingway richiamano il jazz; quelli di Proust, la musica di Claude Debussy.

In seguito, subentrerà l’impressione che ciò che li distingue è altro. Hemingway sembra privilegiare la dimensione dello spazio, là dove Proust quella del tempo. Agli ampi e vari spazi del viaggiatore, si contrappongono quelli angusti e ripetitivi, perfino provinciali del sedentario. Qualora ci si concentri sulla percezione del tempo, nel primo caso esso si configura come perenne “presente storico”, tempo esteriore che si studi di mantenere il sapore del resoconto di cronaca. Nel secondo caso, ci accorgiamo di avere a che fare con un “tempo della coscienza”, tempo interiore che affonda radici nella memoria personale, nel tentativo di sottrarre i ricordi all’oblio o alla rimozione operata dall’inconscio. Diversamente che per Hemingway, storia collettiva ed esistenza individuale si divaricano, fino a risultare dimensioni autonome. Eppure, le cose stanno davvero così?

Un particolare bio-bibliografico altrimenti trascurabile è una quasi coincidenza, che può fungere da suggestivo indizio per una visione retrospettiva meno stereotipata. L’ultimo romanzo del ciclo di Proust esce nel 1927, postumo, intitolato Il tempo ritrovato. Hemingway pubblica il secondo volume di racconti nel 1925, con titolo Il nostro tempo. Fin dagli esordi, la tematica e la problematica della temporalità è evocata esplicitamente dal narratore americano. A differenza che per Proust, la sua è una contemporaneità corale: si è potuto anzi affermare “generazionale”, con riguardo alla generazione vissuta fra le due guerre mondiali. Ciononostante entrambi narrano uno spazio-tempo realistico, un vissuto per esperienza diretta, rivissuto grazie alla propria memoria. Mentre il primo ne inscena una privata soggettività, il secondo ne simula una pubblica oggettività.

* * *

Si riporta che l’ultimo Hemingway fosse ossessionato dal timore della perdita della memoria, e della conseguente impossibilità di seguitare a narrare. I ricoveri in clinica psichiatrica per curare l’alcolismo e la depressione, in particolare i numerosi elettroshock che vi aveva subito, avrebbero compromesso la rara facoltà di rammentare e di trasfigurare i ricordi, la quale era stata il segreto della sua fioritura narrativa e della crescente fortuna di scrittore. Non è qui il luogo per valutare quanto tale paura fosse fondata o se, invece, essa costituisse il sintomo di un fenomeno morboso. Basti rilevare che opere uscite postume, quali Festa mobile e Isole nella corrente o Vero all’alba, poco tolgono al fascino del narratore della cosiddetta génération perdue. Semmai, vi aggiungono qualcosa di vibrante e di drammatico, che è lo sforzo di coniugare evasione e nostalgia.

All’apparenza opposti e contrastanti, in realtà tali moti dell’animo cercano un equilibrio o una sintesi: evadere nella memoria. La difficoltà sorge quando quest’ultima oppone resistenza alla rappresentazione degli eventi, sottraendoli all’orizzonte inventivo del senso, riducendoli a puro significato. Così deprivati, essi possono apparire immeritevoli di venir narrati, cioè di essere proiettati dalla sfera personale dei ricordi sul piano letterario della scrittura, mantenendo elevata la carica emotiva. Più che la tecnica narrativa, ciò che rischia di venir meno è il filtro di una capacità immaginativa, in grado di ricreare la situazione che ha reso l’evento degno di essere rammemorato, restituendo agli eventi materia di narrazione la coinvolgente immediatezza della loro vitalità.

Circa l’essenza di questa vitalità, e sulla modalità del suo emergere nella narrativa di Proust, si è interrogato fra gli altri il filosofo Gilles Deleuze. Nel trattato Differenza e ripetizione, la risposta del pensatore francese si articola tramite figure simboliche, riprese dall’antica mitologia greca e mediate attraverso la moderna psicoanalisi. Mnemosine, dea della memoria e madre delle Muse, viene qui associata a Eros, dio alato del desiderio e dell’amore. Dal punto di vista filologico, il riferimento al mito originario può risultare alquanto approssimativo o deformante. In compenso, la sua attualizzazione e applicazione è pertinente ed efficace, al punto da potersi estendere almeno in parte all’ultimo Hemingway, nonché al preteso ripiegamento dell’autore su se stesso:

Il presente esiste, ma solo il passato insiste e fornisce l’elemento in cui il presente passa e i presenti si incontrano. Soltanto l’eco dei due presenti forma un’interrogazione persistente, che si sviluppa nella rappresentazione come un campo problematico, con l’imperativo rigoroso di cercare, di rispondere e di risolvere. Senonché la risposta viene sempre da altra parte: ogni reminiscenza è erotica, si tratti di una città o di una donna. In ogni caso è l’Eros, il “noumeno”, a farci penetrare nel passato puro in sé, nella ripetizione verginale, Mnemosine. Eros è il compagno, il promesso di Mnemosine.[1]

Per la precisione, piuttosto che a Eros nel mito Mnemosine era abbinata a Zeus re degli dei; con lui ella avrebbe concepito le Muse, protettrici delle arti e ispiratrici della poesia. Ma una cosa è certa: il maggior rivale di Eros era Thanatos, dio della morte. Nella sua “meta-psicologia”, Sigmund Freud riprenderà l’antitesi, adattandola alle esigenze della psicoanalisi. Ebbene, in maniera specifica tutta la narrativa di Hemingway rappresenta una sfida contro la morte; e l’eros ne è un’arma, sia pure impiegata con discrezione. Dopo la svolta costituita da Di là dal fiume e tra gli alberi, romanzo della crisi, questa sfida diviene confronto con l’eternità. Ciò traspare specialmente in Il vecchio e il mare, narrazione che valse all’autore il premio Nobel per la letteratura nel 1954.

