Teatro y artes escénicas

Kinedrama
 (La primera edición del presente artículo apareció bajo el título de
Gimnasia Dinámica Progresiva)

Joaquín Lozano Rojas *

Joaquín Lozano Rojas -director de Escena, profesor de Interpretacion y Expresión Corporal, profesor de Yoga, máster en Estética y Teoría de las Artes y licenciado en Educación Física- nos envía este interesante trabajo acerca del método denominado "Gimnasia Dinámica Progresiva". La Página Transversal, en su búsqueda de nuevos paradigmas para nuevos tiempos, tiene así el placer de ofrecer a los internautas esta aportación al debate acerca de la sociedad que deseamos para el futuro. Y es que, como bien nos indica el autor en su artículo, una de las características o signos inherentes a la postmodernidad es la crisis del sujeto, desfondamiento del ser que conduce a la persona a la experiencia dolorosa de una especie de disolución terrosa de la identidad. Frente a este hecho, Lozano Rojas nos propone una visión de la educación como "encuentro" en donde el diálogo con los otros y con nosotros mismos se transforme a su vez en "pronunciamiento del mundo", en creación, esto es, en una búsqueda que revitalice nuestra existencia y la de los demás. Así, frente al paraíso consumista y vácuo que como un producto más nos es vendido por el actual mundo globalizado de las grandes corporaciones, Lozano Rojas contribuye a replantear nuevos modelos sociales y de relaciones partiendo desde el propio sistema educativo.

1.- Introducción con algunas preguntas      2.- Breve mirada a algunas cuestiones postmodernas: del bricolaje corporal al hombre de la feria     

3.- La G.D.P. Orígenes del método      4.- Definición      5.- Objetivos      6.- Punto de partida      7.- Ejercicio desconcertante     

8.- Paisajes y jardines objetuales      9.- Estructura de un encuentro      10.- Campos de aplicación      11.- A modo de final      12.- Bibliografía

1.- Introducción con algunas preguntas

“Vivir es asomarse a la multiplicidad de las cosas y de los seres y descubrir su esencia secreta”.
Carlos Gurméndez

Este escrito quiere ser un canto apasionado al amor por la vida. Un canto de celebración por lo vital cuya melodía nos lleve a través de algunos de sus múltiples caminos a la pasión por aprender. Una pasión por aprender que, a su vez, nos conduzca con suavidad y sin estridencia a la pasión por enseñar. Enseñar quiere decir aquí compartir con otros partes de tu trayectoria vital que en ese momento consideran valiosas para ellos; y aprender significa comprender lo que para uno es importante de las cosas y actuar después en consecuencia.

De aprender-enseñar tal y como aquí he señalado nacen los encuentros. Un encuentro es, pues, el momento que elegimos para dialogar con los otros y con nosotros mismos y crear mundo. “existir humanamente –nos dice Paulo Freire- es pronunciar el mundo, es transformarlo. El mundo pronunciado a su vez, retorna problematizado a los sujetos “pronunciantes” exigiendo de ellos un nuevo pronunciamiento (1).

La educación, a través del sistema educativo que le da soporte, es uno de los agentes constituyentes del espacio social y una de las claves fundamentales cuando nos preguntamos hacia donde queremos ir como sociedad. ¿qué sociedad queremos?¿qué tipo de sociedad dejaremos a las nuevas generaciones? Y, también, ¿qué escuela necesitamos para ello? Todas estas cuestiones necesitan ser repensadas de nuevo en este mundo globalizado y sometido a la enorme presión de las grandes corporaciones.

En el horizonte de esta reflexión urgente debemos de tener presente lo que siempre ha sido el primero y mayor de nuestros tesoros, l@s niñ@s y con ell@s tod@s nuestr@s jóvenes. La felicidad –nos dice Enrique Rojas- es la vocación universal del ser humano...es ante todo un estado de ánimo, un paisaje interior a través del cual me encuentro conmigo mismo (2). Poniendo pues en cuestionamiento esa idea de felicidad que consiste en comprar y comer una “happy meal” en el lugar más feliz de la tierra, o sea, Dysneylandia (3), la gimnasia dinámica progresiva quiere ser un método de trabajo que, quizás, pueda contribuir a alcanzar ese objetivo.

2.- Breve mirada a algunas cuestiones postmodernas: del bricolaje corporal al hombre de la feria

Siguiendo al citado Enrique Rojas, los cuatro grandes argumentos de la vida: tener una personalidad con cierto grado de madurez, tener y saber del amor, que el trabajo profesional llene nuestra existencia y que la cultura nos envuelva con su manto, como la gran protectora (4) parecen difíciles de desarrollar en la actualidad y el sujeto, junto con las instituciones que lo conforman y dan cobijo, entra en crisis. Constituyéndose en uno de los signos de la postmodernidad, este desfondamiento del ser conduce a la persona a la experiencia dolorosa de una especie de disolución terrosa de la identidad.

