Az utóbbi évtizedekben különféle spekulációk láttak napvilágot Csontváry, e zseniális és páratlan magyar művész festményei kapcsán. Voltak, akik szerint 16 évig tartó, 40—41 éves korában megkezdett, körülbelül 120—125 alkotásból álló festői pályájának egyes képeit egy bizonyos „csillagmítoszi hagyomány” szellemében alkotta volna. Sőt, ugyanezen feltételezés népszerűsítői odáig merészkedtek, hogy a festőt „sámánként” próbálták beállítani.[1] De voltak, akik elrejtett betűket, vagy rejtett állatalakokat akartak észrevétetni festményeiben[2], mintha azok művészetének lényegi és meghatározó vonatkozásait jelentenék. Az efféle obskúrus nézetek legalább 1966-ig, Pertorini Rezső könyvének megjelenéséig mennek vissza, aki finomabb formában, de hasonlóképpen bizonytalan feltevéssel állt elő: „Az írások [Csontváryéi] egy misztikus-mágikus világnézetre, egy új vallás kialakítására engednek következtetni. Ez a vallás tulajdonképpen nem is új; benne keleti vallásoknak, főleg az iszlám misztika, a zoroasztrizmus és a Mithras-kultusz nyomai fedezhetőek fel. Csontváry keleti utazásai során ezekkel a vallásokkal, ill. maradványaikkal összeköttetésbe kerülhetett.”[3]

Természetesen nem az ateizmus, vagy az agnoszticizmus túlságosan is kényelmes álláspontjára helyezkedünk, de ezeket a vélekedéseket a Csontváry-recepció bizonyos hiányosságaival szembeni puszta és túlzó reakcióknak tekintjük. A vele foglalkozó irodalom sokáig dilettáns festőnek tekintette a művészt, alakjait anatómiailag elrajzoltaknak, térszemléletét torznak; spiritualitásáról a Csontváry-irodalom legjelentősebb alkotásai sem tudtak megnyugtató képet adni; és Lehel Ferenc könyvétől, Pertorini idézett munkáján át, Németh Lajos meghatározó művén keresztül Romváry Ferenc írásaiig bezárólag, így vagy úgy, de mind a mai napig csaknem mindenki elfogadja a festő elmebetegségének állítólagos tényét, amit az enyhébb esetekben Csontváry különböző életbeni megnyilvánulásaiból és öregkori vázlataiból vélnek kiolvashatónak. Reakcióként minderre — és a spanyol viaszt feltalálandó — egyesek így hát furcsa „felfedezéseket” tettek, amelyek azonban sokkal inkább saját túlkapásaik és tévedéseik jelei, mintsem hozzájárulások a művész spirituális útjának tisztázásához, s festészetének lényegi, mélyebb és teljesebb megértéséhez.

A magunk részéről úgy véljük, Csontváry képeinek értő szemléléséhez nincs szükség erőltetett és kellőképpen nem igazolható nézetek átvételére. Felesleges életművét misztifikálni, az kellőképpen titokteljes. Megfelelő hozzáállással festményei, írásai és életének ismert tényei ahhoz is elegendőek, hogy bizonyos misztériumokat éljünk át rajtuk keresztül — az Istenség ama misztériumait, amelyek Csontváry művészetén keresztül megtapasztalhatóak. Amit Marcel Brion a Tengerparti sétalovaglás (1909)[4] kapcsán írt, az a festő legtöbb alkotására kiterjeszthető, és nem a feltételezések, hanem a festmények intenzív szemlélése az, amely megfejtheti Csontváry titkát: „a tiszta költészet birodalmába lépünk. Itt minden titokzatos (…). Az »ébren álmodó« a taoista filozófusok nyelvén beszél, ahol már az a szó, hogy álom és valóság, elvesztette minden jelentőségét. (…) itt a művész a csodának olyan jelentőséget ad, amelyből a néző már nem tudja többé kiragadni magát, mert a misztérium az, ami a lelket megragadja és átformálja”.[5] Ahogy Pilinszky írta, Csontváry művészete a megnyilvánult világhoz hasonlóan nyílt titok: „Színei élénkek, de valójában belülről izzanak, egy megjelölhetetlen, lokalizálhatatlan fényforrástól: az ártatlan mindentudás napjától, a lélek erejétől.”[6]

A művész spirituális útja kapcsán felvetődő racionális vagy irracionális elméletek könnyen romba dönthetik a természetes intellektus ama lehetőségeit, ahova festményeinek egyszerű, mély és autonóm szemlélése vezetheti az embert.[7] Pertorini felvetése nyomán feltételezhetnénk ugyan, hogy reguláris tradicionális szellemi kapcsolatok inspirálták Csontváryt (és ezek inspirálhatják képeinek szemlélőit is), a végső lényeg azonban még ekkor sem ez a kontaktus lenne művészetében. Még ha bizonyossá is válna egy magas rendű szellemi kapcsolat Csontváry életében, ez nem adhatna magyarázatot mindenre. Önmagában véve nem magyarázná meg mindazt, amit képein keresztül átélhetünk, és nem fokozná a maximumra szemlélésünk szellemi mélységét és intellektuális erejét sem.

Csontváry jelentőségét nem helyes „mitizálni”. Az ilyesmi az eredeti mítoszokat elveszített ember állapotát jelzi, aki ennél fogva modern ál-mítoszok konstruálására kényszerül, amelyek még inkább eltávolítják az originális mítoszok valóságainak megélési lehetőségeitől. Ilyen vagy olyan irányban, a mitizálás által szükségképpen torzul az is, aki vagy ami egy új „mítosz” tárgyává válik.