Oltre che erotico quello di Hemingway era stato un tempo etico-politico, in romanzi quali Addio alle armi e Per chi suona la campana, e nel meno famoso Avere e non avere, dove il tema della critica sociale affiora con forza. Nell’ultima produzione del narratore, sulla passione amorosa o su quella civile prende il sopravvento il rimpianto di un tempo perduto, “tempo dell’innocenza” che può essere a stento ricordato e idealizzato, mai più recuperato nella sua edenica interezza. Utopia personale, esso è stato dissolto dalla furia demolitrice di un secolo ottuso. In Isole nella corrente è l’autore a suggerirlo, con insoliti accenti proustiani. Il brano rievoca la gioventù trascorsa a Parigi, motivo qui ricorrente, che pervade l’estrema prosa memorialistica di Festa mobile:

Quali sono stati i momenti più felici? pensò. Erano tutti felici, in realtà, nel tempo dell’innocenza e della mancanza dell’inutile denaro e quando, tuttavia, riuscivi ugualmente a lavorare e a mangiare. Una bicicletta era più divertente di un’automobile. Si vedevano meglio le cose e ti teneva in forma e tornando a casa dopo aver fatto un giro nel Bois potevi scendere a ruota libera per gli Champs Elysées fin dopo la Rond-Point e quando ti voltavi indietro per vedere cosa c’era alle tue spalle, col traffico diviso in due correnti, ecco l’alta mole grigia dell’arco che spiccava contro il cielo all’imbrunire. Gli ippocastani erano in fiore. […] Poi facevamo quattro passi per le strade buie della Montagne Sainte-Geneviève, dove le case vecchie non erano state ancora demolite, e cercavamo ogni notte di tornare a casa per una strada diversa.[2]

Nuova coincidenza non del tutto fortuita, la Parigi qui esaltata è la stessa del dopoguerra che il parigino Proust descrive in Le temps retrouvé, dove egli muore nel 1922. Magnetico crocevia culturale a oltranza, il giovane espatriato e reduce Hemingway vi aveva incontrato altri letterati di lingua inglese quali Gertrude Stein, Ezra Pound, Scott Fitzgerald e James Joyce. In una prefazione a Festa mobile stesa a Cuba nel 1960, l’autore dichiara: “Se il lettore lo preferisce, questo libro può essere considerato opera di fantasia. Ma esiste sempre la possibilità che un’opera di fantasia come questa getti un po’ di luce su ciò che è andato sotto il nome di realtà”.[3] In altri termini, perché esso in qualche modo si realizzi, non c’è ricordo che non venga sublimato dall’immaginazione.

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Tempo e memoria, in Proust

 

Molto si è discusso, sull’ispirazione che Proust avrebbe tratto dalla filosofia del compatriota Henri Bergson. Effettivamente, gli scritti di quest’ultimo sulla natura della temporalità vanno dal Saggio sui dati immediati della coscienza del 1889 a Materia e memoria del 1896, a Durata e simultaneità nel 1922. La contrapposizione fra estensione spaziale e tempo in quanto durata è tipica di tale pensiero. Non ci sarebbe passato, presente o futuro, senza la funzione ordinatrice della memoria. Però la coscienza opera in maniera simultanea rispetto ai suoi dati, che le si offrono come immediati. Walter Benjamin rilevava che per Bergson tale operazione è intenzionale, mentre per Proust è involontaria. Intuizione di Proust è di un tempo predisposto di per sé alla narrazione, ancor prima della deliberazione e delle scelte da parte di un narratore. La “durata” temporale trova comunque una scansione privilegiata nel racconto, nella riflessione che accompagna la scrittura.

Col trascorrere degli anni, attraverso l’attività selettiva della memoria, particolari dimenticati o che sembravano insignificanti riaffiorano e si caricano di un significato inedito. In realtà, essi recuperano un senso nascosto che già avevano, prestandosi a nuove associazioni mentali, in base alle esperienze acquisite nel vissuto posteriore. È evidente la valenza narrativa di tale lavorio, in cui Proust è arbitro e maestro fin dal celebre esordio della Recherche, nel libro Du côté de chez Swann. Ivi l’intera narrazione prende il via dal ricordo della degustazione, nella prima adolescenza, di un dolce dal nome femminile e conturbante: madeleine. Grazie a una “reminiscenza erotica”, per dirla con Deleuze, da un tempo frammentario si sviluppa la complessità della vicenda. È Proust stesso ad attestare una dinamica simile, in una lettera ad André Gide del gennaio 1914:

Sapete, quando dopo molte indecisioni si decide di partire per un viaggio, il piacere che ci ha fatto decidere, la cui immagine fissa ha finito col trionfare sul fastidio di lasciare la propria casa, ecc., è spesso un piacere assai piccolo, arbitrariamente scelto dalla memoria fra i ricordi del passato... è mangiare un grappolo d'uva a quell'ora, a quel tempo. […] Sotto questa forma, ho “ritrovato” il “Tempo perduto”.[4]

C’è del vero nella leggenda di un Proust isolato nel suo studio dalle pareti rivestite di sughero, vittima consenziente di una nevrosi agorafobica, assorbito dalla composizione della Recherche e calato nel suo protagonista narrante. Tuttavia, non va trascurato il Proust analista raffinato ma ironico della “buona società” dell’epoca. Né va dimenticato quello che aveva preso posizione a proposito dell’affare Dreyfus, assumendo la difesa morale dell’accusato in base a precoci pregiudizi razziali antisemiti. Unita a un’acuta sensibilità, l’esperienza di vita lasciava presagire all’autore lo sviluppo ipertrofico delle contraddizioni del Novecento, il loro recidivo esplodere in iperboliche conflagrazioni. Il rifugio nella scrittura fu una reazione preventiva, ma anche l’intento di contribuire alla maturazione di un’umanità consapevole dei propri difetti.

