Teatro y danza en la India
La perfecta espontaneidad
Gerlac Holda
Como casi todo en la India, el teatro y las diferentes formas dramáticas del continente indostánico, tales como el teatro-danza, de sombras y otras, están de un modo u otro estrechamente ligadas a las diferentes religiones que allí cohabitan y, dentro de las mismas, a las múltiples corrientes e interpretaciones que han venido surgiendo a lo largo de su historia. De este modo el arte, al menos originariamente, es considerado como un medio de conocimiento simbólico, y dentro de la teoría estética hindú (1), las diferentes formas expresivas del arte son tomadas como la manifestación no de un capricho aleatorio del artista, sino como un medio de penetración en la sabiduría tradicional, es decir, como un medio capaz de desvelar el conocimiento de lo sagrado. Existe pues en todas las formas de ese arte un vocabulario simbólico que conduce a un conocimiento no ordinario de la realidad, en definitiva, a un conocimiento de las realidades del espíritu que, además, no se puede deslindar arbitrariamente de la realidad material o utilitaria del objeto artístico. En el arte hindú, la belleza de las formas no es gratuita ni es exclusivamente producto de una técnica depurada o de un análisis mental, sino que, por el contrario, es consecuencia de una exigencia íntima que lleva al artista a desvelar en su interior una capacidad espiritual que le permite gestar o concebir las formas que va a plasmar. Dicho de otro modo, el artista se pule a sí mismo por su trabajo y en la misma proporción en que realiza el descubrimiento de su propia naturaleza íntima y radical, perfecciona cada vez más su obra exterior (2).
De este modo el arte se convierte, en su origen, en una suerte de yoga (Yoga entendido como la preparación práctica más efectiva para acometer cualquier empresa y no como un mero ejercicio mental o como una disciplina religiosa) que, en este caso, ha de permitir al individuo - tanto al artista como al espectador - recobrar momentáneamente la unidad de su ser con el mundo, librándolo de su propia individualidad por medio de la experiencia estética, gracias a la cual es posible sentir la emoción de la esencia divina por medio de la intuición y no a través de la razón.
Estas consideraciones nos introducen directamente en la teoría de la estética hindú, tal y como fue formulada en la abundante literatura sánscrita e hindi sobre poesía y teatro - fundamentalmente durante el imperio Gupta (siglos IV y V d.C.) - cuyos máximos exponentes son Bharata y su Natyashastra (BharatiyaNatyashastra), o Visvanatha y su Shaitya Darpana. En estos y otros tratados se defiende la idea de que la poesía (y en general el resto de las artes) puede contribuir a la consecución de todos o alguno de los cuatro fines de la vida que todo hindú debe superar a lo largo de su existencia (3). Para estos autores, el elemento esencial de la poesía es lo que denominan rasa o "gusto", término que es equivalente a la belleza o a la emoción estética y del que enumeran hasta nueve tipos diferentes: el rasa erótico o amoroso, el heróico, el de odio, el de la furia, el terrible, el patético, el sorprendido, y el rasa de la alegría (4).
Como dijimos, toda esta teoría nació en relación con la poesía y el teatro, más concretamente vinculada al teatro clásico de Kalidasa (5) (s.IV d.C.) y de otros autores cuyas obras destacan por el carácter profano de sus argumentos y la sensualidad de su expresión, influyendo sin embargo también, en mayor o menor medida, en otro tipo de manifestaciones teatrales de carácter religioso o ritual como, por ejemplo, las danzas del templo Bharata Natyam o el Kathakali (6). Tanto en unas formas como en otras - tanto en el teatro que podríamos llamar "de corte" (7), más próximo al occidental, como en las diferentes modalidades de danza o de teatro danzado - la emoción estética o rasa no es causada directamente en el espectador, o rasika, sino que, como señala Ananda K. Coomaraswamy (8), es inducida gracias a la acción de varios elementos presentes en el objeto artístico dramático.
Así, tenemos los determinantes o vibhava, que son el problema estético, el argumento, el tema, etc. (el héroe y los demás personajes, los condicionantes de tiempo y lugar); igualmente actúan los consecuentes o anubhava, que son los gestos y otros movimientos y, en general, las manifestaciones deliberadas de los sentimientos; también los bhava o estados de ánimo, tanto los transitorios, que son inducidos en los personajes por medio del placer y del dolor (la alegría, la inquietud, la impaciencia... y así hasta treinta y tres tipos diferentes codificados), como los estados de ánimo permanentes (nueve en total, y que coinciden con los nueve tipos de rasa existentes); por último, las emociones involuntarias o sattvabhava, que son los estados emocionales originados en la naturaleza interna, las expresiones involuntarias de diferentes emociones (tales como el horror, el estremecimiento, etc... y hasta ocho en total).