Istennek hála, Csontváry spiritualitása nem szorul külsőleges igazolásokra. Szellemi útjáról elsőlegesen maguk a festmények tanúskodnak, amennyiben azokat valaki intenzíven, elmélyülten és autonóm módon szemléli, anélkül, hogy az intellektus útjába a racionális vagy irracionális értelmezés szükségének gátját állítaná. „Hatalmas lobogás, fenséges nyugalom, a teljesség érzetét ébresztő lezártság, a harmónia és a tragikus vergődés egyaránt megfért életművében.”[8] Ha egyszer valaki valóban megnézi legjobb képeit, látni fogja: „Minden a mennyei atyát, a Teremtőt dicséri. A fű zöld pompája, az ibolya egyszerű szendesége, mind őneki akar kedvezni. A madarak kit dicsérnek, a pacsirta kinek dalol, a napsugár színaranya, a patak mit cseveg-csacsog, mit susognak a fák és az alkonyi szellő? Ők, az egyszerűek éreznek téged úrnak legjobban, s hálatelt szívvel szolgálnak neked, önnön fejlődésüknek. A mostani festészet nagy része sablon, hiányzik az élet belőle.”[9]

Csontváry az életet a természethez hasonlóan olyan kifinomultsággal, olyan végtelen kedvességgel és egyszerűséggel, olyan intenzitásban ábrázolta, hogy valamennyi értő szem láthatja, az élet számára a szellem meghatározott jelenléte volt. Az életben ő magát a szellemet szemlélte, amelyet — hívják bárhogy — megvalósítani vágyott. Az Őz (1893 körül) vagy a Marie (1894) nézése, az Önarckép (1896 után) keze, az Esti halászat Castellammaréban (1901) gyermekei, a Mária kútja Názáretben (1908) szomjas kecskegidája, és így tovább, mindez Csontvárynál nem egyszerűen élet, hanem a több-mint-élet jelenléte az életben.

Aki látta a Római híd Mosztárban (1903) folyójának, A taorminai görög színház romjainak (1904—1905) vagy a Baalbeknek (1905) a színeit, tudja, ilyen színek a természetben nincsenek, sokkal inkább annak eredetében, Istenben, a Teremtőben találhatóak meg. Ilyenek egyedül a Napban vannak, potencionálisan a fehér fényben, vagy másként fogalmazva, ilyen színeket nem lát meg mindenki, csak az, aki isteni módon lát, és a Teremtés körüli időkben él. Szüksége volna-e misztifikálásra, hamis mitizálásra, szellemi úton járásának külsőleges bizonyítékaira annak a művésznek, aki ilyen képeket fest?

Csontváry spirituális útját számunkra egyedül képei, írásai és életének ismert tényei tükrözik vissza. Elégedjünk meg azzal, hogy látjuk mindazt, amit ezek látni engednek: „A fény, az isteni tűz miként fonja, miként árasztja körül tüzes szeretettel az utána esengő mennyasszonyt, a természetet. A levegő lágy lengése burkolja be a fákat, mintha féltené a nap mindent áttüzesítő erősségétől, félve szerető szeretetétől. Ragyogó, élő színek. Ó isteni szép. Azt kell mondanom, itt van előttem, vagy [azt], [hogy] élsz. Enyém vagy, érezlek bensőmben, te fönséges. Búcsúzik a nap, még gyenge a gyermek, nem bírja a mindig izzó szeretetet, asszimilálik, pihenésre, alvásra hajtja fejét, hogy majd ismét kitárhassa keblét a hajnali szellő figyelmeztetésére.”[10]

Csontváry „Festményein nincs két szín egyforma, és minden szín él. (…) Mily csodásan érti ő a fény és árnyék elosztódását. A színek melegségének lágy átmenetét a hűvösbe, a kontrasztok rendkívüli kellemes hatása mily élénkséget ad, önt az egészbe. Él a fény. Él a szín, s a levegő létezik. Párás-e vagy száraz a levegő? Éreztetve van.”[11]

Csontváry 1853-ban született Kosztka Mihály Tivadar néven.[12] Úgy tudjuk, hogy egészen 27 esztendős koráig nem festett semmit, amikor is egy rajz papírra vetését követően inspiráció, vagy — mint ő tekintette — kinyilatkoztatás részesévé vált: „ahogy a rajzban gyönyörködöm, egy háromszögletű kis fekete magot pillantok meg balkezemben, mely figyelmemet lekötötte. E lekötöttségben fejem fölött hátulról hallom: Te leszel a világ legnagyobb [plein air] festője, nagyobb Raffaelnél. A legnagyobb szó után a következő szót nem értettem meg, kértem az ismétlését, de ez nem ismétlődött meg. A kinyilatkoztatás az egy szón kívül értelmes magyar nyelven szólott; rendkívül komoly hangsúlyozással, mely arról győzött meg, hogy bizonyos magasabb hatalommal, avagy akaraterővel állok összeköttetésben…”.[13]

Különféle misztikus élményeknél erőteljesebb elhivatás-élményt igazolandó, és azt értelmileg is megérteni akarva, a következő esztendőben Csontváry azonnal Rómába utazott, hogy megnézze Raffaello képeit. A Krisztus színeváltozásának színei, A Nagy Konstantin csatájának perspektívája és más Raffaello művek háttérmegoldásai bizonyára vonzották a festőt, de dominánsabbá tehetőknek, tökéletesíthetőbbeknek ítélte ezeket, s kevesellte az autonómia képekbeli megnyilvánulását. A következő 13 évben autodidakta festészeti tanulmányok mellett továbbra is gyógyszerészként dolgozott, hogy 1894-től — akadémiai tanulmányokkal kezdve — immár csak a festészetnek élhessen, s beteljesítse majd isteni küldetését, amit a Baalbekkel (1906) vélt végképp megvalósítani. Mint Romváry Ferenc írta: „Hideg fővel, szinte racionális földhözragadottsággal alapozta meg jövendő életét, megteremtve általa szárnyaló fantáziájának a függetlenséget, biztos anyagi hátterét.”[14] Festői pályája mindössze 16 évig tartott. 1910-től 1919-ben bekövetkezett haláláig írásművekkel tette teljessé életművét. „…a belső demiurgosza által maga elé szabott cél nem volt kisebb, mint túlhaladni a reneszánsz legendás festőzsenijét, Raffaellót. Becsülte a klasszikusokat, de úgy vélte, valami hiányzik művészetükből, márpedig e valami megalkotására ő, az ismeretlen magyar zseni hivatott el. E valami Csontváry szerint a levegőtávlat tökéletes megoldása volt, tehát a plein air, amely Csontváry emberré válása és első művészi próbálkozásai idején csakugyan a festészet nagy talánya és feladata volt. Ám mint feljegyzései és művei tanúsítják, az ő értelmezésében a plein air jelentése ugyancsak összetett volt.”[15] „Nem csupán festő akart lenni, hanem filozófusként fürkészni kívánta a lét titkait, hódolni a (…) Természet fenségének, ítéletet mondani elkorcsosult koráról”.[16]

Ha meg kellene kísérelnünk a lehetetlent és Csontváry életművének a jelentőségét szavakban kellene összegeznünk, akkor azt mondanánk, hogy jelentőségét a következő fő értékek együttes megvalósulásában látjuk:

a) Csontváry páratlan színvilága

b) A színektől részben elválasztható levegő-távlat érzékeltetése

c) Tudatosan autonóm, szuverén, autoriter természet- és alakábrázolása

d) Írásai festészetével való kapcsolata

e) Politikai nézetei és azok festészetével és életével való kapcsolata

f) A nemzeti jellegzetességek megőrzése és azok egyetemes összefüggésekbe helyezése művészetében.