Il più giovane e intraprendente Hemingway ebbe maggiori occasioni di assistere o di partecipare ai drammi e ai fallimenti del secolo, di condividerne illusioni, delusioni e qualche contraddizione. La sua narrativa caleidoscopica rispecchia l’evoluzione o l’involuzione e la dissoluzione del proprio tempo, ne fa anzi l’oggetto principale di analisi e di narrazione. Sia Proust sia Hemingway continuano a fornire modelli non tanto alternativi quanto complementari, a chi voglia narrare le vicende di un altro tempo, prendendo le mosse o le distanze dal passato senza misconoscerne lo spirito. Per così dire, il contrasto fra un Proust introspettivo e un Hemingway estroverso è un cliché il quale ha ormai lasciato il tempo che ha trovato o, meglio, “ritrovato”.

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“Ogni cosa a suo tempo e luogo”, recita un detto popolare, allusivo alle coordinate della nostra civiltà. Da quando questa ha partorito un progresso storico, ha prevalso la preoccupazione di un fondamento temporale. Per essere meno incomplete, le presenti annotazioni richiedono che si accenni all’aspetto della spazialità, sebbene intesa in senso lato. In che misura Proust può reggere il confronto con il cosmopolitismo, attribuito a Hemingway? Una questione contigua è stata affrontata dalla psicoanalista franco-bulgara Julia Kristeva, in un articolo intitolato Marcel Proust, in cerca d’identità, poi ripreso in un saggio specifico e in un’intervista rilasciata a una studiosa australiana.

La Kristeva parte dalle origini familiari dello scrittore, di padre cattolico e di madre ebrea, per giungere a una intrigante conclusione: “A Proust le cose furono rese un po’ più facili – o più intense – dal non appartenere di fatto a nessun luogo. Ciò gli permise di attestare ma anche di creare unità altamente contraddittorie: ogni fiore è sia bello sia brutto; ogni chiesa è insieme elevata e in rovina; ogni cosa è duplice o almeno ambigua. Tale è la combinazione, da cui scaturisce il sublime”.[5] Confortata dall’argomento che la personalità dello scrittore sfugge a ogni luogo comune di appartenenza, la psicologa allude a un “non-luogo” metaforico. Esso si converte in una perdita di identità (per un filosofo come Theodor W. Adorno, narratori quali Proust e Joyce avrebbero avviato un processo di “dissoluzione storica dell'unità del soggetto” nella cultura europea contemporanea).

Elemento importante per uno psicologo, perfino l’identità sessuale di Proust, omosessuale nel privato ed eterosessuale nella sua proiezione-finzione narrativa, rientra in una tale ambiguità. Ma qui il punto è un altro: il nesso che sussiste fra identità personale, temporalità e localizzazione. Le temps retrouvé è un’identità riscoperta, per ambigua o univoca che essa possa apparire. Lungo questo percorso esistenziale e narrativo, la “ricerca del tempo perduto” di Proust si sovrappone a una del luogo perduto, da parte di Hemingway. Senza contare che le località di Combray o di Balbec, oleografie di sfondo nella Recherche di Proust, corrispondono in tono minore alla Parigi di Hemingway. Ciononostante, anche per lui la città permane il luogo di un’intima contraddizione:

Parigi non sarebbe mai più stata la stessa anche se era sempre Parigi e tu cambiavi mentre cambiava lei. […] Per Parigi non ci sarà mai fine e i ricordi di chi ci ha vissuto differiscono tutti gli uni dagli altri. Si finiva sempre per tornarci, a Parigi, chiunque fossimo, comunque essa fosse cambiata o quali fossero le difficoltà, o la facilità  con cui si poteva raggiungerla. Parigi ne valeva sempre la pena e qualsiasi dono tu le portassi ne ricevevi qualcosa in cambio. Ma questa era la Parigi dei bei tempi andati, quando eravamo molto poveri e molto felici.[6]

Tale, il finale di Festa mobile. Quest’ultima e Isole nella corrente sono opere non rifinite dall’autore, suicida nel 1961 (il titolo Festa mobile è un’aggiunta altrui, dedotta da una lettera di Hemingway del 1950, in cui già occhieggia il mito parigino). Nel passo appena riportato, traspare un tema caro a Proust: quello dei segni impressi dal tempo nei luoghi, nelle cose, nelle persone. Non necessariamente essi hanno una valenza negativa. A volte ingentiliscono i ricordi, proiettandoli in un sogno a occhi aperti. La dissoluzione operata dal tempo si ricompone in un’altra trama di segni, la scrittura narrativa. Ma difficilmente l’idea del sogno può essere disgiunta da quella del risveglio.

