Ramiro Llona

"Voy a ser un terrorista respecto a mis propias certezas"

A propósito de sus 25 años como pintor, el Museo de Arte de Lima realizó en su remozado local del Paseo Colón una muestra retrospectiva de la obra de Ramiro Llona (Lima, 1947). Se contó con el auspicio de Interbank, gracias a la cual se pudo publicar un gran catálogo con reproducciones de todos los cuadros expuestos (los cuales provienen de colecciones privadas locales y del extranjero) y textos de los críticos Donald Kuspit y Jorge Villacorta. A continuación una entrevista con Llona a partir de la lectura de ambos textos. Un primer fragmento de esta conversación (no incluido en esta revista) se publicó en la página cultural del diario Cambio.

Villacorta menciona a Arshile Gorky, con quien dice que de joven tenías una identificación profunda. Dice que su pintura es apreciada como una de las efusiones más líricas en el arte y que es reconocido como pintor de pintores. ¿Quizá tu también seas un pintor de pintores? ¿Que se requiera un conocimiento previo para poder acceder a tu obra?

Mira, vamos a decirlo de esta manera: Yo creo que lo que yo soy, lo que yo llevo adentro, lo que es mío es lo que menos me preocupa porque de eso es imposible escaparse. Uno siempre es uno mismo, y siempre estás chambeando en eso, siempre estás trabajando en ese asunto y es lo que más me agobia y me atormenta. El gran lugar de conversación que tengo, en el sentido de que ya hay un diálogo, ya hay una cosa obsesiva con el asunto tuyo, es con el trabajo con otros pintores. Ahora, esto sucede de la manera más espontánea y con la mayor libertad posible. Yo he tenido este privilegio, esta suerte tengo de vivir en permanente contacto con la obra de otros (cosa que acá en el Perú a veces no podemos hacer; mejor dicho: no podemos hacer), entonces, cuando he pasado estos largos periodos en los Estados Unidos, que no podía ni siquiera regresar acá, mi lugar de peregrinaje era el Museo. Voy al Museo con mucha frecuencia, voy al Museo que te digo dos o tres veces por semana, donde paso largas horas y me dejo llevar por este impulso como te puedes dejar llevar por las olas del mar, y de repente "algo", así entre comillas, me hacía detenerme en el trabajo de alguien (a ti debe pasarte lo mismo con la literatura, que de repente encuentras un asunto y te quedas ahí). Entonces Gorky, por ejemplo, fue una de mis grandes estaciones. Entonces regresas y regresas y regresas al Museo, pero que te digo, durante dos o tres años, para pararte frente a un cuadro. Sobretodo el Gorky de la última etapa. Hay un cuadro que es un poco gris, dramático, que se llama "Diario de un seductor", hecho un par de años antes que se muera; yo he regresado a mirarlo cientos de veces.

Tú, tanto como Gorky y De Kooning, toman sus modelos tanto del pasado como del presente indistintamente, sin otorgar importancia a nociones progresivas de evolución en la historia de la pintura. Esta idea las tomo de Robert Storr, citado por Villacorta en uno de los pies de página de su ensayo.

Es una de las cosas que yo suscribo, ir en contra de esta manía contextualizadora, historicista y, peor aún, tipo "el arte transforma la realidad", política, ¿no? Yo creo que la cosa extraordinaria del arte es justamente que es válido fuera de su contexto, pero no solo fuera de su contexto histórico o físicamente o temporalmente, sino en la mente del espectador. O sea, yo me puedo acercar a un biombo japonés sin saber nada de eso, ni cuando fue hecho ni de que cultura es, ni en qué año ni bajo qué influencia, ni qué pasó antes ni qué pasó después, y aun así logras fascinarte con el objeto, tener una experiencia estética frente a eso. Yo creo que eso es lo extraordinario. Pero, bueno, de repente si sabes todo lo otro se enriquece tu conocimiento, pero...

Quizá este tipo de propuesta habría sido impensable hace diez o quince años: alejar la obra de lo contextual y político.

Acá.

Sí.