De muy reciente aparición, la vigorexia- una de las enfermedades de nuestro tiempo- parece constituir una poderosa metáfora de los que nos acontece. Esos músculos forzados en su química y desarrollados hasta el paroxismo no pueden evitar a pesar de su aplastante presencia, que la persona al contemplarse en el espejo se sienta como una especie de conglomerado orgánico gelatinoso que sigue implorando con angustia sentirse alguien. Otra manera de personalizar el cuerpo (personalizar el cuerpo es una frase enigmática) y que en ocasiones es utilizada como gancho publicitario, es hacernos un tatuaje. Es cierto que la costumbre de adornar, marcar o modificar el cuerpo o la piel hasta límites realmente sorprendentes se pierde en la historia del ser humano. Sin embargo sí que parece nuevo el considerar el tatuaje como una hipervisible segunda frontera, piel o “vestido” que se superpone a nuestra primera envoltura, y que opera –en virtud de esa hipervisibilidad- de forma paradójica como agente de cierre que procura o asegura al menos por un tiempo una identidad. Esta segunda maniobra de bricolaje corporal-utilizando la expresión de Philippe Lyotard- a la que confiamos la misión de contención de la piel, parece que no puede realizar ya, constituye igualmente, eso creo yo al menos, otra metáfora de lo que acontece.

Dejándose acariciar por las plácidas aguas de la normalización cultural, el hombre de la feria no usa –en principio- productos dopantes con el fin y sentido que el consumo de dichos productos pueda tener dentro del entrenamiento deportivo de élite (5). No obstante parece buscar otro gran banquete para instalarse en una especie de presente continuo gozoso. Con la conciencia tranquila –no sabemos si adormecida del todo- camina sin aliento este hombre por la feria. Al tiempo que sus piernas tragan kilómetros, traga su boca toneladas de altramuces, palomitas, algodón dulce y de variopintos colores, bocadillos, cervezas y un larguísimo etc al que hay que sumar las toneladas de ruido que en forma de música tragan sus oídos y los litros de luces parpadeantes que te recuerdan en todo momento dónde estás. Hemos destrozado el cuerpo pero... eso es estar de fiesta, ¿no?. Con esta ingesta bulímica de estímulos. Este hombre de voraz apetito está a punto de reventar. Y sin embargo es más pobre que nunca. “nos hemos hecho pobres. Y esa situación revela que la cultura como mera acumulación –nos dice José Jiménez-, como simple potencia cuantitativa no produce necesariamente la plenitud vital, el saber estar en nuestras vidas (6).

Otros discursos contemporáneos sobre el cuerpo caminan en direcciones distintas de las que acabamos de señalar. Haré dos apuntes breves en forma de instantánea fotográfica.

Haciendo referencia a la fenomenología y hermenéutica francesa, Jose Luís Barrios señala cómo el cuerpo es el dato irreductible de la originalidad insustituible del sujeto y del otro (7) y Vicente Verdú, iluminando la cuestión con otra luz, dice: “el cuerpo es todo lo que tenemos. Han muerto los padres o se han disipado, o el sueldo es inseguro, la ropa un signo social, los hijos una derivación sin fuerte ligamento. Sólo el propio cuerpo responde contra la soledad (8). La cuestión entonces es saber si podemos hacer algo a pesar de esta deshidratación vital. La postmodernidad –nos dice Rosa Buenfil- no conlleva necesariamente el fin de las utopías. La idea de una utopía expansiva no llama a la desmoralización ni al tan criticado nihilismo, sino al reconocimiento de nuestra finitud y fragilidad como razón y fuente de una búsqueda inagotable y nunca exenta de contestación (9). Se trata en fin de una búsqueda que permita revitalizar nuestra existencia y la de los que nos rodean llevando a cada uno de nuestros días instantes de auténtica elegancia.

3.- La Gimnasia Dinámica Progresiva. Orígenes del método

La Gimnasia Dinámica Progresiva (G. D P. en adelante) tiene una historia reciente. Los primeros pasos se remontan a 1995 al iniciar la preparación tanto física como técnica de un grupo de actores aficionados formado por alumn@s del entonces INEF. de León. Aunque en la actualidad el grupo ha desaparecido, la labor de reflexión, ampliación y mejoramiento del método continúa en los grupos de Expresión Corporal en la medida en que los problemas a los que nos enfrentamos son similares.