Improntato alle divagazioni del risveglio, Vero all’alba è un romanzo di Hemingway formalmente incompiuto, non abbastanza da dare l’impressione di essere incompleto nella sostanza. La composizione risale agli anni fra il 1954 e il 1956. Benché la vicenda autobiografica sia ambientata in Africa, alcune pagine sono dedicate alle memorie di Parigi. Nella vita del narratore, la mitizzazione della città ha attraversato una decina d’anni. Quasi per dar ragione a Deleuze qui sopra citato, “nel passato puro in sé” essa questa volta è associata a una figura di donna. L’anonima presenza ha qualcosa dell’insinuante fragranza di Albertine, tra “le fanciulle in fiore” di Proust:

…in quel periodo la notte mi sentivo solo, e la prima volta che lei era salita ed entrata dalla porta, che aveva la chiave dentro, e poi era venuta su per la scaletta di legno che portava al soppalco dove dal letto vicino alla finestra si godeva di una splendida vista del Cimitero di Montparnasse e si era tolta le scarpe dalla suola di feltro e si era sdraiata accanto a me e mi aveva chiesto se l’amavo, io avevo risposto, lealmente: “Naturale”. […] “Visto?” esclamò G. C. “L’ho sempre detto che ha un lato pieno di delicatezza. Salta fuori del tutto inaspettatamente. È il suo lato proustiano. Ma dimmi, era molto attraente? Mi sforzo di avere la mente aperta.” “Papa e Proust hanno vissuto nello stesso albergo” disse Miss Mary “Ma Papa sostiene che ci hanno vissuto in periodi diversi.”[7]

“Papa” altri non è se non Hemingway. Parigi più un Proust contiguo ma mai incontrato di persona, più una giovane donna forse amata ma senza farne il nome: ecco la formula che fa della città il luogo in grado di assorbirne in sé ogni altro e di precedere la dissoluzione di ogni identità, da parte di Hemingway stesso. Viene infatti da chiedersi perché Parigi e non altri luoghi prediletti dall’autore, quali Madrid, Venezia, L’Avana o l’Africa, che ricompare nel romanzo pure apparso postumo e incompiuto Il giardino dell’Eden. Ci si può domandare perché mai non una località americana. A questo quesito, in Vero all’alba lo scrittore americano dà una risposta trasversale. Nel paradosso, è generalizzabile una dislocazione dinamica della personalità del narratore:

“Tutti quelli che scrivono dovrebbero essere capaci di scrivere sull’Italia.” “Dovrebbero, sì. Ma è difficile perfino per gli italiani. Più difficile per loro che per gli altri. Se un italiano scrive bene parlando dell’Italia è un fenomeno. Le migliori cose su Milano le ha scritte Stendhal.”[8]

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Kawabata, una poetica del luogo

 

Se la temporalità viene privilegiata nella civiltà occidentale moderna, a suo modo la spazialità lo è in quella estremo-orientale. La stessa letteratura contemporanea ne viene influenzata, prestando una maggiore attenzione alla dimensione spaziale. A differenza della nostra, questa percezione dello spazio ha poco di geografico, tutt’al più una localizzazione topografica. Piuttosto, essa esprime una diversa visione del mondo: almeno in origine, ha a che vedere con il sacro, in un’accezione più generica eppure radicale di quella da noi attribuita ai cosiddetti “luoghi santi”.

Scendendo nello specifico, il luogo è sì uno spazio fisico delimitato ma anche un campo determinato, di solito, dalla relazione fra un soggetto e un oggetto. La problematica concernente il rapporto fra soggettività e oggettività non è un’esclusiva della mentalità e della filosofia occidentali. Essa ricorre altresì nel pensiero buddista, il quale cerca in vari modi di risolvere quella che viene considerata una dicotomia. La vecchia questione riemerge nel buddismo di scuola Ch’an ovvero Zen, malgrado una più volte dichiarata riluttanza a esplicitarla in termini astratti.

Ad esempio, la troviamo già espressa nello scritto Mumon-kan del cinese Ekai, detto Mumon e vissuto dal 1183 al 1260. Il monaco descrive la condizione di chi abbia raggiunto uno stato di “illuminazione”, vale a dire di estinzione del senso limitato e limitativo della propria identità individuale, senza che ciò comporti tuttavia gli inconvenienti di una spersonalizzazione:

Allora la minore conoscenza che avevate prima scompare. Come un frutto che matura al tempo giusto, la vostra soggettività e la vostra oggettività diventano naturalmente una cosa sola. È come un muto che abbia fatto un sogno. Lui sa che cosa ha sognato, ma non può raccontarlo. Quando egli entra in questa condizione, il guscio del suo io si spacca, e lui può scuotere il cielo e muovere la terra.[9] 

Pur accettando il punto di vista del buddismo Mahā-yāna che “nulla esiste se non nei suoi rapporti di soggettività e di oggettività”, la meditazione Zen non esita a sorridere su chi assuma il principio in senso categorico, trascurandone il carattere relativo e a sua volta precario. Ciò emerge in una tradizione aneddotica, con finalità divulgativa ed edificante, i cui tratti talora favolosi si sposano col gusto provocatorio per il paradosso. Uno di questi apologhi, intitolato La mente di pietra, è compreso in 101 storie Zen trascritte da Nyogen Senzaki e Paul Reps. Esso narra di bonzi itineranti, i quali vennero un tempo ospitati da un saggio cinese di nome Hogen:

