En el campo escultórico el movimiento futurista no fue tan fecundo como en otras manifestaciones artísticas, de tal forma que la mayoría de críticos y estudiosos coinciden en afirmar que el único artista que merece ser destacado es Umberto Boccioni, quien entre 1911 y 1914 realizó unas doce esculturas, de las cuales se conservan cinco (las restantes se conocen gracias a documentos fotográficos).

Boccioni, pintor y dibujante, conoció a Marinetti en Milán, ciudad en la que se instaló en 1908. Como se indicó anteriormente, fue uno de los firmantes del Manifiesto de los pintores futuristas de 1910, y el autor del Manifiesto de la escultura futurista (1912) y de la obra Pintura-Escultura futurista (1914).

En relación a estas publicaciones, J.E. Cirlot destaca que "La oratoria gesticulante de estos textos se justifica en su obra con un gran talento plástico y, a veces, con exactas premoniciones teóricas. En su Manifiesto dice:´Hay que partir del núcleo central del objeto para descubrir formas nuevas que lo atan invisible y matemáticamente al infinito plástico aparente y al infinito plástico interior.`" Si bien esta motivación no aparece en su serie denominada Antigracioso, a la que pertenece El retrato de la madre del artista (Galería de Arte moderno, Roma), sí queda absolutamente definida, no obstante, en dos obras de las que existen varias copias -son bronces- una de ellas en el Museum of Modern Art de Nueva York. Dichas obras son probablemente las más importantes dentro de la obra de Boccioni: Formas de continuidad en el espacio y Desarrollo de una botella en el espacio (invierno de 1912-1913).

La mayor parte de las creaciones de Boccioni eran "prolongaciones en tres dimensiones de sus ideas pictóricas" y, consecuentemente, en tanto que futuristas, mostraban las preocupaciónes sobre la continuidad del movimiento en el espacio, acerca del juego de la luz o de la fusión de la figura en el espacio. "Simbolismo, expresionismo, simultaneidad e impresionismo son sus componentes" y aunque en las mismas no se aprecian para nada concepciones o técnicas cubistas, lo cierto es que el trabajo de los escultores de este movimiento influyó en la obra de Boccioni.

Efectivamente, éste había conocido en París los estudios de los escultores cubistas Duchamp-Villon y Archipenko, en el transcurso de los viajes que efectuó a la capital francesa en 1911-1912. Douglas Cooper afirma que tanto la obra Desarrollo de una botella en el espacio como Vacíos y sólidos abstractos de una cabeza (finales de 1912) deben considerarse creaciones "básicamente cubistas", y explica que La Cabeza fue ejecutada como un relieve en un espacio de escasa profundidad, similarmente concebida en cuanto a la forma a ciertas cabezas analíticas del cubismo temprano que pueden observarse en pinturas de Braque y Picasso, y en el Retrato de su madre (1912) de Gris. Así, Boccioni, en un dibujo preliminar, de concepción relativamente naturalista aunque algo formalizada, muestra "una cabeza estática, aplanada y ´atacada` por amplios haces de luz y espacio que se hunden en las mejillas y la barbilla. Boccioni, que, en su prefacio al catálogo de la Exposición de Escultura Futurista celebrada en París en junio de 1913, escribía sobre "´la penetración de un vacío en el sólido al que atraviesa` un rayo de luz y alegaba haber encontrado una forma de representar esto mediante la ´fusión de bloques de atmósfera con elementos más concretos de la realidad`, había comprobado literalmente su teoría sobre las posibilidades de creación de formas mediante el traslado del dibujo a los términos de relieve esculpido y modelado."

Al poco tiempo, Boccioni se planteó la posibilidad de hacer una reproducción escultórica tridimiensional de una botella y un plato encima de una mesa, procurando, según Cooper, reconciliar un enfoque cubista analítico con el concepto futurista de las fuerzas activas que atraviesan -e irradian de- un objeto existente en el espacio. Acerca de su Desarrollo de una botella en el espacio, el mismo Boccioni afirmó: "Mi conjunto escultórico se desarrolla en el espacio formado por la profundidad del volumen y muestra la densidad de cada aspecto y no un simple número de aspectos inmóviles en forma de silueta"