Superada la fase de toma de contacto grupal comenzamos con el entrenamiento con vistas a un montaje que finalmente se llamó Sueños en la casa azul”. A medida que avanzaba este nos íbamos encontrando con obstáculos que impedían el desarrollo tanto de la capacidad imaginativa como de la capacidad expresiva de los participantes (10). “El cliché” o “demasiada sensibilidad o emoción” (11) por poner sólo dos ejemplos se constituyeron en un freno –llegando incluso a bloquear del todo la actividad en algún caso- del desarrollo de la capacidad creativa. Bloqueada así mismo esta creatividad por un tipo de enseñanza que únicamente valora y premia el pensamiento racional y el orden que esta crea, los participantes a duras penas entraban en una dinámica de juego creativo con las cosas y los conceptos al ser incapaces de separarse de su significado literal.

Durante el desarrollo de las propuestas prácticas fuimos viendo cómo la separación entre la palabra y el movimiento o la acción en una dinámica creativa es en la mayoría de los casos artificial. Así pues propusimos actividades lo suficientemente abiertas para favorecer el tránsito de un tipo de lenguaje a otro si el desarrollo personal de la actividad que la persona hacía así lo exigía o necesitaba.

De igual forma se hizo evidente que el respeto profundo por el ritmo personal de hacer era condición necesaria para su actividad creadora.

Junto a momentos de intensa frustración que también los hubo, dos de los efectos que estos trabajos aportaron a cuantos estábamos implicados en ellos y que se mantenían por encima de los vaivenes de cada día en particular, eran la sensación de bienestar y un sentido de libertad. “libertad es poder dirigir la mirada para captar la información que necesito y deseo. Y también , aprender lo que quiero” (J. A. Marina. 1992, p. g. 225). Estas palabras son la base del armazón teórico que da soporte a las actividades prácticas.

Surge, pues, la necesidad de crear un espacio –es decir un conjunto de prácticas- favorecedor del proceso creativo y de la actitud que le es propia, que permita el desarrollo del potencial creativo tanto individual como grupal. ¿Por qué es importante esta meta?. Muchas veces, la educación produce impotencias aprendidas (12) y se hace necesario volver a repetirlo: la meta de una educación libre es conseguir que el niño (y todas las personas) sientan su propio poder. Poder de creación y también de inhibición; poder de burlarse y también de venerar: en resumen, poder sobre sí mismo (13). Se trata entonces de llevar los objetos y los conceptos al espejo de Alicia y su país de las maravillas y dejarnos maravillar.

4.- Definición

La G. D. P. es un método de trabajo para el desarrollo del potencial creativo de la persona. Se fundamenta en dos premisas básicas:
1. El respeto por la necesidad de comunicar o querer contar algo (acontecimiento, hecho, objeto o persona) y la intencionalidad que subyace en esa expresión.
2. El carácter central de la corporeidad humana a la hora de hablar y construir nuestras experiencias.

El mecanismo que utilizamos para el crecimiento de este potencial, es el desarrollo y exposición de la visión personal de un acontecimiento o hecho; bien a través de las prácticas propuestas o bien a través de un montaje teatral. Se trata, en fin, de una búsqueda que permita revitalizar nuestra existencia llevando a cada uno de nuestros días instantes de belleza. Utilizo la expresión “visión personal íntima” porque creo que esta refleja de manera más global y unitaria la implicación en esta construcción tanto los aspectos afectivos como cognitivos; de modo similar a como sucede en nuestro abordaje diario de la ancha y compleja realidad; tienen así mismo un sentido fotográfico. Tanto los ejercicios como el montaje teatral son como una fotografía a través de la cual expresamos nuestra visión personal del tema que estamos trabajando. Si el tema es, por ejemplo, el amor, desarrollaremos a través de las prácticas cómo lo vemos, intuimos o sentimos; valiéndonos para ello de la experiencia vital que hasta ese momento tengamos. Compartir nuestra experiencia y enriquecerse con la de los demás, hace que el trabajo en G. D. P. sea una experiencia social.

La G. D. P. tal y como aquí se expone. Atiende a lo que se ha llamado los tres grandes dominios de la vida, el dominio del conocer, el dominio del sentir y el dominio del hacer; y los integran en la “mirada inteligente” (14). Lo que caracteriza la mirada inteligente es que dirige su actividad mediante proyectos. Cada vez que elegimos dónde mirar y la información que queremos extraer, dejamos que el futuro anticipado por nuestras metas nos guíe. Esta es la estructura básica de todo comportamiento inteligente incluido el artístico (15). Inteligencia, libertad y afectividad son líneas paralelas porque sabemos a través del cuerpo. y la sabiduría así adquirida tal vez nos permita cambiar sin ambages o dudas los rumbos y avanzar por las sendas primero del respeto a uno mismo y luego del respeto a los demás.