Hogen li sentì discutere sulla soggettività e sull’oggettività. Andò loro accanto e disse: “Ecco questa grossa pietra. Secondo voi, è dentro o fuori della vostra mente?”. Uno dei monaci rispose: “Dal punto di vista del Buddismo, tutto è un’oggettivazione della mente, perciò direi che la pietra è nella mia mente”. “Devi sentirti la testa molto pesante,” osservò Hogen “se te ne vai in giro portandoti nella mente una pietra come questa”.[10]

La tendenza a-dottrinale e anti-dogmatica non ha trovato applicazione solo in campo religioso o in una prospettiva etica, volta a sfatare pregiudizi e ipocrisie. A lungo andare, essa ha prodotto un’estetica e una poetica. Qualche volta è sfociata in un anti-intellettualismo di maniera, esemplarmente reso da Shinkichi Takahashi nella lirica Volo del passero: “Senza discernimento, il passero non pensa,/ non fa filosofia, eppure ogni cosa sta sotto le sue ali./ Cos’è lo Zen? – Il pensiero – dicono i maestri/ – rende sciocchi. – Com’è libero il passero/ che non ha cervello!”.

Un tale lirismo può risultare ingenuo o arcaico. Né è esente da pericoli di venire frainteso, se preso alla lettera e assunto a sua volta in quanto precetto. L’intento è anzitutto di evitare forzature di pensiero, che allontanino dalla sostanza – per quanto insostanziale possa rivelarsi – delle cose, anziché avvicinare a essa. Altro è lasciarsi andare a una riflessione che non si fondi nella supponenza o nell’arroganza, ma che si ponga in rispettoso ascolto della realtà. Una forma particolare e assai discreta, di adaequatio rei et intellectus. Altrove, il poeta giapponese del Novecento agli elementi della natura non disdegna di affiancare o di sostituire quelli della tecnica moderna. È il caso della prima parte del componimento dal titolo Stazione ferroviaria:

Una stazione ferroviaria,/ passeggeri che entrano, escono,/ un chiosco chiuso sul marciapiede./ È lì o nella mia testa/ fluttuando tra le pieghe del mio cervello? Non serve restare/ o partire, un posto così tranquillo:/ sportello per i biglietti, cancello, impiegati – nessuno.[11]

Questa poetica si fonda in una liberatoria identificazione del soggetto meditante nell’oggetto meditato, tentativo di superare la barriera che sussiste fra soggettività e oggettività, ovvero di risalire a un’unità originaria. È ciò che il filosofo giapponese Kitaro Nishida chiama  “esperienza pura” e che pone alla base tanto della sua etica quanto della sua estetica, in opere quali Zen no kenkyū (“Meditazione sul bene”, 1911) e Geijutsu to dōtoku (“Arte e morale”, 1923). In effetti è arduo comprendere il pensiero di Nishida e della sua rinomata scuola di Kyoto, astraendolo da una cultura a lungo influenzata dallo Zen, ivi inclusa la letteratura del Giappone contemporaneo.

* * *

Della narrativa giapponese del Novecento Yasunari Kawabata è l’esponente più noto, insignito del premio Nobel per la letteratura nel 1968. Nella sua arte, la lezione del realismo europeo ottocentesco si fonde con quella novecentesca di Proust e di Joyce. D’altra parte la “scuola delle nuove sensazioni”, movimento letterario da lui promosso, non si discosta molto dalle idee estetiche di Nishida cui si è appena accennato, risentendo del clima culturale rinnovato ma senza disconoscere la tradizione locale e gli antichi influssi provenienti dal continente asiatico. Fra la teoria di Nishida e la narrativa di Kawabata, più che un parallelismo si avverte una consonanza.

Non senza qualche somiglianza con Proust, nei romanzi di Kawabata la vicenda narrata scaturisce volentieri dalla descrizione di un paesaggio, in cui essa tende prima o poi a venire riassorbita. In almeno due occasioni, gli esordi di Yukiguni (“Il paese delle nevi”, 1936 e1947) e di Niji ikutabi (“Arcobaleni”, 1950), si tratta di un luogo in apparente movimento, visto da un treno in corsa. In particolare nel primo caso oggettività e soggettività, fuori e dentro, trovano un piano di incontro nella superficie trasparente e insieme riflettente del vetro al finestrino. Questo assurge a generale metafora di un’ambigua coscienza della realtà, benché il passeggero si limiti a chiedersi “se il fuggevole paesaggio non si potesse intendere come un simbolo del trascorrere del tempo”:

La luce all’interno del treno non era forte. Il riflesso non era chiaro come avrebbe potuto essere in uno specchio. Poiché non vi era bagliore, Shimamura finì per dimenticare che stava guardando in un vetro. La faccia della ragazza pareva scorrere fuori, tra le scure montagne. Allora una luce brillò in quella faccia. Il riflesso nel vetro non era abbastanza forte da cancellare la luce esterna, né la luce così forte da cancellare il riflesso. La luce si muoveva attraverso la faccia, senza però illuminarla. Una luce fredda, distante. Appena essa attraversò col suo piccolo raggio la pupilla della ragazza, quando l’occhio e la luce si furono sovrapposti l’uno all’altra, l’occhio diventò una particella fosforescente, misteriosamente bella sulla nera distesa delle montagne.[12] 

In veste letteraria, la simbologia ferroviaria di Kawabata ricorda da vicino quella anti-soggettivistica di Nishida, per cui “non sono io che vedo l’albero” – tutt’al più, posso sforzarmi di guardarlo – bensì “è l’albero che si offre alla vista”. In questo offrirsi della realtà circostante allo sguardo, è già contenuto ogni possibile fenomeno o ulteriore predicato. A maggior ragione colpisce il sovrapporsi di un volto femminile al paesaggio, al punto da confondersi con esso o da dare l’impressione che il primo sorga dal secondo. Qui non è solo in gioco la soggettività dell’osservatore. Un altro soggetto si impone alla sua coscienza. In lui, si fa spazio la consapevolezza di un’alterità, che sembra procedere da un a priori della coscienza stessa.