Bueno, yo pasé por eso. En mis primeros años de escuela, y en mis primeros años de pintor había un compromiso, había una lectura política. Yo estaba muy metido en Goya, en Cuevas, evidentemente había el drama de la historia y el drama personal.

Villacorta menciona a Szyszlo como una de tus primeras influencias. Él a fines de los setentas era visto como un "artista de resistencia".

Pero no hay que olvidarnos que Szyszlo fue un artista de izquierdas, pertenece al social progresismo y rescata la cosa pre-colombina.

En esos años tú también repasas la cultura Chancay.

Mira, a mí me sorprendió esa referencia porque yo, a pesar de que la reconozco como válida, he regresado más bien después de mis años de entrenamiento en la abstracción a la cultura precolombina (a lo de Huari, a lo de Chancay), pero ya con esa visión. Me doy cuenta que es un momento dramático en mi trabajo, en mi persona; me doy cuenta que mi acercamiento a la pintura, al hecho creativo, rebasa totalmente mi agenda política, y yo tengo que hacer una opción en un momento, pero es una opción que te demoras un par de años en tomarla. Opto por el arte. Me doy cuenta que el arte no rebasa mi agenda política solamente sino rebasa mi mundo conceptual. Entonces tú decidías o creías saber cosas y la pintura hacía giros bruscos. Entonces hay un momento en el cual uno decide (son esas decisiones que tomas con toda la vida) de que vas a entregar tu vida a un asunto carente de certezas.

Tus cuadros son de dimensiones muy grandes. También Villacorta menciona a David Hockney por la teatralidad, como que el espectador está dentro, involucrado dentro el cuadro.

A mí Hockney me interesaba muchísimo como por el año 75-76 un poco por el dibujo y por el color. El Hockney último no es una de mis pasiones, lo miro, porque miro todo, y reconozco ese asunto de la escenificación, pero en Hockney a mí me parece un poco obvio hoy en día eso. En mí no es consciente, no es intencional, pero sí lo veo, lo veo en el cuadro terminado; hay una especie de puesta en escena, hay un movilario, hay personajes, hay perspectiva, sí, hay un hecho dramático, digamos.

Kuspit dice que el tema de la puerta y de la habitación es clave en tu obra. Los espacios interiores se atan con el tema de la mujer. Villacorta habla de angustia sexual. Y Kuspit habla de una ambivalencia, de una actitud dividida que tienes hacia la mujer.

Sí pues, el problema del texto de Kuspit es que es un poquito personal y un poquito violento. Yo nunca he hablado con él, pero el texto es interesante porque es una lectura a partir de la pintura.

¿Kuspit de qué nacionalidad es?

Él es norteamericano, de Nueva York. Él ha hecho ya dos ensayos sobre mi trabajo a través de todos los años, así que el tipo debe tener una interiorización muy fuerte de mi trabajo. A mí los dos textos me han movilizado mucho como textos independientes. No los suscribo en su totalidad, los leo como leería la obra de alguien que me interesa. Creo que la única manera de leer el asunto de la mujer es por el lado arquetípico, la gran relación hombre-mujer, los grandes polos positivo y negativo.

Y en cuanto a ti personalmente, referente a lo que te he citado.

No es fácil, yo creo que las grandes propuestas y las grandes preguntas del ser humano lo son por eso mismo: por la complejidad.

¿A qué crees que se refieran cuando hablan de una actitud dividida, de una angustia sexual? Kuspit incluso dice que en tu obra hay "una imagen no precisamente optimista de la mujer".

No sé a qué se refieren específicamente, si de lo que están hablando es del amor, del encuentro de la pareja, por ejemplo, sí es evidente. No puedo ni siquiera imaginar una historia de amor que no tenga cimas y abismos, que no tenga asperezas o zonas muy dulces, pero yo preferiría pensarlo como el gran conflicto de la vida.

Claro, también habría en tu obra una especie de temor, de inseguridad. Kuspit cita un cuadro tuyo que tiene una especie de tercera pierna, se trata de un autorretrato, dice que esa tercera pierna la pones por miedo a que te puedas tropezar contigo mismo.