Con esta obra Boccioni hace sentir, en palabras de J.E. Cirlot, que la forma cilíndrica "se une al espacio (¿amorfo o construido según las seis direcciones en cubo?) por medio de unas ´formas intermediarias` que pasan de la curva cerrada, por la abierta, a lo rectangular." Igualmente, el cilindro "también se abre para mostrar el espacio interior -de igual esencia que el externo- y que es, asímismo, uno de sus factores constituyentes." Cirlot afirma que estas intuiciones de Boccioni, desarrolladas con un dinamismo congelado, no dejan de tener afinidad con los principios que más tarde sustentarían los constructivistas, al tiempo que plantean el problema de la escultura móvil, y "no de la escultura en movimiento, ni del movimiento del contemplador en torno a la escultura"

La obra de Boccioni se vió interrumpida por el estallido de la Iª Guerra Mundial, y el camino por él vislumbrado no fue más tarde retomado por nadie. Para Boccioni: "Los planos transaparentes de vidrio o de celuloide, las superficies de metal, las líneas de los alambres con los planos que determinan, los creados por las luces eléctricas interiores o exteriores a la obra podrán indicar los planos, las tendencias, los tonos y semitonos de una nueva realidad."

El 11 de julio de 1914 Antonio Sant´Elia publica su manifiesto La Arquitectura futurista, abriendo con ello los campos de trabajo del nuevo movimiento futurista. Antes, durante los meses de mayo y junio del mismo año, y durante la exposición del grupo Nuevas tendencias que tuvo lugar en la Famiglia Artistica de Milán, Sant´Elia y Mario Chiattone mostraron los primeros dibujos sobre una ciudad moderna.

En su afán absolutamente renovador, el futurismo se empeñaba en denunciar la decadencia de lo antiguo, su inutilidad ante el avance incontenible de la técnica, y en consecuencia, se esforzaba por plasmar en sus manifiestos los esbozos posibles de su inminente e ideal universo futurista. Este fue, muy especialmente, el caso de Sant´Elia quien, en contacto con los pintores futuristas y tras una reunión con Carrá, se incorpora al futurismo. En el mismo año de 1914, Boccioni publica su Arquitectura futurista. Manifiesto y, casi al mismo tiempo, E. Prampolini su Atmósfera-estructura. En ambas obras aparece la preocupación del movimiento por la arquitectura.

Las investigaciones arquitectónicas de Sant´Elia son, sin embargo, las que mejor plasman los ideales futuristas. Éstos, lejos de poder llevarse a cabo con la facilidad con la que, por ejemplo, otras teorías futuristas podían ser puestas en práctica en diferentes campos - pintura, escultura, teatro, cine... - sólo pudieron ser presentados mediante bocetos y utópicos proyectos. No obstante, cabe dejar abierta la puerta de la incertidumbre acerca de la viabilidad de las propuestas de Sant´Elia y su ciudad futurista, sobre todo si tenemos en cuenta la prematura muerte de su creador, dos años más tarde, en el frente, durante la Primera Guerra Mundial.

En La Arquitectura futurista se sientan las bases a partir de las cuales debía comenzarse la búsqueda de los límites y de la solución de un "nuevo e imperioso problema: LA CASA Y LA CIUDAD FUTURISTAS". Para Sant´Elia la arquitectura, a partir del siglo XVIII, no existe. Lo que se conoce por arquitectura moderna no es más que una "necia mezcolanza" de los más variados elementos estilísticos que, además, es utilizada para enmascarar el "esqueleto de la casa moderna". Lo que se produce, en consecuencia, es una profanación de "la nueva belleza del cemento y del hierro", mediante la aplicación de "carnavalescas incrustaciones decorativas", que no están justificadas ni por las necesidades constructivas, ni por su gusto, y cuyos orígenes se remontan hasta la antigüedad egipcia, india y bizantina, pasando por "ese desconcertante florecimiento de idioteces e impotencia que tomó el nombre de NEOCLASICISMO".

Sant´Elia opina que "el caleidoscópico aparecer y reaparecer de formas, el multiplicarse de las máquinas, el incremento cotidiamo de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la humanidad, por la higiene y por cientos de otros fenómenos de la vida moderna, no provoca incertidumbre" en los jóvenes arquitectos italianos que "ostentan su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una jocosa ensalada [...]reemplaza, seriamente, al estilo, al estilo, y quiere asemejarse con presunción a lo monumenta". Así, los presuntos renovadores de la arquitectura italiana no hacen otra cosa más que continuar "tozudamente" con las reglas de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino, "y con algunas publicacioncillas de arquitectura germana", en una reimpresión de la "imbecilidad" en las ciudades, cuando éstas "deberían ser la inmediata y fiel proyección de nosotros mismos".