5.- Objetivos

Además de la puesta en marcha de esta mirada inteligente, podemos señalar como objetivos generales a conseguir los siguientes:

 Favorecer el desarrollo de la sensibilidad y la creatividad.

 Favorecer la salud y el bienestar.

 Desarrollar la capacidad de comunicación y encuentro con el otro.

6.- Punto de partida

De los asuntos humanos como, por ejemplo, la felicidad, la libertad, el placer, la muerte, el amor, la verdad o la belleza etc. ¿ de cual me quiero ocupar ahora? ¿en este momento a cual de ellos quiero ocuparle mis fuerzas? Estas preguntas simples son le punto de partida de la metodología que voy a proponer. Es decir, la metodología a usar está directamente relacionad con la naturaleza de los temas a tratar. En G. D. P. ponemos en marcha “la atención” para ocuparla en un campo de acción: “las preguntas desconcertantes”. Las preguntas desconcertantes se caracterizan por dirigir nuestra atención hacia asuntos que no tienen un contorno bien definido pese a que las consideramos de una especial relevancia (16). Un tipo de pregunta que, como señala el autor citado –actúa como estimulante actual que consigue provocar un contacto íntimo entre la conciencia y el pensamiento (Joseph Muñoz (1999, 17).

El punto de partida general es, pues, una de estas preguntas desconcertantes que se constituye en el núcleo temático central o proyecto de trabajo. Este proyecto es el que organiza o vertebra tanto la reflexión teórica como la actividad creadora tal y como señala J. A. Marina:
“La actividad creadora comienza con la elaboración del proyecto, que es un complejo organismo de cuya energía y calidad va a defender la obra entera” (Marina 1993, 17)

El punto de partida particular:
El porqué, esa es la pregunta desconcertante y no otra, se encuentra en que quiero o necesito buscar a nivel personal una respuesta. Una respuesta que, aunque sea transitoria nos sirva para seguir caminando –pues como viene a decir J. Muñoz intuimos que no se dispone de una respuesta definitiva. Una respuesta que, aunque sea transitoria, sea como un bálsamo que nos proporciona consuelo, seguridad, alegría, tristeza serena etc.

Para ello pondremos en marcha lo que J. A. Marina llama una búsqueda heurística en un espacio de búsqueda. En tanto concepto general un espacio de búsqueda es un medio donde a la persona se le ofrece la oportunidad de ponerse a jugar. Es decir, donde la persona en su totalidad juega al juego de las preguntas y respuestas; donde se expone a los cantos y silencios de la vida. Aunque toda respuesta sea como dice Blanchot la desgracia de la pregunta (17), se trata de construir con ellas puntos de encuentro con uno mismo y con el otro, en un intento de evitar la sequedad del alma y avanzar, si ello es posible, en sentido contrario al de la mezquindad y vacío para llegar a intuir –acaso- las honduras de lo que queremos hacer haciendo y llegar a ser lo que somos siendo. Se trata, en definitiva, de conseguir una intimidad expresada y comunicante alejada de los fuegos de artificio de la sociedad que nos envuelve.

En la concreción técnica, el espacio de búsqueda señalado se transforma en un “ejercicio desconcertante” convirtiéndose, de esta manera, en una herramienta de trabajo. Pasaremos pues, a describir desde el punto de vista objetivo lo que es un ejercicio desconcertante y la manera de utilizarlo.

7.- Ejercicio desconcertante

En el nivel teórico, la definición de ejercicio desconcertante que voy a proponer es una derivación de la definición de pregunta desconcertante señalada por Muñoz. Un ejercicio desconcertante es una propuesta práctica que enfoca nuestra atención de forma imprecisa hacia un campo de acción cuyos contenido y contornos están escasamente definidos.

Situados ahora en el nivel práctico, la estructura operativa que lo explica es la siguiente:
Arranque: Es una acción simple, de visualización inmediata. Fácil en su ejecución inicial y con un sentido o significado abierto, un ejemplo: arrancar lentamente los pétalos de una flor.
Desarrollo: El ejercicio va adquiriendo cuerpo por medio del encadenamiento de acciones y situaciones. dicho de otro modo. El ejercicio se va desplegando mediante el crecimiento de la cadena asociativa propiciada por el curso de la acción, de tal forma que al final se pudiera dibujar la geografía del ejercicio. Utilizaré una imagen para ilustrar lo que quiero decir: el ejercicio se va abriendo como un abanico del que desconocemos tanto su tamaño como los adornos que lo particularizan (de acuerdo a una “lógica” en y de la acción que podríamos llamar “lógica dinámica”).
Final: Es el cerramiento aunque sea provisional del sentido de lo hecho y el cese de la acción. Una imagen, palabra o gesto que sirva al participante para concluir.