In chiave psicologica è lecito replicare che questo luogo a priori, quasi forma vuota che attende di essere empita dall’immagine di un volto, altro non è se non l’inconscio del personaggio. Si può altresì insinuare che quell’immagine presenta connotati materni. Quanto al contesto, resta nondimeno da spiegare che cosa si intenda per “personale” e perché quell’inconscio debba definirsi tale: individuale, collettivo, o piuttosto “naturale” come quello teorizzato da Friedrich Schelling? Se poi si volesse convenire, con la riflessione buddista, che quella dimensione è “impersonale”, occorrerebbe ammettere che il solo pronunciare quest’ultimo termine evoca una proiezione della personalità. Schiude ad essa le porte, nel momento stesso in cui la sconfessa.

È un rischio logico – a volte, si fa per dire, provvidenziale – delle negazioni perentorie il promuovere, anche non volendo, quanto esse escludono. Per la verità va dato atto al pensiero buddista di aver tenuto sempre presente questa riserva nei riguardi del principio di non contraddizione, tanto da farne uno dei suoi discussi cardini. Un merito di Nishida è di averla applicata alla soggettività moderna, nonché alla critica di ogni chiusura individualistica. Suonano indicativi perfino i titoli di saggi composti fra gli anni Trenta e Quaranta: Zettai mujun-teki jikodōitsu (“Un’auto-identità assolutamente contraddittoria”), Jikaku ni tsuite (“Circa l’auto-consapevolezza”), Dekaruto tetsugaku ni tsuite (“Sulla filosofia di Descartes”).[13]

Sta di fatto che sia nella narrativa di Kawabata sia nella filosofia di Nishida, specialmente in Hataraku mono kara miru mono e (“Dalla cosa agente alla cosa vedente”, 1927) e in Basho-teki ronri to shūkyō-teki sekaikan (“La logica del luogo e la visione religiosa del mondo”, 1945), l’altro e l’altrove trasmutano di continuo l’uno nell’altro. Poco manca che essi si compenetrino. Da un lato quest’altrove si dilata fino a sfumare nel vuoto o nel nulla, concetti i quali nella sensibilità buddista godono di qualche accezione positiva, al contrario che in quella occidentale. In direzione opposta, esso tende a configurarsi, assumendo un sembiante e uno sguardo eminentemente umani.

Il “luogo” prediletto dalla religiosità buddista e il “volto” contemplato da quella giudaico-cristiana non paiono in sé idee così antitetiche, da non potersi inserire in uno stesso quadro interpretativo. Cambia la cornice metafisica, cioè una concezione ancorata alla trascendenza nel primo caso, una visione adagiata nell’immanenza nel secondo.  D’altro canto, tutto ciò non implica che manchino agganci al contesto del tempo storico, tanto nella narrativa di Kawabata quanto nella filosofia di Nishida. Nel su citato La logica del luogo, anzi il pensatore annota: “Non che la nostra mente esista e quindi il mondo esista, come se osservassimo il mondo a partire dal sé: il sé, piuttosto, è qualcosa che può essere pensato dentro questo mondo storico. Il mondo del sé cosciente […] si costituisce come auto-determinazione del mondo storico nel suo aspetto temporale”.[14]

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Attendibilmente, gli eventi storici più traumatici nell’esistenza di Kawabata sono stati la sconfitta del Giappone nella seconda guerra mondiale, la distruzione delle città di Hiroshima e Nagasaki per mezzo delle bombe atomiche, la forzosa irruzione della cultura di massa nord-americana nel Paese del Sol Levante. Se le rovine di Hiroshima e Nagasaki si affacciano con sconsolata angoscia tra le righe del già citato Arcobaleni, all’ultima circostanza il narratore reagirà in maniera trasparente, schierandosi a difesa di certi valori tradizionali a rischio di venir sommersi, in altri romanzi quali Yama no oto (“Il suono della montagna”, 1954)  e Koto (“Kyōto”, 1962).

Ironia della sorte, un destino amaro accomuna un “perdente” come il giapponese Kawabata e un “vincente” come l’americano Hemingway. Nati nello stesso 1899, i due premi Nobel per la letteratura andranno incontro al suicidio, sia pure a undici anni di distanza il primo dal secondo. Sebbene per motivi diversi, in entrambi i casi non si può respingere l’ipotesi di una scelta deliberata. Di fronte alla sfida di Hemingway contro la morte, sconcerta l’accettazione dell’evento da parte di Kawabata, quale delineata nel racconto Kiniū (“Uccelli e altri animali”, 1963-64):