E több szempontból is nagyon értékes és érdekes életműnek mára úgy terjedelmében, mint jelentőségében meglehetősen nagy irodalma van Magyarországon. A Csontváryval foglalkozó művek — főként a festő kiterjedt földrajzi, történelmi, társadalmi—politikai, mitológiai, vallási, spirituális érdeklődése és az archaikus szimbólumok iránti fogékonysága következtében — általában sokkal érdekfeszítőbbek és színvonalasabbak más művészettörténeti kiadványoknál.[17] Ennek ellenére a Csontváry-irodalomban sajnos a kezdetektől fogva jelen van néhány rögeszme, amelyeket nem hajlandóak felismerni, és bizonyos korlátok, amelyeket nem képesek átlépni. Az egyik legfőbb rögeszmét, Csontváry állítólagos elmebetegségét — amely a festő kortársainak értetlenségére, Lehel munkáira, majd Pertorini könyvére vezethető vissza — már említettük. Valamilyen értelemben mindenki elfogadja ezt, holott átadva magunkat a pszichologizálásnak gyakorlatilag mindenkit „pszichológiai esetnek” lehetne minősíteni, s minél kevésbé átlagos személyiség valaki, annál inkább.[18] Ezzel szemben egészen új perspektívákat nyithatna a Csontváry-kutatás számára az a hozzáállás, amely a művész érthetetlennek tűnő megnyilvánulásait — legalább feltételesen — nem tekintené „őrülteknek”. Tapasztalataink szerint így olyan sajátos logikai összefüggések, következetesség és koherencia tárulhatnak fel előttünk, amelyek új, teljesebb megvilágításba helyeznék Csontváry életművét, kitörve abból a zárt körből, amiben a Csontváry-irodalom régóta mozog. Egészen helyesen látta meg például Miltényi Tibor: „A Baalbek után [Csontváry] joggal úgy érezte, hogy véghezvitte a festői programot, s teljesen érthető módon életművének elméleti kiteljesítése foglalkoztatta. Levelezése, két kiadott röpirata, az általa összeállított, de nem publikált »Nagy önéletrajz«, valamint a két vele készült interjú teljesen koherens szövegek: semmiféle pszichózis jeleit nem mutatják. Az ekkoriban készült hatalmas rajzok első látásra kicsit zavarosnak tűnhetnek, de ha megértjük sajátos gondolati rendszerét, akkor kitűnik, hogy a rajzok ennek pontos illusztrációi. A pszichózis elhatalmasodásáról szóló hiedelemnek valószínűleg az írásos hagyaték töredékes volta adott alapot, pedig ha bárki jegyzeteket készít hirtelen ötleteiről, azok valószínűleg pont ugyanígy fognak kinézni. Semmi baja nem volt; ugyanaz a különös személyiség lehetett gimnazista korában, mint amikor 66 évesen meghalt.”[19] Korunk kriticista, és amennyire hamis „mítoszokat” építő, ugyanannyira mítoszromboló voltára jellemző, hogy már Csontváry életrajzának és elhivatás-élményének hitelességét is kikezdte néhány szerző, és felmerült, hogy fényképek alapján festett volna, amiket persze semmivel sem bizonyítottak.[20] Az is jellemző, hogy akik nem akarták teljesen kétségbe vonni a Csontváry számára megvalósult isteni kinyilatkoztatás — vagy angyali inspiráció — valós voltát, azok azáltal kisebbítették ennek jelentőségét, hogy többé-kevésbé zavaros misztikus élményről, meghatározatlan látomásról, sőt hallucinációról beszéltek, mintha az efféle kategóriák között nem lenne nagyon is jelentős különbség. (A festő nem követte kora neo-spiritualizmusát, így nem beszélt annak frazeológiája szerint sem hallucinálásról, sem látomásról, de még csak misztikus élményről sem.)

Az általunk fentebb kiemelt értékek közül az első kettőt általában a Csontváry-irodalomban is tárgyalják, a harmadikat pedig érinteni szokták. Felfogásunk ezektől az értékelésektől abban különbözik, hogy — Csontváry írásainak megfelelően —nyomatékosított jelentőséget tulajdonítunk látás- és az ábrázolásmódja tudatosan autonóm, szuverén alapjellegének. Tehát nem csupán művészi szuverenitásról beszélünk. A színek és a levegőtávlat jelentőségére sem elsősorban a maguk festészeti érdemei értelmében irányítjuk a figyelmet, hanem úgy, ahogy ezeket véleményünk szerint Csontváry originálisan felfogta: élő, eleven, miszteriózus valóságokként, amelyekben — szépségük és intenzitásuk folytán — mintha maga a természetfeletti szellem manifesztálódna, a revelációhoz és az inspirációhoz hasonlóan.

Ami a festő írásait illeti,[21] általában nem fordítanak rájuk kellő figyelmet, noha a szakirodalom legjelentősebb szerzői is elismerik jelentőségüket. Jelentőségük nyilvánvalóan nem mérhető a festészet értékrendjével. Habár a maguk mértékeivel nézve sem annyira jelentősek, mint a festmények, ennek ellenére úgy véljük, hogy a Csontváry-kutatóknak is nagyobb jelentőséget kellene tulajdonítaniuk az írásoknak. Mint Miltényi írta: „[Csontváry] Ideológiáját lehet ugyan érdektelennek és színvonaltalannak minősíteni, de az érdekes az, hogy éppen ez a szellemi háttér azonos a művekével, melyek világra szóló remekművek.”[22] Az írások részletesebb és elmélyültebb ismerete (ami természetesen festészeten túli szellemi tájékozottságot és tájékozódást követel), Csontváry művészetével kapcsolatba hozva, megítélésünk szerint a Csontváry-irodalom egyik legfőbb továbblépési lehetősége.

Szintén a művész festészetének, írásos hagyatékának és élete ismert adatainak általunk hangsúlyozott együttlátásához tartozik Csontváry politikai nézeteinek vizsgálata. Ennek összegzését a Csontváry-irodalom mindmáig kerülte, csupán halk és elszórt utalások megtételére korlátozódott.