La tarea del conductor del grupo en la G. D. P. es creativa y muy gratificante. Una guía para la construcción de ejercicios desconcertantes puede ser la fórmula AIDA (18). La fórmula de la atracción AIDA: Atención --- Interés --- Deseo --- Acción está tomada de las técnicas de venta exitosa. Para ello la convertimos en un cuestionario cuyas respuestas tienen que ser sí, al menos al principio: ¿la propuesta práctica despierta la atención? ¿despierta el interés? ¿despierta el deseo? Y finalmente ¿despierta la acción?. El objetivo de esta fórmula no es otro que el ayudar al participante en la tarea de dar forma a sus pensamientos, a sus imágenes y a sus sentimientos (Esther 1995, 147).

7.1.- Durante el desarrollo práctico de un ejercicio desconcertante
Es frecuente que durante el desarrollo práctico se produzca un estancamiento y el hilo de la acción se interrumpa. Se puede utilizar entonces un “agente de transformación”. “un agente de transformación” es una idea, objeto o cambio en las condiciones de la situación para que la acción continúe o, siguiendo con la metáfora del abanico antes expuesta, este se siga desplegando. Con frecuencia es el conductor del grupo quien desde su mirada “exterior” lo propone. En el caso de que sea el propio ejecutante quien busque un “agente de transformación” le pedimos que contemple su ejercicio “desde fuera” y desde ese distanciamiento lo proponga. Vamos a poner un ejemplo común de “agente de transformación” durante la realización de un ejercicio. A los participantes se les ha pedido que se identifiquen con una planta y escenifiquen su ciclo vital. Pues bien, si durante la realización la acción se estanca se les puede señalar que están apareciendo condiciones atmosféricas extremas, viento, calor, frío, etc. Y que ese cambio les afecta en su desarrollo.

7.2.- La cuestión del sentido
Además de los problemas ya señalados cuando iniciábamos este apartado que podían bloquear la creatividad, la cuestión del sentido de lo que se hace puede afectar negativamente al desarrollo de la propuesta práctica. La cuestión puede aclararse si trasladamos el referente del sentido y por tanto del juicio sobre lo que se hace, desde una autoridad exterior que juzga a nosotros mismos. Es el participante quien ha de encontrar un “patrón-guía” que dote de significado interno o personal a cuanto hace. Y por tanto sólo él está en posición de valorar lo realizado.

Si esta problemática ocurre dentro del mundo escolar es necesario superar lo que se ha llamado el punto de vista adulto-céntrico de la educación. Darle sentido a un movimiento –o a un actividad añadimos nosotros- no es ser consciente del movimiento, es algo más profundo: el modo como uno está en ese movimiento. Por tanto comprender el movimiento no es observarlo, descomponerlo, analizarlo, ver si está bien o mal hecho con arreglo a algunos criterios. Comprender es algo que sólo puede hacerse por una referencia al sentido que le atribuye el sujeto que lo hace (19).

7.3.- Después de la realización. Aprendiendo de la Experiencia
Al plantear la realización de la actividad como una sucesión de ideas, acciones y situaciones en forma de cadena asociativa, podemos registrar esta a través de mapas. A los llamados mapas conceptuales (120) que en G. D. P. tomará la forma de mapa de ideas puesta en juego, le añadiremos un “mapa accional” donde se anotarán las acciones realizadas obteniendo con ello una especie de radiografía de lo hecho.

Metodológicamente nos parece interesante por cuanto el establecimiento de estos mapas nos permite volver al ejercicio y enriquecerlo. Nos permite de igual forma saltar por encima de dos obstáculos bien conocidos en el trabajo creativo: el hacer por hacer y el de repetición mecánica. “la libertad creadora del artista se funda precisamente en esta repetición y ene le intervalo que abre y no en una experimentación azarosa” (21). Una repetición creativa nos permite captar los matices que no están en la superficie y, además vislumbrar otros desarrollos posibles.

Además de testimonio de lo hecho., la reflexión sobre los caminos trazados en los mapas nos permiten levantar auténticos puentes de unión entre los miembros del grupo. La dimensión afectiva que todo aprendizaje comporta tendría de esta forma un soporte firme en el que sustentarse, y ayudaría a establecer entre los miembros del grupo relaciones que avancen por el camino de la autenticidad. Si el mantenimiento de estas relaciones es importante en el trabajo con adultos, aún lo es más en el trabajo con niños y niñas. Permitiría que las relaciones entre el profesor y los estudiantes avanzara por el camino de la calidez y la honestidad (22).