La arquitectura - arte "expresivo y sintético" – se ha convertido en un "vacío ejercicio estilístico", en un "revoltijo desordenado de fórmulas destinado a camuflar de edificio moderno el habitual cubículo reaccionario de ladrillo y piedra". Sant´Elia localiza la "imbecilidad de la arquitectura moderna" en pretender que sus contemporáneos, especialmente los futuristas, puedan vivir en las mismas calles construídas de acuerdo a las necesidades de otros hombres, "de cuatro, cinco o seis siglos atrás". Imbecilidad que se repite gracias a la "complicidad mercantil" de las academias - "exilios forzosos de la inteligencia" - donde se obliga a los jóvenes arquitectos a la "onanística copia" de los modelos clásicos en lugar de "abrir de par en par sus mentes" a la búsqueda de los límites y a la solución del problema antes mencionado: la casa y la ciudad futuristas, "la casa y la ciudad material y espiritualmente nuestras, en las cuales nuestro tumulto pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo".

Sant´Elia advierte que lo que la arquitectura futurista plantea no es meramente un problema de recomposición lineal. Así, no se trata de encontrar nuevas formas "nuevos marcos de puertas o ventanas", ni de sustituir las columnas, las pilastras o las ménsulas por "cariátides, moscones o ranas"; no se trata tampoco de enladrillar la fachada, ni de revocarla o revestirla de piedras, "ni de determinar unas diferencias formales entre un edificio nuevo y otro viejo". No, el problema de esta nueva arquitectura es el de "crear la casa futurista desde los cimientos, de construirla con todos los recursos de la ciencia y la técnica, satisfaciendo con señorío cada exigencia de nuestros hábitos y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco y antitético para nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), determinando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de perfiles y volúmenes, una arquitectura que tenga su razón de ser solamente en las especiales condiciones de la vida moderna, y su proporción como valor estético en nuestra sensibilidad". Por todo ello, la nueva arquitectura futurista, no podía estar sujeta a ninguna ley de "continuidad histórica", sino ser nueva, como nuevo era su "estado de ánimo".

Para Sant´Elia a la fuerza hay que comenzar desde el principio, desprenderse de la tradición cuyo desarrollo estilístico normal ha quedado interrumpido por el "descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material". Esto es: la vida moderna que convulsiona y modifica la evolución del arte de construir y su consecuente alternancia estilística. "La formidable antítesis" entre el mundo moderno y el mundo antiguo – el cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del cemento armado y del hierro – viene determinada precisamente por lo que antes no existía, y como en la vida moderna han entrado elementos que los antiguos ni siquiera sospechaban, al tiempo que se han determinado contingencias materiales, y se han revelado "actitudes del espíritu que repercuten en mil efectos" – "en primer lugar, para Sant´Elia, la formación de un nuevo ideal de belleza aún oscuro y embrional, pero del que ya se siente el gusto incluso entre la gente" – lo ocurrido ha provocado que se haya perdido el gusto por "lo monumental, lo pesado, lo estático", al tiempo que se ha enriquecido la sensibilidad con el "gusto hacia lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz". El hombre contemporáneo ya no es el hombre de las catedrales, de los palacios o de las tribunas, sino el hombre "de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las inmensas carreteras, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de los túneles iluminados, de los rectilíneos, de los saludables".

Los futuristas deben inventar y reedificar su ciudad similar a un edificio en construcción, "tumultuoso, ágil, móvil, dinámico en cada una de sus partes", y la casa futurista parecida "a una inmensa máquina", donde los ascensores no deben quedar arrinconados en los huecos de las escaleras como "gusanos solitarios", sino que por el contrario, han de trepar por las fachadas al igual que "serpientes de hierro y cristal", una vez han quedado abolidas las escaleras, que se han vuelto inútiles. La casa futurista, "de cristal, de hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida solamente por la belleza congénita de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica simplicidad, alta y ancha cuando sea necesario y no según lo prescrito por la ley municipal, debe erguirse a orillas de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se extenderá como una alfombrilla a lo largo de las porterías, sino que se hundirá en la tierra en varios niveles que acogerán el tráfico metropolitano y estarán unidos por pasarelas mecánicas y rapidísimos tapis roulants".