Az emberfeletti inspiráció vagy reveláció élményét olyan események előzték meg Csontváry életében, amelyek a tremendum, a büntetés és az isteni szigor jegyében álltak. A festő először ezen az arculatán keresztül került kapcsolatba az „istenivel”. 1879-ben részt vett a szegedi árvízkatasztrófa mentési munkálataiban. Így emlékezett meg erről: „[Gyermekkoromban] Már láttam a sors csapását a nagy természetben, a falánk hernyók pusztítását, a kártevő pockok elszaporodását, de tömeges embereknek a büntetését még nem láttam. E komor éjszakán mély gondolatok foglalkoztattak, s magamban kérdem magamat, ugyan mit vétettek ezek az emberek, hogy a sors [őket] kivétel nélkül vízzel lepte meg? Mélyebb tapasztalataim még nem voltak az emberismeretről, mert hisz az önismerettel is csak a kezdet kezdetén állottam, s így mélyebben a dolgok eseményeibe bele nem hatolhattam.”[23] Ez a tremendummal való találkozás egy olyan állapot előkészítése volt, amelyben az „isteni” teljesebb revelációja mehetett végbe. Az ifjú Csontváry a hegyekben pihente ki és próbálta szellemileg feldolgozni testi—lelki megrázkódtatását, melyet a szegedi események idéztek elő benne. Minden valószínűség szerint ekkor mentek végbe azok a folyamatok, amelyek lehetővé tették az inspiráció vagy reveláció élményét: „Búzaföldeken a pacsirta hangját, a csalitban a fülemüle dallamát hallgattam, fent a magasban a sasokat fütyülve vonulni láttam. Itt ebben a csendes magányban eltűnt az árvíz réme, a háborgó elem végzete. Itt örül mindennek a lelke, amott könnyezik az emberek szeme. Itt látni az isteni természet szépségeit, amott a háborgó veszedelem intelmét. Itt vendégszeretettel, a fülemüle dallamával fogadja az embert az isteni természet, amott háborgó morajjal éjjel költi fel a végzet. Keresem a különös különbözet okát és kutatom az intelem forrásának a titkát. Megkönnyebbülve, de még mindig terhesen távozom a gyönyörű természet látlatából. A szegedi rémes napok lassan elmosódnak lelkemben, s én visszavágyom gyönyörködni a természetben. A gyönyörhöz járul a Tátra pírja, ez a nap gyönyörű hajnala.”[24]

Csontváry életművében még hosszú ideig nyomon követhető a tremendum élménye, míg végül fel nem öleli azt az isteni megnyilvánulás teljes valósága, amit talán a hegyekben kezdett meg átélni. A festő felvállalja a tremendum élményének, mint az isteni büntetés és szigor valóságának a művészi visszatükrözését, ez azonban egyre inkább integrálódik a teljes isteni manifesztáció visszatükrözésének küldetésében. Csontváry társadalmi—politikai szemléletében élete végéig megmarad az isteni büntetésnek tulajdonított jelentőség,[25] jelen van a szénportrékon is, a Süvöltőt leterítő karvalyon (1893), a Héja hófajddal-on (1893) az Öreg halászon (1902), a Hajótörésen (1903), a Passió-töredékeken (1903), a Fohászkodó Üdvözítőn (1903), A Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben-en (1904), A Nagy Tarpatakon (1904—1905), a Magányos cédruson (1907), mégis, már a Tövisszúró gébicseken (1893), a Mátyásmadáron (1893), a Fohászkodó öregasszonyon (1894 körül), a Vihar a Nagy Hortobágyon-on (1903) stb. kiegészíti ezt egy kegyelemteli isteni jelenlét mély átélése. Amikor 1903-ban Csontváry újra szembesül a víz elemi erejében megnyilvánuló isteni szigor princípiumával és hajótörést szenved, Szigethy Gábor szerint már semmitől nem fél: „amikor a roppant hajót égre dobáló viharban a rémült utasok életben maradásukért fohászkodnak, és kezüket tördelve bolyonganak a fedélzeten, Tivadar, a festő — hátára kötözött festőládájával — kabinjába tér, ágyára fekszik, s mélyen, nyugodtan alszik: Isten nagy feladatra jelölte őt ki, halandó lelke nem pusztulhat a viharos tengeren, a kiválasztottnak nem hullik így le csillaga.”[26]

Csontváry fantomjai, „anatómiailag elrajzolt” emberalakjai, az isteni büntetés és szigor e részesei — melyek főként, noha nem kizárólag zsidó témájú képein dominánsak — életműve kibontakozásának folyamatában fokozatosan integrálódnak az isteni megnyilvánulás harmonikus és teljesebb birodalmába (Balbek, 1906 stb.), olykor teljesen eltűnnek (A taorminai görög színház romjai, 1904—1905 stb.), vagy átváltoznak (Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban, 1907; Mária kútja Názáretben, 1908; Marokkói tanító, 1908; Tengerparti sétalovaglás, 1909 stb.). Bizonyos állításokkal ellentétben Csontváry nem kihalt és élettelen városokat kívánt ábrázolni, hanem olyan városokat és tájakat, ahol az emberi tevékenység csak a maga ontológiai szintjének megfelelő helyet foglalja el és emberfeletti rendbe abszorbeálódik. Ez a művész számos festményének alapvető jelentőségű pontja, művészete szupraindividuális értékének egyik bizonyítéka.

Így hát a művészt emberfeletti elhívása meggyőzte arról, hogy az „isteni” festője legyen, római látogatása és személyes tapasztalatai pedig kijelölték számára azt az irányt, hogy az isteni büntetés, szigor és tremendum valóságát felölelő, ám azt meghaladó egyetemes isteni megnyilvánulás festője legyen. Utolsó festményein az isteni manifesztáció teljessége immár tökéletesen integrálja korábbi apokaliptikus élményeit és világlátásának „démoni” vonatkozásait. Alátámasztja mindezt, hogy a tremendum jegyeit erőteljesebben felmutató festményeit „egerek és baglyok” közé, a gácsi patika padlására száműzte.[27] Ahogy mondja: „Legyenek a művészek apostolai a művészetnek, vagy menjenek más pályára. Vagy legyen valaki Isten szolgája és adja magát teljesen szolgálatba, vagy járjon más úton. (…) Mert a művészet célja: megtisztítani a lelket az anyagi salaktól, és fölkészülni az események magasabb szférájába. Ezért a művészet összeköti az érzéki világot az érzék fölötti ideálokkal. (…) A művész az anyagban mindig valamely magasabb isteni tulajdonságot éreztet a lélekkel. Jóságot, szépséget, igazságot, harmóniát. Ezeknek közvetlen kutatásával nemesíti a szívét.”[28] „…ez a kiállítási anyag (…) hivatva van az isteni tekintélynek, az isteni természetben foglalt rendnek, a kinyilatkoztatásban rejlő ellenállhatatlan erőnek s tekintélynek érvényt szerezni olyképpen, hogy a földön lévő képességek a csillagokhoz hasonlók legyenek úgy, ahogy kisebb-nagyobb csillag ragyog az égen, kisebb-nagyobb szellem ragyog a földön.”[29]