Pongamos un ejemplo de todo lo que acabamos de decir utilizando para ello el ejercicio de “el charco”. El punto de partida del ejercicio es el siguiente: cada participante se sitúa frente a un charco que le llama la atención y le “invita” a tocar el agua. No son los únicos, pero es frecuente que la práctica se desarrolle siguiendo alguno de estos dos caminos (únicamente señalaremos los dos primeros eslabones):

Charco --- lo sucio --- lo prohibido

Charco --- río --- libertad

Cada una de las categorías señaladas son fuente de acciones y de la significación o sentido a ellas asociado que al llevarlas a cabo generaran a su vez más acciones y otros tantos sentidos. El tomar uno u otro camino dependerá de la posición que quiera ocupar el participante ante estas categorías y de la intencionalidad que quiera dar al ejercicio. Trabajando de este modo el volver al ejercicio –si es necesario- cobra sentido. La inclusión de nuevas categorías, ideas o matices dará una visión nueva y riqueza al desarrollo práctico pudiendo volver a ser muy gratificante para quien lo realiza.

8.- Paisajes y jardines desconcertantes

Para la realización de un ejercicio desconcertante tal y como hasta ahora hemos descrito, no era necesaria la ayuda de ningún objeto o escenario especial, salvo el espacio de búsqueda creado por la imaginación del participante. No obstante hay otras posibilidades. La inclusión de un espacio-escenario preparado de antemano donde el participante tendrá que actuar da lugar a dos tipos de ejercicio desconcertante específico que he agrupado bajo la categoría general de “Paisajes” y “Jardines Objetuales”.

Dado que el modo de actuar en ellos es idéntico al descrito al propósito del ejercicio desconcertante, nos detendremos en su descripción física y el sentido que pueden tener como herramienta de trabajo.

8.1..- Paisajes
Un paisaje es un espacio/ escenario de búsqueda que resulta de la acumulación de un solo objeto en la sala de trabajo, llenándola. Las características de este espacio así creado son la uniformidad y el desorden.

La uniformidad objetual la utilizamos para que destaque su horizonte interno y la memoria navegue hacia él (23). Se trata pues de “zambullirte” dentro de esa superficie como si fuera el mar para entrar en contacto con ella con todo el cuerpo para evocar, una “imprecisa realidad del alma” (24), despertada por el “eco” del objeto.

El desorden no es ausencia de todo orden –tal y como señala Arnheim- sino más bien el encuentro inarticulado de órdenes distintos (25). Sobre esta inarticularidad y la concomitante idea de libertad suavemente pintada de este modo se invita a los participantes a jugar. Convertidos en jugadores son los participantes la encarnación de un “Sísifo” dichoso que juega en esta nueva naturaleza (26).

Un ejemplo de Paisaje con las características de uniformidad y de orden señaladas puede ser “Papeles”: Cubrimos la sala de trabajo de papeles de distinta procedencia y tamaño e invitamos a los participantes a zambullirse en este mar multicolor.

8.2.- Jardines Objetuales
El “Jardín Objetual” es un tipo de ejercicio desconcertante que utilizamos para desarrollar el potencial creativo a partir del concepto de “objeto-campo” señalado por Eisner. “En toda cultura los objetos –nos dice el autor- aparecen insertados en distintos campos mentales. Estos campos especifican e incentivan conductas que consideradas como aceptables hacen que los individuos actúen dentro de esos límites (27). El trabajo creativo con “Jardines Objetuales” persigue la ampliación de límites a través de nuevos usos y resignificación de los objetos. Esta ampliación de límites es señalada por el autor citado como uno de los cuatro tipos generales de creatividad (28). Desde el punto de vista práctico un Jardín Objetual es un espacio/ escenario de búsqueda compuesto de dos a cuatro objetos distintos referenciados a un tema (29) que evoca un cierto orden en el que el participante es invitado a actuar.

El Jardín Objetual es un espacio para soñar en el que la imaginación vuela entre los objetos hasta encontrar un jardín interior. Un jardín personal configurado con un nuevo orden en virtud de la acción realizada. El participante se transforma –utilizando la denominación con la que Pichón Riviére describe a un artista –en un “ser en anticipación” (30). Anticipar un orden (recrearlo) y actuar conforme a ese orden establecido, ese es el trabajo que proponemos.

Un ejemplo de Jardín Objetual referenciado al tema de la identidad puede ser el siguiente: Espejo --- folio en blanco --- mi nombre. La experiencia práctica me ha enseñado que lo más frecuente es que el desarrollo de un tema no se agote en el primer jardín propuesto y nos conduzca a un segundo y sucesivos. Así pues la riqueza y variedad y acaso sutilidad de los jardines nos ayudarán a abordar los matices del tema de referencia. Por continuar con el ejemplo de Jardín Objetual señalado, suele ser habitual que este se transforme apareciendo de este modo:
Espejo --- figura de hombre/ mujer --- mi nombre
Los destellos de luz y significado que este cambio otorga y aquellos otros que se puedan, nos hablan de la multiplicidad de los seres y las cosas a la que hacía referencia con los Gurméndez en la cita inicial.