Il suo tassì doveva a un certo punto essersi inserito in un corteo funebre. […] Voltandosi verso il ciglio della strada, lui vide un monastero Zen sul cui portale era apposta una lapide a ricordo della sepoltura di Shundai Dazai. Sul cancello del tempio era affisso un avviso: “Lutto del tempio. Funerale in corso.” Era a metà di una discesa. In basso, a un quadrivio, un vigile regolava il traffico. Vi si erano riversate una trentina di automobili in una volta ed era difficile sgomberare l’incrocio. Guardando la grande gabbia da cui avrebbero messo in libertà gli uccelli al funerale, si sentì impaziente. […] “Ah. A liberare tutti quegli uccelli, chissà quanto ci vorrà.” “È proprio vero che imbattersi in un funerale porta male, eh?” Si sentì un gran sbattere d’ali. Gli uccelli si erano agitati per il sobbalzo dell’autocarro nel mettersi in moto. “Porta bene! Nulla di meglio, si dice.”[15]

Il non-luogo della morte, il nulla che attraversa la banalità del quotidiano, è qui ritratto senza effetti devastanti o terrifici ma anche senza vani slanci eroici, ingentilito da un volo liberatorio di uccelli e sullo sfondo rassicurante della facciata di un monastero Zen. Ciò che si verifica di rado in Hemingway, nella prosa di Kawabata è altrove una costante: il realismo descrittivo raggiunge un’intensità tale, da sconfinare nel surreale o nell’onirico, da caricarsi di sensi metaforici mentre si anticipano esiti tragici. È quanto accade in Il paese delle nevi, stazione termale e ingannevole paradiso terrestre, e a maggior ragione in Nemureru bijo (“La casa delle belle addormentate”, 1960-61), bordello o castello stregato da un decadente erotismo: “rovina umana che va oltre ogni possibile descrizione”, stando a un commento dell’”Hemingway del Giappone”, Yukio Mishima.

Pur dimorando i personaggi nel tempo, di Kawabata restano magistrali le descrizioni fuori dello stesso, ricavate in un puro spazio indifferente ai casi umani. Proprio per ciò, essi risaltano in tutta la loro effimera drammaticità, sia questa potenziale o in atto. In realtà la vicenda narrata si è già svolta una volta per tutte, se non altro nella mente dell’autore. Passato e presente, tanto più il futuro, sono simultanei in un’ottica buddista: al massimo si tratta di contingenze, così come suggerisce l’allusione al Sutra del Karma passato e presente, nel cuore della narrazione di Arcobaleni. Questi ultimi – spiegherà poi un dialogo fra personaggi della storia, affacciati su un giardino di sassi all’uso Zen – rappresentano le relazioni tra persone, ponti evanescenti nonostante i vivaci colori delle emozioni, dei sentimenti e passioni che le accompagnano o le compongono.

Ma la portata simbolica si dilata oltre tale interpretazione. Forse addirittura dei bambini potrebbero meglio recepirla, poiché “non sono ancora dotati del senso della distanza, né temporale né spaziale”. Il tutto viene condensato e prefigurato, in uno dei passi più “esoterici” – il termine è ancora di Mishima – della narrativa del Novecento. Invece del maturo passeggero Shimamura nel Paese delle nevi, in una situazione per più versi analoga, qui protagonista è la giovane Asako. Il fantomatico “paese degli arcobaleni”, che compare al di là di un lago (si rammenti la visione di Venezia in Di là dal fiume e tra gli alberi, di Hemingway) è inversamente speculare del “paese delle nevi”. Sono facce della stessa misteriosa medaglia, lo stupore e l’angoscia dell’esistenza:

Asako vide un arcobaleno formarsi sulla sponda opposta del lago Biwa. Il treno aveva superato Hikone e stava avvicinandosi a Maibara. Come sovente accade a fine d’anno, era semivuoto. Quando si era formato l’arcobaleno? Intenta a contemplare la superficie del lago dal finestrino, Asako ebbe l’impressione che fosse apparso all’improvviso. […] Da quando aveva visto l’arcobaleno si sentiva l’animo attratto verso la sponda opposta del lago. Sarebbe stato meraviglioso visitare da riva il paese degli arcobaleni. O, più realisticamente, viaggiare lungo la riva che ne ospitava uno in quel momento. […] Fissandolo attentamente si aveva l’impressione che emergesse dall’acqua, ora vicino alla sponda prossima, ora presso quella lontana. Non si capiva se la sua sommità fosse celata dalle nuvole o se le sovrastasse. […] Le nuvole, che si distendevano cupe nel cielo, gravavano oscure e immobili più in basso sulla riva opposta, pronte a turbinare. L’arcobaleno scomparve prima che giungessero a Maibara.[16]

Piuttosto che un viaggiatore della cosmopoli come per Hemingway o della memoria come per Proust, il protagonista di Kawabata è un passeggero: sia il veicolo un treno o un tassì, altre volte un battello o un autobus. La circostanza non ha solo valore simbolico, di una visione transitoria e pessimistica dell’esistenza. Essa serve a introdurre nella narrazione veri e propri co-protagonisti, quali i paesaggi naturali o urbani. Più che un’indifferenza nei confronti dei casi umani, la loro è un’interferenza, che risponde a una logica diversa: una “logica del luogo” così come la chiamava Nishida o, meglio, una poetica del luogo. Una logica delle cose, più che soggettiva, cui tocca prima o poi rassegnarsi o adeguarsi. Sono però tutte vie differenti, che tendono alla meta del sublime.