Csontváry 40—41 éves korában, mindössze egy évig folytatott akadémikus festészeti tanulmányokat. Annak ellenére, hogy az ebből az időből fennmaradt, általa is kiállított 10—12 szénrajz (amelyek Németh Lajos szerint mutatják, hogy „nem lehet autodidaktának nevezni”[30]) egyáltalán nem vallásos témájú, már ezeken tetten érhető egy vallásos jelleg, abban az értelemben, ahogy a művész a modellekkel megfoghatatlan módon azonosulva, mélyen együtt érezve ezeket megrajzolta. Különösen tanulságos a Tövisszúró gébicsek (1893) és a Mátyásmadár (1893), ahol az élőlények, a levegő illetve a táj hátterének mély átérzése, művészi megvalósítása immár asszimilálja a képek drámai elemeit. Egyértelmű, hogy ezeken a képeken vagy a Süvöltőt leterítő karvaly (1893), a Héja hófajddal (1893) és különösen a Gém (?) eseteiben — amely a Magányos cédrus (1907) párjának vagy művészi megelőlegezésének tekinthető — Csontváry nem egyszerűen állatokat látott a madarakban. A képek titka a madarakkal való, más képeire is általánosan jellemző mély azonosulás, olyan fokon, ami csak az isteni vonatkozásaikban tekintett dolgokkal valósulhat meg, s ez egy szinte vallásos, megfoghatatlan szellemi miliőt ad a képekhez. Művészete kezdeteinek egyik általunk legfontosabbnak ítélt festménye, a Fohászkodó öregasszony (1894 körül), egy fekete háttér előtt álló, mellére tett jobb kézzel égre tekintő idős asszonyt ábrázol. A sötét háttér egy kis darabon, mintha függöny nyílnék széjjel, megnyitott, és tájat ábrázol. A kompozíció azt a benyomást kelti, hogy az öreg hölgy fohászának isteni tárgya szoros benső kapcsolatban áll a feltáruló tájjal, azon isteni jelleg révén, amit Csontváry a természeti tájban általában szemlélt.

Itt azonban elejét kell vennünk egy súlyos tévedésnek. Az eddigieket nem lehet panteizmusként értelmezni, miként azt Csontváry kapcsán többen megtették. „A természeti látványt pantheisztikus élménnyé transzponálta”. Vagy: „Spirituális művész, de nem vall egyetlen tételes vallást sem magáénak. Sajátos panteizmusa bűvöletében él — annak prófétája, sőt remetéje.”[31] A panteizmus szó szerint a „minden Isten” elvének megvallását és gyakorlását jelentené. René Guénon jegyezte meg egy helyütt, hogy egyszer egy keleti bölcs a szó szerinti jelentésből kiindulva készségesen vallotta magát panteistának, ám amikor részletesen elmagyarázták neki, hogy a kifejezés a nyugati világban mit jelent, rémülten tiltakozott ellene, hogy továbbra is panteistának tekintsék.[32] Valóban, a hierarchia és a megkülönböztetés bölcsességének tagadása, a természet önmagában vett, magáért való fetisizálása és istenítése — amit a köztudatban a panteizmus alatt értenek — szellemi szempontból nemcsak, hogy teljesen értelmetlen, de Istenre nézve is sértő, és ártalmas annyiban, hogy a természet körébe rántja le azt, ami természetfeletti, s ott keresi azt, aki és ami abszolút. Ezért félreértenének bennünket azok, akik a festő természet felé fordulását ilyen egyszerűen értelmeznék. Csontváry nem volt naturalista festő, nem állt az akadémikus festészet pártján és nem tűnik panteistának. A természet elemeit szimbólumokként fogta fel, afelé fordult amit szimbolizálnak. Egy helyen megjegyzi: „A nap szeretetével az Istent imádtuk”.[33] Nem istenítette a természetet már csak azért sem, mert a megnyilvánulás világa mindenekelőtt a maga eredetében érdekelte. Azért szemlélte a természetet, hogy annak eredetét ragadja meg: a „világfejlesztő akaraterőt”, a „természetben élő energiát”, a „tekintélyt” vagy a „pozitívumot”, ahogy — meglehetősen vitathatóan — ő nevezte azt, ami a természetet „a semmiből életre kelti”, „kinyilatkoztatás útján fejleszti a világot” és „halhatatlanná teszi a valóságot”.[34]

De számtalan további érv is felhozható állítólagos panteizmusa ellen. Mint korábban idéztük, kereste a „különös különbözet” okát, és „nem kötötte le érdeklődését válogatás nélkül a természetnek akárminő kihasított darabja, ahogy ilyesmi vérbeli naturalista festőkét szokta.”[35] „…kisgyermekkori élményeimet kiegészíti az óriási nagy üstökös, mely nyáron, 1856- vagy ’57-ben [1858] a kisszebeni óratorony fölött képződött, de éjfél felé a világító csóvája az égbolton végighúzódott, s fényes csillaga pedig házunk fölött ragyogott. E tünemény álmaimat soha nem látott tárgyakkal ébren tartotta, a valóságot pedig az éghez irányította. De mert gyermekésszel az égbe hatolni nem tudta, a természetet tanulmányoztam” — vallja maga, ami szintén nem vall panteizmusra.[36]

Ellentmond a festő spiritualitását szimplifikáló panteizmusnak az úgynevezett „nagy motívum” keresésének ténye is. (Ha minden egyformán Isten volna, külön nagy motívum nem létezne.) Akadémiai tanulmányai végeztével Csontváry rengeteget utazott. „Nagy motívum” alatt nem egyszerűen kiemelkedő táj vagy festészeti téma megtalálását értette, hanem olyan helyet és valóságot, ahol az „isteni”, a „kinyilatkoztatás szelleme” különösen kifejezett intenzitással és teljességében nyilvánul meg.[37] Végül a Tátrában, Taorminában és Heliopolisban találta meg az isteni megnyilvánulás legteljesebb élményét, amit A Nagy Tarpatak a Tátrában-on (1904—1905), A taorminai görög színház romjain (1904—1905) és a Baalbeken (1906) festett meg.