Según señala Coomaraswamy, para que una obra sea rasavant, para que pueda evocar rasa, ha de ser unitaria: uno de los estados de ánimo permanentes o dos rasas cualesquiera combinados han de constituirse como motivo rector ante el que deben subordinarse todas las demás expresiones de emoción. Si, por el contrario, una emoción transitoria se convierte en el motivo principal de una obra y por lo tanto se desarrolla en exceso, tal emoción tiende hacia la ausencia de rasa porque la obra se vuelve sentimental, cuando la importancia del arte radica en el sentimiento y no en el sentimentalismo. Por otra parte hay que diferenciar, al hablar de rasa, cuándo nos referimos tan sólo a una codificación que simplemente categoriza y diferencia (es el caso de los nueve tipos de rasa) y cuándo se alude a la belleza, rasa, que se saborea, por empatía, sintiendo el motivo permanente de la obra pero no identificándose con el motivo permanente en sí. Dicho de otro modo, en el arte hindú la experiencia estética es independiente del placer moral o del placer sensual e, incluso, en ocasiones, hasta de las cualidades estéticas de la obra.
Así, la visión de la belleza, el disfrute de rasa, puede ser apreciado, según Visvanatha, tan sólo por aquellos que son capaces de ello, y afirma: "En el teatro, los que carecen de imaginación son como las piezas de madera, los muros o las piedras". Para este autor, la capacidad y el genio necesarios para la apreciación de la belleza son en parte innatos y en parte adquiridos, si bien la educación por sí sola no vale de nada, pues de igual modo que nace el poeta, así también nace el rasika. En el arte hindú la apreciación de la belleza por parte del espectador depende del esfuerzo de su propia imaginación. Dhanamjaya, en su Dasarupa, afirma que el motivo permanente de una obra se transforma en rasa gracias a la propia capacidad del rasika para ser deleitado, y no "por el poder ejemplificador del carácter del héroe que se representa, ni tampoco porque la obra esté destinada a producir una emoción estética" (9). En el arte hindú, la emoción estética, (o rasasvadana) no puede ser nunca objeto de conocimiento porque su percepción es inseparable de su existencia, porque la belleza, en otras palabras, no tiene otra existencia que su percepción. Por otra parte, si la belleza es la realidad experimentada por el artista, únicamente a través de la obra de arte objetiva puede éste comunicar su experiencia, valiéndose para ello de cualquier tema que considere apropiado, puesto que la belleza (que junto al amor y la verdad son las tres facetas de lo absoluto) se manifiesta igual en todas partes y en todas las cosas.
En definitiva, lo que la estética hindú establece (y su teatro busca) es alcanzar ese estado psicológico que permite acceder a la verdadera realidad que se halla fuera de los confines de la propia realidad cotidiana. En este punto cabe señalar la correspondencia de estos postulados con las numerosas teorías nacidas en Occidente que, desde Grecia hasta nuestros días y expresadas bajo infinidad de propuestas artisticas, filosóficas y, en los últimos tiempos, también científicas, entroncan de un modo u otro con esta idea acerca de la percepción. Así, en Oriente, la condición del teatro como herramienta para el conocimiento de lo absoluto es privilegiada en grado máximo. El ritual implica una profundización en la esencia del universo explicado en las escrituras védicas y posteriores, de modo que opera como un acceso a lo ininteligible, como una puerta hacia la efectiva libertad, aquella situada más allá del estrecho ámbito de lo que creemos ser y más allá de lo que pensamos nos rodea.