Recoge Sant´Elia seguidamente la necesidad de abolir lo decorativo, puesto que la arquitectura futurista no debe resolver sus problemas extrayendo ideas procedentes de otros modos arquitectónicos, bien sean éstos orientales o procedentes de la tradición occidental. La revolución ha de ser completa y para ello debe aprovecharse todo en las nuevas edificaciones (tejados, sótanos, etc.), al tiempo que se ha de restar la importancia de las fachadas, donde la preocupación por molduras, capiteles o portales debe ocuparse ahora de las grandes "agrupaciones de masas y de la vasta disposición de las plantas". Sant´Elia insiste: hay que acabar con la arquitectura monumental, fúnebre, decorativa; hay que tirar los monumentos, las aceras, los pórticos, las escalinatas; hay que hundir las calles y las plazas y elevar el nivel de las ciudades...

8.- De una arquitectura concebida de este modo no puede nacer ninguna costumbre plástica y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la fugacidad. LAS COSAS DURARÁN MENOS QUE NOSOSTROS. CADA GENERACIÓN DEBERÁ CONSTRUIR SU CIUDAD. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del FUTURISMO, que ya se está imponiendo con LAS PALABRAS EN LIBERTAD, EL DINAMISMO PLÁSTICO, LA MÚSICA SIJN CUADRATURA Y EL ARTE DE LOS RUIDOS, y por el cual luchamos sin tregua contra la cobardía reaccionaria".

Por su parte, los trabajos de Mario Chiattone presentan unas características más prerracionalistas que los proyectos de Sant´Elia, como en el caso de Puente y estudio de Volúmenes o Construcciones para una metrópoli moderna (ambos de 1914), o Casa y apartamentos (1915). Entre 1914 y 1918 elaboraría un ideal de ciudad moderna mucho menos utópico y más realizable que el de la Ciudad Nueva (1914) de Sant´Elia, aunque sin abandonar el monumentalismo de éste. Finalmente, retornaría en sus trabajos hacia una suerte de neohistoricismo.

Si en el campo de la fotografía futurista los representantes más reconocidos fueron los hermanos Bragaglia, especialmente Anton Giulio, quien desde muy joven experimentó en el Fotodinamismo futurista, como se titulaba la obra que publicó en 1911, en donde sus fotografías movidas (Carpintero serrando, Hombre caminando, Joven meciéndose, etc.), presentaban los sucesivos tiempos y la trayectoria de los gestos, la sensación de movimiento y la reconstrucción de éste, en el campo de la cinematografía hay que destacar, de entre las diversas experiencias que se llevaron a cabo a, por un lado, los ya citados hermanos Bragaglia y, por otro, el filme realizado en 1916, titulado Vida futurista, en donde investigaban nuevas técnicas en el incipiente celuloide. Así, colorear el positivo de la película para indicar diferentes estados de ánimo; distorsionar las imágenes mediante espejos usados para tal fin; técnicas de pantalla partida, y algunas secuencias peculiares, como unas escenas de amor entre Giacomo Balla y una silla, y otra breve secuencia con Marinetti demostrando el andar futurista.

En realidad, el filme es una aplicación de las teorías que sobre la síntesis - que más tarde veremos – desarrollaron los futuristas y, por otra parte, la plasmación de lo expuesto en su manifiesto La cinematografía futurista, de 1916 - manifiesto firmado por Marinetti, B.Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla y R. Chiti -:"El cinematógrafo futurista que preparamos, deformación jocosa del universo, síntesis ilógica y fugitiva de la vida mundial, se convertirá en el mejor colegio para muchachos: escuela de gozo, de velocidad, de fuerza, de audacia, de heroísmo. El cinematógrafo futurista agudizará, desarrollará la sensibilidad, acelerará la imaginación creadora, dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. De este modo el cine futurista colaborará a renovación general, sustituyendo a la revista (siempre pedante), al drama (siempre previsto) y matando al libro (siempre tediosos y oprimente)".

Efectivamente, para los futuristas el libro es un medio reaccionario de conservación y difusión del pensamiento porque, entre otras cosas, no puede "divertir ni exaltar" a las nuevas generaciones futuristas, "ebrias de dinamismo revolucionario y belicoso". Después de haber publicado su Manifiesto del teatro sintético, y de la aplicación de los postulados del mismo en las tournées de las compañías dramáticas Gualterio Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi y Luigi Zoncada, además de la edición de dos tomos del Teatro Sintético Futurista, en donde se recogían más de ochenta síntesis teatrales, el movimiento decidió preocuparse también por el incipiente medio cinematográfico.