Korábban ugyanezt a valóságot és megtapasztalást kereste az utak, hidak, fák és építmények világában, a tűzhányókban (Pompeji Have, 1897—1898; Olasz város, 1901; Villa Pompeji, 1901, Mandulavirágzás Taorminában, 1902 stb.), a tengerekben és folyókban (Holdtölte Taorminában, 1901; Római híd Mosztárban, 1903; Schaffhauseni vízesés, 1903 stb.), a magyar történelemben különféle szerepet játszó földrajzi helyekben (Visszatekintő nap Trauban, 1899; Selmecbánya, 1902; Jajcei vízesés, 1903 stb.). — Az „isteni” megnyilvánulásának festője volt.

Amennyire az isteni megnyilvánulásé, Csontváry ugyanannyira a szuverenitás festője is volt.

Első pillantásra talán nehéz kapcsolatot látni művészetének e két általunk kiemelt irányulása között. Valójában azonban éppen olyan következetes összetartozás áll fenn köztük, mint festészete, írásai és élete között. A festő szerint: „Isten megközelítésére feltétlenül szükséges, hogy az embernek tiszta legyen az érzése, befolyástalan a gondolatmenete. E befolyás alól való mentesítés (…) az adott képességből származott alkotó erőben nyilvánul meg. A befolyástalan elme éppúgy, mint az isteni lángész a teremtő erőben keresi és találja meg életének a halhatatlanságát.”[38] „A tudás meg a szerkesztés akadémiája még nem elég, az még nem ad tökéletes képet. Szinyei sem tudta teljesen függetleníteni magát a külső befolyásoktól, hogy aztán teljesen önállóan fessen.”[39] „Világkörüli utazásra kellett indulnom, a háborgó tengeren bolyonganom s felejtenem mindent, ami befolyásolhatná emlékezetemet.”[40] „Zseni lehet, aki (…) eredeti volt mindenütt és mindenben, függetlenül mindentől és mindenkivel szemben”.[41]

A szuverenitás a spirituális úton járó ember és a régi vallásos ember számára az Istenséggel való kapcsolat egyik legfontosabb eszköze és alapelve volt. Autonómia, szuverenitás, autokratikusság — ezek a szavak ugyanazt a princípiumot jelzik. Elsőleges és eredeti értelmük nem politikai. Az autokratizmus így nem önkényuralom, zsarnokság, egyéni vagy privát önkény. Az autonómia pedig nem pszichológiai értelemben vett öntörvényűség. Vallási megközelítésben mindhárom kifejezés az Istenség egyik „nevére”, „tulajdonságára”, legfőbb „kvalitására” utal. Az önállóság, az önmagára alapozottság, az önuralom, a függetlenség, az ezek együttes értelmében vett öntörvényűség így isteni tulajdonságok, amelyek a szellemi ember és a vallásos ember számára alapelvül szolgáltak és szolgálnak. A nyugati nyelvek például a mai napig jelzik, hogy tekintélyként egykor azt ismerték és fogadták el, aki önmagára alapozott és önmagán uralkodó (autokratós) volt (vö. autorité, authority). Ennek oka, hogy ezek a maguk tökéletességében és teljességében Isten „tulajdonságai”. — Isten teljesen önmagán alapuló, Isten szempontjából Istenen kívül nincsen semmi. Isten teljesen szabad, a szabadság pedig maga Isten. A világ törvényei, önmaga törvényei (autonomia). — A vallásos ember Istennel nyilvánvalóan ott és abban találkozik, amit isteninek, Istene sajátjaként lát, vall és él. Ezért azt teszi, amit Istennek tulajdonít. Csontváry igen nagyfokú szuverenitásra való törekvése ezen a ponton kapcsolódik művészetének vallásos vonatkozásaihoz. Az autokratizmus, a szuverenitás, az autonómia a művész szemében az Istenséggel való közvetlen kapcsolat volt: „Nagy elődeink csak addig voltak nagyok, ameddig az ősi erejök, a mély vallási meggyőződésök kiterjedt; s e mély komoly hit az Istenhez, a magyarok istenéhez volt fordulva, közvetlenül, semmi közvetítők nélkül. Ez az én erőm is; közvetlenül érezni azt, hogy Istenhez vagyok kapcsolva”.[42] „…talentum alatt értjük azt a képességi fokot, amely az átlag-ember képességénél jóval nagyobb; (…) világító ereje pedig a csillagokhoz hasonlít. A zseni ellenben maga a fényes nap”.[43]

Amikor céljai megfogalmazásának kezdetén, művészi pályája körvonalazása idején Csontváry Rómába utazott, hogy Raffaello festményeit megnézze, a következő konklúziót vonta le: „csupán azt irigyeltem a mesterektől, hogy ők sokat és szépet is alkottak; de az isteni természetet hűségesen nem szolgálták, — idegen szellemnek voltak hirdetői és ez nem volt az Igazi Isteni.”[44] Úgy tűnik, részint éppen a magasabb szuverenitásra való törekvés az, amit nem talált meg a reneszánsz festőknél. Valószínű, hogy így, a szellemi autonómia hiányaként értendő az „idegen szellem hirdetői” kifejezés, míg az „isteni természet hűséges szolgálata” a szellemi autokratizmust, szuverenitást és autonómiát jelenti, ahogy azt fentebb magyaráztuk.