9.- Estructura de un encuentro

Definíamos al principio de este escrito un encuentro del siguiente modo: es el momento que elegimos para dialogar con los otros y con nosotros mismos y crear mundo. Desde el punto de vista práctico un encuentro se configura con los siguientes elementos:
1. Toma de contacto
2. “la serie”
3. ejercicio desconcertante
4. aprendizaje técnicas adicionales
5. preparación-ensayo de montajes
6. vuelta a la calma.

Es importante señalar que el orden en el que se han señalado cada uno de los elementos de los que se compone un encuentro no es en ningún caso “el orden”. De los señalados, solamente dos –siguiendo una lógica elemental- la toma de contacto y la vuelta a la calma, permanecen fijos en cada encuentro. Los otros elementos configurados son utilizados en función de las necesidades, dinámica y progresión del grupo, pudiendo darse el caso –como ocurre con frecuencia- que sólo uno de ellos llegue a ocupar todo el tiempo del encuentro.

9.1.- Toma de contacto
Es el tiempo dedicado a reencontrarse con la sala y compañeros de trabajo y su propio cuerpo como instrumento básico de la sensibilidad. Es un tiempo para desligarse de las urgencias cotidianas y prepararse para inventar posibilidades (31) y que de este modo pueda la realidad expandirse.

9.2.- “La serie”
Desde el punto de vista práctico la serie se explica del siguiente modo: es una micro-coreografía que se centra alrededor del núcleo emocional de un tema musical, de una situación o de un texto con el objetivo de preparar el cuerpo para la acción y predisponer al participante para la expresividad. Una serie se caracteriza por:
1. estar centrada en el ejecutante,
2. escaso número de movimientos,
3. composición cíclica y de repetición frecuente.

Desde el punto de vista de la vivencia, una serie ha de lograr constituirse en una especie de pequeño poema corporal, al que podamos acudir como ocurre con los poemas del lenguaje hablado, cuando lo necesitemos. Los practicamos, pues, cuando volvemos a necesitar de su aliento e impulso.

9.3.- Técnicas adicionales
El objetivo del aprendizaje de lo que he llamado técnicas adicionales no es otro que el de aumentar el vocabulario corporal. Para favorecer esta ampliación se aprenden técnica de danza y los ejercicios de condición física que nos posibiliten tal aprendizaje. La destreza, la armonía y la belleza conseguidas no sólo nos permite disfrutar de esta vivencia sino que también, y no es menos importante, nos facilita la expresión de lo que queremos comunicar. La claridad y la precisión y el aprendizaje que las promueve no están reñidas –como nos dice R. Arnheim con el arte o la intuición (32).

9.4.- Vuelta a la calma
Esta última parte con la que concluye un encuentro la enfocamos hacia la salud y el bienestar. Además de dar un final a la actividad nos preparamos para volver a la actividad cotidiana. Es pues, una especie de puente/ tránsito entre lo que acabamos de hacer y lo que haremos a continuación. Para ello utilizaremos ejercicios de estiramiento, técnicas de yoga y de relajación. Todas estas técnicas señaladas tienen el propósito de favorecer el equilibrio natural del cuerpo e instalarnos en una confortable sensación de serenidad.

10.- Campos de aplicación

La Gimnasia Dinámica Progresiva es un método que en general se puede aplicar en todos aquellos campos donde la creatividad tanto personal como grupal sea considerada como un factor importante para el desarrollo de su actividad. Así mismo se puede aplicar en el ámbito del arte dramático como método de interpretación. Y en el campo educativo por las posibilidades que ofrece en la formación de las/ los estudiantes. Por último, la G. D. P. puede ser útil para todos aquellos artistas de otros ámbitos como complemento de su formación.

11.- A modo de final

La G. D. P. es una invitación. Una invitación para que cada uno de nosotros y nosotras seamos los protagonistas de nuestra vida y de nuestra cultura. Estar al lado de una persona y sentirla que se mueve y que habla desde lo que es o quiere en ese momento, es una experiencia de una autenticidad embriagadora. La G. D. P. es, y con esto concluyo, una invitación para que todos, hombres o mujeres, niñas o niños, no tengamos que caminar con el paso cambiado y que en la suma de vivencias con las que vamos haciendo eso que se llama viaje vital nos podamos reconocer y ser reconocidos.

