1.1. Caravage, Le repas d�Emma�s, huile sur toile, 1595
�clairage direct : La source d��clairage n�est pas visible. L�attention est port�e sur les personnages, le reste de la place reste dans l�ombre.
Plan large : Les personnages sont en �vidence et ainsi dominent la repr�sentation. Le d�cor, soit la tables, les chaises, la nourriture, est situ� par les personnages. Il aurait pu s�agir de n�importe quel autre repas. L�espace est plus serr� et n�englobe que les personnages et le d�cor direct.
1.2. Weyden, Roger Van Der, Figure de vieillard, huile sur toile, 1399
�clairage naturel : Il n�y a pas de nuance. Le bonhomme a l�air d��tre sous le soleil. L�arri�re plan, d�ailleurs, n�est ni ombrag�, ni brouill�.
Gros plan : On ne voit que la figure du petit monsieur. Son chapeau ainsi que son corps sont coup�. On met l�emphase sur l�expression de son visage; il a l�air intrigu�. On peut aussi voir la plupart des d�tails de son visage, jusqu�aux poches sous ses yeux.
1.3. Maillot, La femme � l�ombrelle, huile sur toile, n.d.
�clairage diffus : L�image est brouill�e. On ne voit pas les traits de la dame. Les d�tails sont flous. On dirait qu�il n�y a pas de dimension.
Plan Cadre : La femme est cadr�e de la t�te aux pieds. L�emphase est mise sur elle.
2- Type de mati�re et de ligne
2.1. Magritte, Ren�, Les id�es claires, huile sur toile, n.d.
Mati�re visuelle : Une roche est repr�sent�e sur l��uvre. �a a l�air d�une roche mais ce n�en est pas une. On ne peut pas la toucher.
Ligne abstraite : On n'a pas dessin� les lignes du contour de la roches, ainsi que celle de l�horizon, avant de peindre ceux-ci. C�est la diff�rence entre les valeurs et les tons qui donnent l�impression de l�horizon ou de la roche se d�tachant.
2.2. Ayot, Pierre, Le hockey, s�rigraphie, 1979
Mati�re visuelle : Le haut des hockeys est imprim� sur toile. Ceux-ci ne sont donc pas tangibles.
Mati�re r�elle : Le bas des hockeys sont en trois dimensions. On peut y toucher, ils sont tangibles.
Lignes tangibles : Les b�tons de hockey (ceux du bas) sont tangibles. On pourrait leur toucher.
Lignes dessin�es : Les hockeys sur la toile ont �t� trac�s. Ils ne sont pas tangibles, donc dessin�s.
Lignes abstraites : On peut voit de nombreuses ombres. Celles-ci n�ont pas �t� dessin�es, mais on ne peut pas les toucher.
2.3. Ayot, Pierre, La presse, s�rigraphie sur coussin, 1979
Mati�re r�elle : Les coussins sont tangibles, donc r�els.
Mati�re visuelle : Les coussins repr�sentent quelque chose qu�ils ne sont pas. Ainsi, les coussins, avec leur imprim� � la � journal �, repr�sentent des exemplaires de La presse.
Ligne dessin�e : Par exemple, les lignes rouges sur fond blanc, l��criture, les lignes noires, les plis� On ne peut toucher aucune de ces lignes. Elles sont toutes dessin�es ou trac�es ou imprim�es sur le coussin.
Ligne abstraite : Les contours du coussin ne sont pas l� intentionnellement. Ils sont donc des lignes abstraites.
3- Type de contrastes
3.1. Rothko, Mark, Number 10, acrylique sur toile, 1950
Contraste en soi : L��uvre est compos�e de quatre couleurs. Lorsqu�on utilise plus de trois couleurs, il y a automatiquement un contraste en soi.
Contraste chaud et froid : Le mauve (couleur froide) en haut du tableau contraste avec la couleur chaude qu�est l�orange.
3.2. Cozic, Mikado, 41 �l�ments de bois, 1991
Contraste en soi : L��uvre, en gros, est compos�e des trois couleurs primaires : jaune, bleu et rouge.
Contraste chaud et froid : Certains b�tons sont de deux teintes seulement, dont le premier en avant du tableau, qui est, moiti� rouge (couleur chaude) et moiti� bleu (couleur froide).
Contraste noir et blanc : Un des b�tons est peint noir et blanc. Ceux-ci sont tr�s contraires, donc le contraste est grand.
4- Mode d�organisation de l�espace
4.1 ARMAN, Home Sweet Home, m�tal et bois, 1960
Asym�trie : Si l�on regarde bien l��uvre, on peut voir un certain d�s�quilibre. En effet, il y a beaucoup plus de masques vers le haut (o� on les superpose presque) que vers le bas.
4.2.MAGRITTE, Ren�, Palace of Curtains, huile sur toile, 1928
�num�ration : Tout est plac� en �num�ration, soit l�un � c�t� de l�autre sans se toucher, dans ce tableau. Les deux � fen�tres � sont c�te � c�te, sans contact. M�me les carr�s sur le mur sont dispos�s en �num�ration ordonn�e.
5- Type d�espace
5.1 MATHERWELL, Robert, Open no. 24, huile sur toile, 1968
Bidimensionnel: Tout ce passe sur un m�me plan, malgr� les diff�rences de teinte dans le jaune et les deux lignes.
5.2 MANET, Edouard, Le Balcon, huile sur toile, 1868-1869
Bidimensionnel illusionniste : Manet utilisa la perspective par plan pour cette �uvre. En effet, il y a trois plans dans ce tableau. Le premier est la cl�ture. Le deuxi�me se compose de tout ce qu�il y a derri�re cette derni�re, mais avant les portes, soit les personnages (les deux dames et le petit chien, l�homme qui est dans l�ouverture de la porte). Le troisi�me plan est ce qui se situe derri�re ces portes, l�arri�re-plan. De plus, il utilise la m�thode qui consiste � passer du plus p�le (en avant) au plus fonc� (dans le fond).
6- Circularit�
6.1 MARISOL, Femmes et chien, mat�riaux mixtes, 1963
Passive : D�un premier coup d��il, j�ai toute l�information n�cessaire (v�tements, etc.) pour comprendre l��uvre.
7- Type de perspective
7.1 BUFFET, Bernard, Le canal St-Martin, huile sur toile, nd
Lin�aire frontale : Il n�y a qu�un seul point de fuite, lequel se situe vers le fond du paysage.
7.2 ROUSSEAU, Henri, Le r�ve, huile sur toile, 1910
Par plan : On peut s�parer en trois plans l��uvre de Rousseau. Premi�rement, il y a le plan de feuilles et d�arbustes bloqu�s � l�avant du tableau. Ensuite, il y a la bonne femme sur son sofa. Pour finir, le dernier plan se compose de tout ce qu�il y a derri�re la dame, soit les arbres, fleurs, animaux.
7.3 RAPHAEL, Sanzio, La belle jardini�re, huile sur bois, 1507
Atmosph�rique : L�avant plan est plus clair, les contours y sont plus nets et d�finis. L�arri�re plan est, quant � lui, plus flou. Rapha�l utilise la technique du sfumato, qui consiste � utiliser des couleurs froides et floues afin de cr�er un effet de profondeur (ex : les couleurs utilis�es dans la ville). L�arri�re est vraiment pour d�corer, il n�a pas de v�ritable rapport avec l�avant plan. Pourquoi Marie se retrouverait-elle dans cet endroit?