Villacorta, por ejemplo, no está de acuerdo. Creo que hasta lo llamó por teléfono a decirle que había hecho una mala lectura, que esa tercera pierna era un brazo. Creo que lo que Kuspit ha leído es como un falo, como una...

Como una tercera pierna que te evita caer.

Sí, pero él habla algo así como que te golpea. Lo que el cuadro describe es un brazo, lo que yo creo que el cuadro describe, mejor dicho, es un brazo, hablando en términos realistas. Pero digamos que lo fantástico de todo esto es la libertad que puede haber en la lectura personal... Lo que pasa es que da la impresión de que si eso está en el catálogo yo lo suscribo totalmente, pero eso es absolutamente falso, ¿no es cierto? Yo lo que... Cuando tú escoges a una persona para que escriba un ensayo lo escoges con todo lo que viene, es un riesgo que tomas.

¿Y respecto a la conclusión a la que llega Kuspit, que dice que la tuya es una pintura metafísica posmoderna?

Suena bien, pero no entiendo mucho qué significa. Lo que creo que él trata de decir, viniendo de Nueva York, es que el postmodernismo se ha asociado un poco con una ligereza, con una rapidez...

Es un término que aparece prácticamente en todos los textos durante los últimos años.

Sí, pero hasta ahora no sé qué es el postmodernismo, en qué momento empieza, como se ubica. Es cuando la modernidad ya está sistematizada supongo, entonces se trataría de un uso de eso posterior. Pero yo creo que Kuspit está como diciendo algo bueno de mi trabajo, él está como... como... ¿cómo se dice en castellano? ¿insuflando?, como llenando, como habitando esa postmodernidad de una categoría existencial, de una profundidad metafísica, de una área, de una zona, de una lectura filosófica, digamos. Yo creo que es una de las cosas más lindas que dice él. Desgraciadamente el término postmodernista es un poco devaluado, difuso.

Ahora, en torno al tema del aislamiento, que menciona Kuspit. Él dice que te muestras a ti mismo solo en tu estudio ("santuario creativo alejado del mundo" lo llama). Luego habla de una imagen de la soledad. ¿Tiendes a alejarte del mundo?

Doy la impresión de ser un bicho muy social, pero en el fondo no soy así. Tengo poco talento en la habilidad social para el trato. Yo me agoto, tengo una poca reserva. Entonces me siento más cómodo en la soledad del taller. Creo que hay ciertos asuntos que sólo suceden en la soledad. La soledad es este tipo de recinto, de recinto y de actividad. Es una manera que tienes tú de estar respecto a ti mismo, es una manera de buscar; eso yo sí lo suscribo totalmente. A mí lo que me parece interesante en el texto de Kuspit, con todo lo que estoy en contra, es que teniendo yo una pésima fama de ser una persona un poco superficial, frívola, él dice que en el fondo hay mucha sustancia.

Villacorta dice que ves al Perú como la provincia y a Nueva York como la metrópoli a la cual vas a en busca de información. ¿Con los recientes pintores neoyorquinos mantienes algo en común, un movimiento o corriente?

No. Voy a suscribir lo que decía ese crítico de Gorky y de De Kooning: Lo que hay es una especie de voracidad, de ver todo, de saber todo, de mirar todo, pero claro hay una emoción que es más viva frente a la obra de algunos y no es tanta frente a la obra de otros, o frente a etapas de la obra de algunos, porque uno tiene el privilegio durante veinte, treinta años de ir siguiendo el desarrollo de alguien, tienes una historia, es como leer la siguiente novela, el siguiente poemario de alguien que te interesa. Lo que menos te interesa es una categorización porque las grandes influencias llegan por los caminos más insospechados. De Kooning decía que el contenido del arte es un atisbo: parpadeas y ya te ingresó toda la información. No tienes ni siquiera la capacidad ni el tiempo de conceptualizar o de hacer conciencia de eso. Entonces a mí me interesa, tanto a la hora de ver como de trabajar, de que sucedan cosas inesperadas. Lo que pasa es que somos seres racionales, somos seres que vivimos en zonas muy frágiles, de mucha inseguridad, de mucho temor, entonces la razón existe para eso, para permitirnos esos puentes, para contenernos. Y el arte propone lo contrario. El arte propone esa apertura y uno mientras puede, mientras le da la salud, trata de hacerlo porque hay que vivir en ese mundo de hechizo, porque uno no sabe. Picasso decía que los cuadros más interesantes eran los que no había pintado aun, y yo también diría lo mismo: La pintura más interesante es la que aun no he visto. Y en todo la vida es así: Cuando vas al futbol estás esperando el gol que nunca viste y que te lleve y te levante la emoción a ese nivel.