12.- Bibliografía

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Notas
(1)La cursiva es del autor. Paulo Freire (1985) Pedagogía del oprimido. Siglo XXI. Madrid.
(2) Enrique Rojas. "La felicidad razonable". Periódico ABC 1-10-2000.
(3) E. Scholosser (2002). Fast Food. Barcelona. Random House Mandadori.
(4) E. Rojas. Artículo citado.
(5) En el diario El País del 10-9-2002 aparece una noticia firmada por Jaime Prats en la que recoge el aumento del dopaje relacionado con el culto al cuerpo.
(6) José Jiménez (1989) pag. 9. La vida como azar. Madrid. Mondadori.
(7) Jose Luis Barrios. El asco y el morbo: una fenomenología del tiempo en: www.fractal.com.mx/F16barri.html.
(8) "El cuerpo". Vicente Verdú. Diario El País 13-12-00.
(9) Rosa N. Buenfil. Postmodernidad, globalización y utopías en: www.pedagogía.net
(10) He elegido el término participantes por lo genérico y cierto carácter neutro de su denominación. Con el participante aludo tanto a mujeres y hombres como a niños y niñas con el objeto de no recargar el texto con el doble articulaje el/ la o los/ las.
(11) Tomo estos conceptos de Lee Strasberg (1986).
(12) J. a. Marina en Elogio y refutación del ingenio (1992), citando a Seligman pg. 227.
(13) Obra citada de J. Marina. Pg. 227.
(14) Jose A. Marina (1993) pg. 34. Teoría de la inteligencia creadora.
(15) Ibid, pág 34.
(16) Joseph Muñoz. El libro de las preguntas desconcertantes. (1999).
(17) Citado por J. Muñoz. Op. cit. Pg. 19.
(18) Para un estudio más amplio del concepto de atracción aplicado a los productos y su fórmula ver: Atracción de los artefactos, en: www. Uiah.fi/proyectos/metodi/245.htm. Más información en: Jordan, Patrick W. (2000) Designing Pleasurable Products. Taylor & Francis. London.
(19) Teresa Godal. "Si los niños aprenden solos...¿Qué hacen los educadores?" En Psicomotricidad. Revista de estudios y experiencia. Pp. 63-68. (1994).
(20) Para extenderse en la noción de mapa conceptual se puede acudir a Manuel Fernández San Millán. "Mapas conceptuales" en Revista Padres y Maestros. (1998). Pp. 23-25.
(21) Para la noción de intervalo J. A. Marina 1992PP. 129-130. y J. A. Marina (1993). Pp. 22. Acerca de lo inconveniente de la experimentación azarosa E. W. Eisner. (1995). Pp. 147.
(22) Para profundizar en esta cuestión ver Eisner. Educar la visión artística. Cap. 7.
(23) Jose A. Marina. Meditación sobre un osito de peluche. Dice J. Marina: Al dejar el horizonte externo sobre el que destacan las cosas y fijarnos en el horizonte interno empezamos a ver los objetos como máquinas de significar, evocar, etc.
(24) Carlos Garrido define lo que es una imprecisa realidad del alma en los siguientes términos: un complejo de emociones, sueños, presentimientos. En: Te lo contaré en un viaje (2002). Barcelona. Crítica. Pg. 10. :
(25) R. Arnheim (1986). Pp. 119.
(26) Para el mito de Sísifo ver el relato que de él hace J. Muñoz en El libro de las preguntas..." Op. cit. pg. 19.
(27) E.W. Eisner. Educar la visión artística.
(28) Ibid. pg. 198.
(29) El t.o. “salvaje” sin referencia alguna en un tema será desarrollado en otro momento.
(30) Enrique Pichon Riviere (1987), pg. 25.
(31) Inventar posibilidades es otra función de la inteligencia. J. A. Marina. (1993) pg. 20.
(32) Para estudiar esta cuestión con más detenimiento ver: Consideraciones sobre la Educación artística. R. Arnheim (1993). Paidós, Barcelona.

 Joaquín Lozano Rojas es director de escena, profesor de Interpretacion y Expresión Corporal, profesor de Yoga y licenciado en Educación Física. Autor y director de montajes tales como Frente al Espejo (1989), Sueños en la Casa Azul (1996), Los Hombres de la Ciudad de la Lluvia (1997), Madre,Niña,Puta (1997), Caja de Homñecas Hinchables (2000), o El Viaje (2003), entre sus trabajos publicados destacan "La expresión corporal está de moda. Consideraciones en torno a este hecho". Revista Perspectivas de la A. F. y el D. Nº 16. 1994, "El papel en la formación del profesorado de los nuevos contenidos de la E. F.: Expresión Corporal, danza y mimo". AIESAD, 1996, "De la Candamia a Liencres. Un paseo por el jardín de la Expresión Corporal". Santander ADEF. Cantabria, 2001, "El cuerpo de agua y “lo niño”. Elementos para una poética de la Expresión Corporal". Santander. ADEF. Cantabria, 2001.

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