Sin embargo, advertían: "A primera vista el cinematógrafo, nacido hace pocos años, ya puede parecer futurista, o sea, falto de pasado y libre de tradiciones: en realidad, al surgir como "teatro sin palabras" ha heredado toda la basura más tradicional del teatro literario". Así, los futuristas achacaban al cine los mismos inconvenientes y lacras que veían en el género dramático, por lo éste medio "ha sido y sigue siendo profundamente reaccionario", viendo, no obstante en él, la posibilidad de un arte eminentemente futurista, "y el medio de expresión más apto para la plurisensibilidad de un artista futurista".

Todas las películas que hasta entonces habían tenido la oportunidad de visionar los miembros del movimiento no eran más que " dramas y dramones super reaccionarios", donde la misma escenografía - que "por su brevedad y variedad puede parecer progresista" – la mayoría de las veces no era sino un "penoso y vulgar análisis". La única excepción que hacían de entre tanto producto reaccionario eran algunas "filmaciones interesantes sobre viajes, cacerías, guerras, etc.", estando, en consecuencia todas las "inmensas posibilidades artísticas del cinematógrafo", intactas. Para los futuristas el reciente invento era, desde luego, un arte de por sí, y por lo tanto, como arte autónomo, no debía copiar nunca al teatro. "Siendo esencialmente visual, tiene que realizar la misma evolución que la pintura: apartarse de la realidad, de la fotografía, de lo gracioso y de lo solemne. Convertirse en antigracioso, deformador, impresionista, sintético, dinámico, librepalabra".

Por todo lo anterior los futuristas consideran necesario "LIBERAR AL CINEMATÓGRAFO COMO MEDIO DE EXPRESIÓN", haciendo de él el instrumento idóneo para el nuevo arte, infinita e inmediatamente "más vasto y más ágil que todos los demás". Sólo a través del cine, afirmaban, se podría alcanzar la "poliexpresividad" hacia la que, en su opinión, tendían las "más modernas investigaciones artísticas". Sólo el filme futurista podía crear la "SINFONÍA POLIEXPRESIVA" que había sido anunciada en su manifiesto Pesas, medidas y precios del género artístico, sinfonía donde tendrían cabida, como medios de exprEsión, los elementos más variados: "desde el fragmento de vida real hasta la mancha de color; desde la línea hasta las palabras en libertad; desde la música cromática y plástica hasta la música de objetos. Será, en resumidas cuentas, pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, conjunto de objetos y realidad caotizada".

Siguiendo la tónica general empleada en la mayoría de sus manifiestos, en éste que nos ocupa también describieron, de alguna forma, cómo debían ser sus películas, en base a 14 puntos fundamentales:

1. "ANALOGíAS FILMADAS usando directamente la realidad como uno de los dos elementos de la analogía". Es decir, y tal como se explica en el manifiesto, si la intención era expresar el estado de angustia de uno de los protagonistas, éste se describiría por medio de imágenes de una montña irregular y cavernosa, en vez de mostrarlo en sus diferentes etapas de dolor. Así, el "universo" se convierte en el "vocabulario" futurista. Como ilustración de esta idea aparecen varios ejemplos, de

los que recogemos uno: "Queremos dar la sensación de angustia en un héroe que pierde su fe en el difunto escepticismo neutralista (en relación a la participación

militar italiana en la Primera guerra mundial. N.A): representaremos al héroes en el acto de arengar inspiradamente a una muchedumbre; de pronto sale Giovanni Giolitti (entonces presidente de la República italiana. N.A) que traidoramente le hunde en la boca un apetitoso tenedor cargado de macarrones, ahogando su alada palabra en la salsa de tomate". Igualmente, con el diálogo utilizarían imágenes que los representaran, así: "al representar a un hombre que dice a su mujer: "Eres bella como una gacela", mostraremos a la gacela.

2. POEMAS, DISCURSOS Y POESÍAS FILMADAS. Proyectaremos en la pantalla todas las imágenes que los componen", todo ello con el fin de ridiculizar las obras de los poetas más reaccionarios, transformando para el público los poémas "más nostálgicamente monótonos y palñideros en espectáculos violentos, excitantes y regocijantes". Como ejemplo, el que sigue: "Por ejemplo: "Sueño de verano" de Giosué Carducci:

Entre los combates, Homero, en tu poema sonando

siempre

me venció la calurosa hora: recliné la cabeza sobre el

sueño

a las orillas del Escamandro, pero mi corazón huyo

hacia el Tirreno.