Planteado en estos términos, cabría preguntarse si el teatro que hoy por hoy se realiza en Occidente no habrá perdido una de sus más importantes cualidades, si no la única verdaderamente apasionante, cual es la de constituirse en experiencia de vida, entendida ésta como materia y energía en constante transformación, en deseo de percepción de la realidad pura y en capacidad de desentrañamiento de la ficción con que constreñimos la existencia, la propia y la común. En verdad, el aproximamiento a culturas tan dispares como la hindú sólo puede servir, más que para efectuar baldíos juicios de valor, como un camino de introspección, como un espejo para mirarse en el confuso reflejo de lo otro, de modo que nos sea dada la gratificante posibilidad de aprender y ser humildes. La riqueza de la tradición teatral de Occidente y los retos y dificultades que este incierto y quizá oscuro presente nos plantea, en lo teatral y en lo que no es lo teatral, parecen ser razones suficientes para el estudio y la revisión de muchos de los rígidos esquemas y prejuicios que campan a sus anchas en el mundo teatral y, por extensión, en nuestra muy aparente sociedad del bienestar. En este sentido, el teatro, el arte, la vida misma en la India, nos ofrecen todavía un maravilloso espectáculo: la supervivencia aún operativa de la conciencia del mundo antiguo, conciencia cargada de experiencias emocionales fácilmente accesibles para aquellos que quieran observar más allá de los proyectos orientados a la producción de espectáculos para el propio lucimiento. Conciencia útil para quien opte por atender más a su propia evolución artística (y, por lo tanto, también interior) que a la insana competitividad planteada por este orden social y cultural que, normalmente, se traduce en un hacer más que el otro, a toda costa y por el medio que sea.
El teatro hindú no sólo puede aportarnos mecanismos teatrales que influyan en nuestra forma de hacer teatro y de concebir el arte (como sucedió con Artaud, Craig, Brecht, Grotowski, Brook, etc., cada uno de ellos recogiendo diferentes elementos, bien formales, bien filosóficos), sino que también puede hacernos bucear en nuestro propio bagaje cultural en busca de aquellas concepciones del mundo que, por no ser prácticas materialmente hablando, quedaron relegadas en lo más profundo de nuestras racionales naturalezas. Ahora que sabemos de nuevo que los seres humanos somos mucho más que una pura razón, y que estamos absolutamente sujetos a mil y un condicionantes de todo tipo, el teatro es - debe ser - reflexión, búsqueda, renovación y placer.
Así, cuando el dios Siva-Nataraja, Señor de los bailarines o Rey de los actores, explica a Bharata, el ya citado autor del Natyashastra, los secretos y la técnica del teatro, afirma que el arte humano debe estar sometido a leyes porque en el hombre están todavía en conflicto la vida interior y la exterior. Como quiera que el hombre aún no se ha encontrado a sí mismo y toda su actividad procede de un laborioso esfuerzo de la mente, su virtud es entonces la conciencia de sí mismo. Pero lo que llamamos nuestra vida es algo contrario a la armonía del arte, que está por encima del bien y del mal. Sólo en el mundo de los dioses todos los gestos reflejan inmediatamente la vida interior, de modo que el teatro y el arte son entonces la imitación de esa perfecta espontaneidad de los dioses. De ahí que el arte, y el teatro muy particularmente, puedan estar más cerca de la vida que ninguna otra cosa porque, aunque su teoría y su práctica sean complicadas y difíciles, el teatro, en rigor, no constituye un arte, sino la vida misma: aquella que percibimos diariamente y esa otra que, quizá, sólo excepcionalmente intuimos.
NOTAS
(1) Es importante señalar que la estética, en la India, nunca ha existido como disciplina sistemática, si bien el tema de la belleza suele estudiarse principalmente a través de la poética, de los tratados de danza y música y de otras obras filosóficas en donde éste aparece con asiduidad, aunque bajo un prisma sensiblemente diferente a como se trata en Occidente.
(2) Es en este sentido por lo que el arte es considerado como un auténtico modo de conocimiento, concepción que viene recogida en diversas fuentes tradicionales, tanto en Oriente como en Occidente, desde la Bhagavad Gîta hasta la teología escolástica. Siguiendo a Santo Tomás de Aquino, el arte puede ser definido como aquella actividad humana que imita a la naturaleza, pero no en sus formas, sino que la imita en su modo de operar.
(3) Estos fines son, los tres primeros (trivarga), objetivos humanos: arthas o bienes materiales, la organización de la familia y la casa; kama o lo erótico, el amor físico y el placer de los sentidos; y dharma o la ley moral y su observación. El cuarto de los objetivos es el de la liberación o realización del más alto grado de conciencia y por añadidura el de la superación de los tres anteriores: moksa.