Y en cuanto al tema de la puerta, al tema de la habitación.

Mira, voy a decir una cosa que no sé si es incomprensible o es demasiado simple pero que nunca me la ponen: Yo creo que el tema, el asunto de tu pintura es absolutamente privado. Es privado a veces hasta para ti mismo en el sentido de que no llegas a eso, no llegas conscientemente, y nadie te lo va a decir nunca; yo no lo voy a verbalizar acá porque es una zona que no interesa verbalizarla. Y lo mágico es que ese asunto tan privado tenga interés para otra persona. Entonces el tema eres tú, el tema es uno como uno y único y uno como entidad, y eso está ahí, lo que tú haces es pintura respecto a ese tema. Lo que haces es ingresas y planteas una realidad plástica que ya es autónoma, ¿no es cierto?, y que por eso es creativa, es rica, es enriquecedora para la experiencia de otras personas. Para uno lo que esa realidad te permite es seguir tratando con ese tema y, no sé, vivir una vida de cierta tranquilidad.

Claro, pero hablando ya de la historia, los críticos casi siempre tienden a contextualizar al artista, a tenerlo asegurado tras una definición concreta, en un sitio seguro en la historia del arte, por así decirlo. ¿Cómo crees que te definirán a ti?

Bueno, hay intentos como los ensayos que estamos leyendo, pero hay que darle valor a todo cuan relativo es, ¿no es cierto? Es como ver un concierto en vivo y tienes la experiencia, la emoción de estar ahí, pero también es sucio, también hay ruidos, de repente la grabación de estudio tiene una limpieza, una sublimación que no está presente en el concierto. Todo es válido. Yo creo que lo que se habla ahora tiene la validez del concierto en vivo, de la experiencia hoy, ahora. La lectura histórica va a ver otras cosas, y probablemente, ya no hablando de lo mío porque no tengo seguridad de que esto va a permanecer, pero hablando de la pintura de otros, hemos visto pintores, carreras enteras que se oscurecen por un siglo, dos o tres, y que de repente son descubiertas, redescubiertas. Creo que el gran error es hacer una lectura histórica en un momento temporal. La gran pedantería, además, es esa. Es usar categorías establecidas y universales para cosas que están en permanente movimiento. Dejémosle eso a la crítica oficial, más bien vivamos el mundo en permanente cambio... No, yo me muero... Si a mí, si a mí personalmente dentro de mis procesos creativos se me instala una certeza, voy a tratar de zafarme de ella para sobrevivir. Voy a ser un terrorista respecto a mis propias certezas. Pero claro, el mundo conceptual vive de otra cosa.

Bueno, creo que ya estamos bien.

No, yo creo que estamos como superbien. Además podemos tener otras conversaciones y otras, y otras, y es inagotable. Es una maravilla justamente porque no hay un mundo establecido. Yo me siento a conversar contigo y pienso, bueno, vamos a ver qué pasa; de ninguna manera trataría de entender qué, ¿no? Blanca Varela decía que escribir un poema es como acceder a ese mundo de la locura, de lo insano por un instante o por lo que fuera, y agarrar algo ahí y salir, lo cual es un talento también: Sacarlo y usarlo.