Az autonómia és a szuverenitás elvének magától értetődően még az isteni megnyilvánulás világánál is sokkal kevésbé lehet tárgyi, témabeli értelemben a festőjévé válni. E törekvés vagy fő jellegzetesség ezért főként módszertanilag ragadható meg, abban, amilyen tudatossággal Csontváry a naturalista és akadémikus tájképfestészettől különbözni óhajtott és különböző értelemben is festett, anélkül, hogy a festészeti hagyományokat teljesen tagadva, naiv vagy modern festővé vált volna. „A legnagyobb objektivitásra tört, ugyanakkor a dolgok objektív megfigyelése, analízise párosult egyéni víziójával. Két ellentétes tendencia ütközött benne: az úgyszólván fotólencséhez hasonló konkrétsággal látó és tároló képszerű gondolkodás és a szuverén egyéni látás, a látvány egyéni értelmezése, átírása, sajátos törvényrend szerinti stilizálása. Ilyen egymást kizárni látszó, megsemmisíteni akaró ellentétek találkozása ugyancsak ritka, az pedig még ritkább, hogy e különös nászból hallatlanul egyéni, mindkét összetevő értékét megőrző eredmény született. (…) A motívumot — megőrizve a természet érzéki konkrétságát — az időtlen ideaszférába kívánta emelni. Az objektív megfigyelésen alapuló ábrázolást tehát az egyéni látás szuverenitásával, a (…) szubjektivitással kapcsolta össze, mégpedig oly módon, hogy e kettősséget a teljesség érzetét ébresztő, erőteljes monumentális kompozícióban szintetizálja. (…) Nem lefest, hanem maga is teremt, nem utánoz, hanem alkot, nem a természeti motívum tükörképét rögzíti vásznára, hanem úgyszólván önálló szubsztanciát teremt, mint maga a természeti motívum, tehát — Csontváry kedvelt kifejezését használva — a természetet létrehozó, »demiurgosz«, »őserő«, »belső princípium« munkájához hasonló módon tevékenykedik.”[45]

A szellemi autonómia és szuverenitás egyre fokozottabb megvalósítása jeleiként vehetjük a művészi pályájában bekövetkezett változásokra vonatkozó egyes megállapításokat is: „művészi fejlődésének útján, a jelenségek ábrázolásánál a feleslegesnek tartott részeket fokozatosan elhagyta, és csak a kiragadott lényeget hangsúlyozta”;[46] „stílusának fejlődéséhez mérten szabta alakjait egyre primitívebbre”[47].

A Csontváry-irodalom újabban nagyívben kerüli a festő mindennapjai ismert eseményeinek felidézését, holott megfelelően értelmezve ezeket, jórészt éppen Csontváry mindennel és mindenkivel szembeni szuverenitásának nyomait láthatná bennük, nem pedig egy különc őrültet. Engedje meg az olvasó, hogy csupán felsorolásszerűen közöljünk itt néhányat az ilyen epizódokból:

Egy levélben a következőket írja: „Az isteni gondviselés rendeletéből a fejlődés Magyarországból indult ki, azután Dalmácia, Bosznia-Hercegovina, Svájc, Szicília, Egyiptom, Palesztina és Szíriában folytatódott és a hatezer éves cédrusoknál állapodott meg.” — Ezek a helyek azokkal azonosak, ahol a festő járt. „A kérdőívnek azt a pontját, hogy kit tart a világ öt legjobb modern festőjének, röviden így töltötte ki Csontváry: »Minthogy én vagyok a világ legmodernebb festője, alattam sokan lehetnek«.” „Csontváry felhívta még figyelmemet a bal szemére: »Bal szemem, ez a művészi szem olyan páratlan, hogy a napot ellenőrzöm működésében, erre nem képes senki sem, megvakítaná az embert és én csinálom.«” „A művészkávéházban Zeuxysról beszélnek, ki olyan élethűen festett le egy szőlőfürtöt, hogy a madarak rászálltak. Semmi az — szólt Csontváry —, az én tájképeimre is rászállnak a legyek!” „Országra szóló reformtervezeteket küldözgetett a fővároshoz, az országgyűléshez, hőn szeretett királyához és annak szövetségeseihez. A király személye mindig különös érdeklődésének tárgya volt, annyira, hogy egyszer sürgönyt menesztett a kabinetirodába, amiben napkúrát ajánlott a beteg felség gyógyítására.” „A német császár nyilatkozatára, miszerint a háborút Isten dönti el, a külügyminiszter útján siet őt megnyugtatni az isteni összeköttetés felől [ti. hogy a császár összeköttetésben van Istennel, ha ilyet állít].” A kultúrminisztériumnak táviratozik, hogy megtalálta a napút megfelelő motívumát és ábrázolásmódját. Értesíti az Országházat, hazaérkezéséről: „Jövök”. Leveleket és táviratokat küld Ferenc József császár Őfelségének, Tisza Istvánnak stb. Gyógynövényteákat ajánl a hadügyminiszternek a hadsereg reggelijének tökéletesítésére. 66 évesen, 45 kilógrammos testsúllyal hadba akar vonulni.[48]

Csontváry életművének koherens és konzekvens voltát mutatja, hogy vallásosságával, fokozott autonómiára törekvésével, szuverenitás kultuszával és autokratikus személyiségével pontosan egybecsengő politikai elveket vallott. Ezeket az elveket ma — ahogy már akkoriban is tenni kezdték — jobboldaliaknak nevezhetjük, mert az autonómiát és a szuverenitást társadalmi és politikai keretekre korlátozó baloldaliságban semmi Csontváry elveinek és attitűdjeinek megfelelőt nem találni, legfeljebb azok tagadását és kigúnyolását. „(…) a szocialista ideológia idegen volt előtte, munkáskérdés nem érdekelte, Marx tanítását fenékig hamisnak minősítette, annál is inkább, minthogy a forradalom gondolata visszataszító volt királyhű szívének.”[49] „(…) semmi sem állott tőle távolabb, mint a forradalom. Amennyire a királyával szemben is a leglojálisabb volt (…), úgy nem emlegette a forradalmas művészetet sem. Ez még csak fokozta elszigeteltségét, mert így a posztimpresszionalistákkal nem kötötte össze anarchista mentalitásuk (…)”[50] Édesapja az 1848/49-es forradalomban a császári erők oldalán vállat aktív szerepet (ami miatt a családnak 1865-ben Csontváry szülővárosát, Kisszebent el is kellett hagynia), így — mint a festő írja — „kellemes patriarchális zamatú” életben nőtt fel, „rend volt minálunk”.[51] Általában az uralkodókban és konkrétan I. Ferenc József osztrák császárban és magyar királyban az autonómia és szuverenitás megtestesítőit látta, akik ennek révén az Istennel való összeköttetés valóságát képviselik aktív módon. Ebben az értelemben készítette el két rajzát, a Ferenc József I—II.-t (1914) is, amelyek az uralkodót abban a pillanatban ábrázolják, amikor a Szerbiának szóló hadüzenetet aláírja. Csontváry ugyanekkor, a politikai szuverenitásnál és autoritásnál magasabb rendű, abszolút, szellemi szuverenitást és autoritást is ismerte. („Nem elég, hogy minden élő és holt művészt maga alá helyezett […] még az uralkodók följebbvalójának is érezte magát”[52]) Különbség és hierarchia tisztelő volt, a politikai értelemben vett liberalizmust elutasította. Látta a „fajok különbözőségeit, az egyedek különböző képességeit, (…) s a világpiacokon halja az egalité, fraternité s liberté hangos szavait (…) — hát emberek jól lesz vigyázni a nyelvünkre”.[53] Csontváryra nem voltak jellemzőek az olyan „baloldali” eszmék és attitűdök, mint a pacifizmus, a háború-ellenesség stb. „Azért mondom ezt, nehogy valláserkölcsi alap nélkül merkantil békét kössünk, amely nemcsak egész Európát sodorná veszedelembe, hanem kivívná az isteni gondviselést újabb büntetésre.”[54] Ahogy ez már royalizmusából—monarchizmusából is látható volt, hazaszeretetét tökéletesen össze tudta egyeztetni a nacionalizmusnál magasabb értékekkel. Művészete nemzeti vonásokat őriz meg, de ezeket gyakorlatilag minden esetben egyetemesebb tradicionális összefüggésekbe helyezte („apró csillagokkal, helyi érdekű fényekkel alkotni nem tudunk: a borulatokból ennek folytán ki nem juthatunk”[55]), ami még olyan képen is megfigyelhető, mint a Zrínyi kirohanása (1903). Monarchizmusa-birodalmizmusa nem politikai lehatároltságú, és minden bizonnyal nem politikai gyökerű. Gyönyörűen példázza ezt a Római híd Mosztárban (1903), amely két egymástól erősen különböző tradicionális kultúrájú helyszínt egymással végtelen harmóniában összekötő hidat ábrázol.