* * *

La relazione esistente tra il pensiero di Nishida e l’arte narrativa di Kawabata può essere meglio chiarita leggendo un commento di Kenjiro Yoshioka, docente di estetica presso l’Università giapponese di Kyōto, in un saggio dedicato a La visione artistica di Nishida Kitarō: “L’io come soggetto forma l’ambiente e al tempo stesso riceve da esso la propria forma, crea nel contempo un nuovo ambiente. Come essere creato, l’io appartiene al passato, ma poiché è capace di creare egli appartiene al futuro. Nell’io, passato e futuro coesistono. […] Se l’attività dell’artista può essere definita azione espressiva, rispetto ad essa i contrasti del passato e del futuro, dell’attività e della passività, coesistendo, costituiscono un mondo individuale unico e originale. L’attimo presente e l’attimo corporeo dell’espressione contengono in sé una profonda contraddizione”.

Sulla natura di tale contraddizione o, di riflesso, sul suo venire alla luce nell’opera letteraria e artistica, si riconosce quindi il peso che ha il tempo storico. Ciò che alla mentalità occidentale si imputa è una sottovalutazione dello spazio, ridotto per lo più a entità fisica, là dove la sensibilità orientale lo considera un’estensione spirituale: “La consapevolezza profonda di questa contraddizione nasce nel mondo storico, sicché le forme concrete della consapevolezza si diversificano naturalmente a seconda dei luoghi concreti in cui sono venute in essere. […] I modi di consapevolizzare le contraddizioni fra l’uomo e l’ambiente sono diversi. Per esempio, il concetto di spazio è importante per l’arte, ma le nozioni occidentale e orientale di spazio non sono le stesse”.[17]

Ancor prima che in una prospettiva buddista di superamento della contraddizione, il fondamento della visione orientale del mondo è che i nostri io competano al tempo, mentre sullo sfondo sussiste un sé che è uno spazio a-temporale (nella religiosità induista originaria, esso può dilatarsi fino a coincidere con lo spazio cosmico, assumendo connotati divini). La novità condivisa dalla narrativa di Kawabata e dal pensiero di Nishida è che quest’antica concezione viene non solo a confrontarsi con la cultura occidentale, ma anche – e di conseguenza – a incontrarsi con la modernità. Un risvolto persistente è l’importanza attribuita da entrambi allo “spirito del luogo”, senza possibilità di paragoni adeguati nelle letterature e nella filosofia occidentali. Se non una lezione, può essere un’indicazione utile, per chi voglia sperimentare un modo alternativo di narrare.

Non si tratta di ambientare una storia, bensì di lasciare che il paesaggio incontrato o il luogo ritrovato esercitino una suggestione narrante, e che questo spazio maturi in un campo di interazione per i personaggi della vicenda. Nel nostro contesto culturale, al massimo l’operazione è accostabile a quella tentata dalla “scuola dello sguardo” nel Nouveau Roman francese. Nella narrativa giapponese del Novecento, non mancano indirizzi e generi diversi, dal romanzo storico al racconto autobiografico o “romanzo dell’io” (watakushi shōsetsu). Ma la tendenza più originale rimane quella che va da Soseki Natsume a Jun’ichiro Tanizaki e a Kawabata: una narrativa ricca di pervadente spazialità, propensa all’introspezione senza essere egocentrica, sia aperta ai modelli letterari occidentali sia legata agli influssi della tradizione Zen e della poesia lirica a essa ispirata.

Prima di applicarsi a una lettura attenta di tale produzione, è forse una buona precauzione rammentare come la nostra mentalità permanga vincolata e condizionata da un “ordine del tempo”. Quest’ordine ha assunto una connotazione gerarchica nei riguardi di altre culture dopo l’avvento della modernità, con il conseguente incremento di consapevolezza del proprio progresso storico Valga per una certa narrativa giapponese un po’ quanto per la Cina, condensato ironicamente da Michel Foucault nella prefazione a Le parole e le cose, sulla scorta della citazione di un racconto surreale di Jorge L. Borges. L’etero-topia della Cina diventa qui un esempio negativo di alcune tenaci, talora perfino inconsce, prevenzioni nei confronti delle civiltà orientali nel loro complesso:

La Cina, nel nostro sogno, non è appunto il luogo privilegiato dello spazio? Per il nostro sistema immaginario la cultura cinese è la più meticolosa, la più gerarchizzata, la più sorda agli eventi del tempo, la più legata al puro svolgersi dell'estensione; pensiamo ad essa come ad una civiltà di dighe e di sbarramenti sotto il volto eterno del cielo; la vediamo diffusa e rappresa sull'intera superficie d'un continente cinto di muraglie.[18]

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Bibliografia

 

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P. Blasone, Figure del tempo, nella narrativa di genere, in AA. VV., La letteratura nell’era dell’informatica. Proposte per il XXI secolo, a cura di Cesare Milanese, Bevivino Editore, Milano-Roma 2007-2008.

Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, trad. di G. Guglielmi, Raffaello Cortina Editore, Milano 1997.

G. Deleuze, Marcel Proust e i segni, Einaudi, Torino 1967 e 1986 (trad. di C. Lusignoli e D. de Agostini da Marcel Proust et les signes, Presses Universitaires de France, Parigi 1964, rivisto e ampliato nel 1970 e nel 1976 con titolo Proust et les signes).

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E. Hemingway, Vero all’alba, trad. di L. Grimaldi, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2003.

Yasunari Kawabata, Il paese delle nevi, trad. di L. Lamberti e S. Nakamura Deangelis, Einaudi, Torino 2002.

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Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio Editori, Venezia 2004.

Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto (8 voll.), trad. di G. Raboni, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2005.

M. Proust, Lettere a André Gide. Con cinque lettere e un testo di André Gide, a cura di L. Corradini, SE Studio Editoriale, Milano 1987 e 2000.

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