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(Segunda conversación)

Ramiro Llona

"Donde se instala la ambicion es en el lenguaje"

Conversamos con Ramiro Llona sobre dos temas en los cuales está directamente involucrado: La reciente subasta de arte latinoamericano en la casa de remate Christie´s de Manhattan y un primer balance de su Retrospectiva en el Museo de Arte de Lima.

En Christie´s los precios de los pintores peruanos estuvieron muy por debajo de los pintores latinoamericanos, ¿a qué crees que se deba este desbalance?

Principalmente al tamaño de nuestras economías, aunque también tiene que ver con la visión que tienen los coleccionistas peruanos del arte peruano. Ya es un hecho que ellos van a los remates a comprar barato, no van a subir ni a defender los precios sino a buscar algo de ocasión. Entonces no se ha dado todavía el caso de un coleccionista que apueste por un pintor y vaya a pelear por ese precio. Quizás con Tilsa está pasando un poco eso, pero ese solamente es el primer paso. Después hay que generar un interés internacional, porque un asunto de demanda respecto a los precios no se organiza en base a tres o cinco coleccionistas, en este caso peruanos, sino a que exista un nivel de interés internacional.

¿Y esto cómo se puede conseguir?

Bueno, eso es como un perro mordiéndose la cola. El mercado de arte acá es muy bueno pero es informal. Tú vas a ver los precios de un pintor en una galería y de repente vale algo ahí y en el taller vale otra cosa; existe esta falsa noción de precio de galería y precio de taller, y en este problema tienen responsabilidad los que venden y los que compran. Los pintores deberíamos empezar por formalizar ese asunto en el sentido de que el precio de una pintura es único. Yo por lo menos nunca en mi vida he hecho un descuento en el taller. Al vender más barato en el taller comienzas a sacarle la vuelta a la galería, estás debilitándola de una manera u otra, y entonces esa galería tiene una presencia económica no tan importante, no tiene un superhábit para llevarte a ferias internacionales, no puede hacer buenos catálogos, etc. Eso desde la parte del pintor. Desde las galerías, creo que deberían trabajar de otra manera. Ahora ganan un 30, 35% y a veces lo que ofrecen no es mucho. Hacen exposiciones cada dos semanas, lo cual es absurdo; deberían durar mínimo cuatro para que tengan tiempo de trabajar su stock. Las exposiciones deberían venir de todas maneras con catálogos importantes, debería haber un riesgo de ese tipo también.

Y ya hablando de ti específicamente, ¿cómo evalúas esta experiencia de la retrospectiva?

Bueno, hay muchísimos niveles. Lo más personal todavía está en plena ebullición, no he tenido ni el tiempo ni la distancia ni la calma para comprender qué es lo que ha pasado y qué cosa se va a instalar en mí, pero lo que hay es una inmensa alegría; se instala una certeza de que el trabajo ha caminado bien. En cuanto a la respuesta de la gente, ha sido masiva. A la inauguración fueron tres mil personas, que para un evento de pintura es extaordinario, es casi extraño. Va mucha gente, muchos colegios, van las escuelas de arte... El libro lo mandamos a hacer en España, yo corrí con parte del gasto porque queríamos hacer una publicación de altísimo nivel, que quede no sólo como documento sino que haga posible ir a tocar otras puertas con cierta autoridad. La idea ahora es que la muestra viaje. El Museo Marco de Monterrey y el Museo de Bellas Artes de Chile están interesados. El libro es un elemento de trabajo. La vez pasada en una entrevista que me hicieron por Cable me hablaban de la publicidad como si fuera una especie de pecado. Es una noción absurda, creo que los peruanos hemos vivido con algo que el psicoanálisis llama la fantasía de ser encontrado. No, hay que salir afuera y hay que pelear por un espacio.

¿No crees que te ves empujado a hacer eso porque falta alguien que lo haga?

No sólo por eso, creo que el canal hacia lo de afuera ha estado concentrado en una sola persona en los últimos veinte años. Uno tiene que tener ganas de triunfar, ganas de que le vaya bien, o sea, uno debe tener ambición en el mejor sentido de la palabra. Y el primer lugar donde se instala la ambición es en el lenguaje.