Mindezidáig szándékosan mellőztük Csontváry életművének negatív kritikai vonatkozásait, található azonban benne néhány olyan összetevő, melyek ha a képek szemlélésére kevés árnyékot is vetnek, az életmű egészére annál többet. Rendkívül zavaró számunkra írásos megnyilvánulásainak számtalan „fejlődése”, „fejlesztése” és „fejlesztője”. Biológiai értelemben Csontváry lehet, hogy nem volt evolucionista, de hogy társadalmi és spirituális értelemben az volt, az vitathatatlan.[56] Úgy véli, az ember, a világ, egy nemzet stb. „fejlődés nélkül kénytelen az ősanyagban visszamaradni”.[57] Kérdés azonban, hogy a teremtést vagy megnyilvánulást vajon miért kell mindenáron „fejlődésnek” hívni? Lehet, hogy az „ősanyagban” nincs fejlődés, de magában a mértékül szolgáló Istenségben sincs. És ez a teológiai és szellemi hiba a festményekre is rányomja a bélyegét: a társadalmi és szellemi evolucionizmus következményei nyilvánulnak meg az általunk legkevésbé kedvelt, leginkább profán témájú műveken is (Jajcei villanymű éjjel, 1903; Castellammare di Stabia, 1902; A Keleti pályaudvar éjjel, 1902; Villanyvilágított fák Jajcéban, 1903; a Tengerparti város, 1902 vonata stb.), amely alkotásokkal kapcsolatban általában kiemelik, hogy Csontváry velük a természetes és mesterséges fények ábrázolásának problémáit akarta megoldani, amit azonban minden bizonnyal modern témák szerepeltetése nélkül is meg lehetett volna valósítani (ahogy az Áldozat, 1904 körül is mutatja). E képeket nagyon is el lehet választani azoktól, ahol a szuverenitás az „istenivel” tökéletesen egybecseng. Itt az autonómiára való törekvés nem lépi túl az „egyéni” szintjét és az időbeli ember sajátos önkényével, látszólagos autonómiájával találkozik. Mint Miltényi megjegyzi: „egy adott kor szelleme konkrét ismeretek, információk és hatások nélkül is megszólalhat még a legelszigeteltebb személyiségekben is. Csontváry (…) erőszakosan távol tartotta magától az új információkat, de a korszellem hatása alól nem tudta [teljesen] kivonni magát, bárhogy is szerette volna. Ezzel magyarázható stílusának részben valóban posztimpresszionista karaktere, de tovább megyek, ez adhat magyarázatot írásos hagyatékának [modern] ezoterikus szövegekre emlékeztető frazeológiájára is.”[58] Sajnos több más esetben pusztán egyéni autonómiát és privát önkényt találunk ott, ahol a magasabb, szellemi autonómiára és szuverenitásra való törekvés jeleit kellene látnunk.[59]

Az angyali inspiráció vagy isteni kinyilatkoztatás úgy szólt, hogy Csontváry a világ legnagyobb plein air festője lesz. A művész a plein airt napútként értelmezte. Nem tudni, egészen pontosan mit jelentett számára a napút, de igen érdekes és figyelemre méltó összefüggés az, hogy szimbolikus értelemben a Nap egyszerre a megnyilvánulás világának princípiuma és a szuverenitás megtestesítője. A Nap asztrológiai értelemben is az autonómia és az Én-tudat szimbóluma, de kizárhatjuk azt az erőltetett elméletet, miszerint a napút az állatövi jegyeket jelentené, s Csontváry festészete ezek művészi ábrázolásának szolgálatába lett volna állítva.[60] Az sem teljesen kielégítő értelmezés, hogy a napút-festészet az addigiaknál élőbb színek és teljesebb színskála megvalósítását jelentette volna a festő számára, hiszen maga írja: „emberfölötti munkára kellett vállalkoznom, amihez nemcsak a természetszeretet, a szép iránti érzék, a színérzék teljes fokozata szükséges: de szükséges a levegő távlat élethű perspektívája, olyan energia, amilyen még nem volt a világon kifejezve.”[61] Úgy véljük, a levegő-távlat megvalósítása Csontváry számára a megnyilvánult világ teljességének és isteni voltának művészi visszaadását jelentette. Ehhez természetesen szükség volt egy addig talán valóban soha nem látott színskála megvalósítására is — de szükség volt egy művészetében éppúgy, mint személyes életében autonómiára, szuverenitásra törekvő hozzáállásra, amely nélkül az „isteni” teljességgel elgondolhatatlan.

Mint Frithjof Schuon írta: „Az ember úgy van megalkotva, hogy természetszerűleg csúszik a külső felé, és egy sebre van szüksége, ami közelebb viszi őt »Isten királyságához, ami bennetek van«; és ez, ama komplementer tény dacára is igaz, hogy a kontemplatív ember, és csakis ő, a külvilág szépségében is érzékeli az isteni nyomait, másképpen fogalmazva, fogékonyságából adódóan e szépségek, a platonikus anamnézis elvének értelmében, befelé tudják fordítani őt.”[62]