Tales fines u objetivos son una de las muchas consecuencias que se extraen de las cuatro nociones fundamentales que desde la época posterior a la tradición védica (entre los años 1400 y 400 a.C.) conforman las aspiraciones básicas de comprensión del hinduísmo y que consideramos necesario señalar, aunque sea de modo somero e incompletamente. Primeramente, el karman o ley del karman, es la ley que solidariza al hombre con el cosmos, ley de causalidad universal y que condena a su alma a pasar de un cuerpo a otro indefinidamente; la mâyâ es la ilusión cósmica, el misterioso proceso que origina y sostiene al Cosmos, haciendo posible el "eterno retorno" de las existencias; el nirvana, por su parte, es la realidad absoluta - lo incondicionado, lo trascendente, lo inmortal, lo indestructible, el Ser puro - localizada en alguna parte, más allá de la ilusión cósmica de la mâyâ y de la práctica humana dependiente del karman; por último, los recursos para llegar al Ser, las técnicas para conseguir la liberación: el yoga. Esta "liberación" es entendida como una apropiación de otro modo de ser que trascienda la condición humana mediante la verdad, verdad que no es algo valioso en sí, sino que se vuelve valiosa en función de su virtud salvadora, ya que el conocimiento de la verdad ayuda al hombre en su afán de liberarse.
(4) Por otra parte, del término rasa se derivan otros conceptos igualmente indispensables dentro de la cosmovisión artística hindú, tales como rasavant, "dotado de gusto", que se aplica a las obras de arte; rasika, "el que disfruta de rasa", referido al conocedor o amante de las obras de arte; y, finalmente, rasasvadana, "saborear rasa", o lo que es lo mismo, la contemplación estética.
(5) Kalidasa es quizá el más importante poeta y dramaturgo de la historia de la India. Llamado el Mahakavi, el gran poeta del estilo kavya, que define el sánscrito más puro y versado en la normativa poética. Cuando en el siglo XVIII comenzó a conocerse su obra, ésta causó asombro y admiración, siendo comparado Kalidasa con el mismo Shakespeare, además de traducido por Goethe. Su obra cumbre es el "Abhijñanashakuntalam" - "El reconocimiento de Sakuntala"- cuyo título original fue variado en las sucesivas ediciones, siendo editada como "El anillo de Sakuntala" o simplemente "Sakuntala". El tema principal del drama, construido en siete actos, trata sobre las relaciones amorosas de Sakuntala y el rey Duchmanta. (Existe traducción en español a cargo de Rafael Cansinos Asséns: Kalidasa, El reconocimiento de Sakuntala, Lípari Ediciones, Madrid, 1994)
(6) El Bharata Natyam es probablemente la danza más antigua de las conocidas hoy en la India –su origen parece remontarse al s.II de nuestra era- aunque la forma actualmente existente es una refundición del sadir nac (antigua danza de templo en su origen ejecutada en su mayor parte por prostitutas sagradas –devadasi-) y los preceptos señalados en el BharatiyaNatyashastra. Este proceso de unión se produjo en la segunda década del s.XX, en Madrás, gracias a la bailarina Rukmini Devi y a otros maestros, fundamentalmente a raíz de la polémica sobre la prohibición del sistema de las devadasi.
Por su parte, el Kathakali, más reciente, es una modalidad de "teatro danzado" surgida hace aproximadamente trescientos años en el sur de la India, en donde danza, música, mimo y canto se conjugan en un espectáculo cuyas representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temática se basa en episodios extraídos de las grandes epopeyas hindúes, el Ramayana y el Mahabharata. Su compleja serie de movimientos y gestos viene también fijado por el BharatiyaNatyashastra y, al igual que en el caso anterior, fue "reanimada" a principios del s.XX en el Kerala Kalamandalam, centro creado por el poeta Vallathol en la ciudad de Kerala.
(7) En contra de una cierta opinión generalizada, la cultura hindú, y dentro de la misma, el teatro, tiene tras de sí una larga, fecunda y valiosa historia, quizá aún no del todo valorada por Occidente, éste todavía gustoso de ir tan sólo en busca de lo exótico. Baste decir que el teatro, independientemente de sus formas de teatro danza y/o religiosas, disfrutó durante buena parte de la historia de la India de una excelente salud. Los autores merecían la mayor consideración y gozaban de una situación social privilegiada, e incluso los soberanos se entregaban de buena gana a los ejercicios poéticos y dramáticos: como muestra, recordamos el ejemplo de Ajayaraja, quien llegó al extremo de ordenar que en Ajmer se grabasen obras dramáticas en el mármol. Así, las grandes capitales se convertían en centros literarios, como por ejemplo lo fue Cachemira, el más brillante de la literatura sánscrita a finales del s.IV.
(8) Ananda K. Coomaraswamy, La danza de Siva, Ediciones Siruela, Madrid, 1996. Pág. 32.
(9) Ibid. pág. 36.
(Publicado en "Teatra" nº 14/15 Primavera-verano 2002)
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