Filmaremos a Carducci, circulando entre un tumulto de Aqueos, que evita diestramente a los caballos al galope, saluda a Homero, va a beber con Ayax a la taberna del "Escamandro Rojo" y a la tercera copa de vino, el corazón, del cual deben verse las palpitaciones, le sale disparado y vuela, como un enorme globo rojo, sobre el golfo de Rapallo".

3. "SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACIÓN FILMADA de tiempos y lugares distintos", dando al mismo "instante-escena" dos o tres visiones diferentes, una al lado de la otra.
4. "INVESTIGACIONES MUSICALES FILMADAS", centradas en las disonancias, los acordes, las "sinfonías de gestos", los hechos, los colores, las líneas, etc.
5. "ESTADOS DE ÁNIMO ESCENIFICADOS Y FILMADOS.
6. EJERCICIOS COTIDIA PARA LIBRARSE DE LA LÓGICA CINEMATOGRÁFICA.
7. DRAMAS DE OBJETOS FILMADOS.
8. ESCAPARATES DE IDEAS, ACONTECIMIENTOS, TIPOS, OBJETOS, ETC. FILMADOS.
9. CONGRESOS, FLIRTS, PELEAS Y BODAS DE MUECAS, DE MÍMICAS, ETC. FILMADOS. Por ejemplo: una nariz que impone silencio a mil dedos congresistas, agitando una oreja, mientras dos mostachos carabineros arrestan a un diente.
10. RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO FILMADAS.
11. DRAMAS DE DISPARATES FILMADOS.
12. DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRATÉGICOS DE SENTIMIENTOS FILMADOS.
13. EQUIVALENCIAS LINEALES, PLÁSTICAS, CROMÁTICAS, ETC. de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, músicas, sentimientos, pesares, olores, ruidos filmados". Aquí explican que darían con líneas blancas sobre un fondo negro, el ritmo interior y el ritmo físisco de un marido que descubriría a su mujer adúltera, persiguiendo al "amante-ritmo del alma y ritmo de las piernas".
14. PALABRAS EN LIBERTAD EN MOVIMIENTO FILMADAS", o cuadros "sinópticos de valores líricos - dramas de cartas humanizadas o animalizadas - dramas ortográficos - dramas geométricos - sensibilidad numérica, etc".

"El espectador debe vivir en el centro de la acción pintada". Con este precepto para la pintura futurista formulado por Ardengo Soffici, los pintores del movimiento pasaron a convertirse en intérpretes trabajando en la performance, considerada por el futurismo como el medio más eficiente para la consecución de sus postulados artísticos. En este sentido, la performance: "Dio a los artistas autorización para ser tanto creadores en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas, como objetos de arte en los cuales no establecían separación entre su arte como poetas, como pintores o como intérpretes".

La performance futurista, acto creativo y al mismo tiempo propagandístico, buscaba con denuedo la provocación, el escándalo, la polémica y el enfrentamiento abierto, frontal, sin concesiones, en una concepción holística del arte, la política, y su correspondiente inserción en el tejido social. Para su aplicación era conveniente que los entusiastas futuristas saltaran al ruedo público a revolucionar la plácida tranquilidad burguesa: "salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los puñetazos en la batalla artística" eran los objetivos prioritarios, medio y fin en sí mismo para el advenimiento del nuevo orden – no sólo político ni económico, ni social o cultural, sino humano – futurista.

En las trepidantes veladas protagonizadas por estos incendiarios de la carcoma del agonizante estado burgués, el juego de la provocación era constante e ineludible. El hecho artístico no es posible sin el enfrentamiento directo: el intérprete ataca, insulta, menosprecia; el espectador – por otra parte, actor fundamental – responde igualmente con la violencia desatada que corresponde a la masa enfurecida y manejada por los maestros de la agitación performativa.

"A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un día o dos en la cárcel y publicidad gratis en los días inmediatos. Pero éste era precisamente el efecto que ellos pretendían: Marinetti incluso escribió un manifiesto sobre "El placer de ser abucheado" como parte de su Guerra, la única higiene del mundo (1911-15). Los futuristas deben enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, insistía. Los aplausos meramente indicaban "algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido". El abucheo aseguraba al actor que el público estaba vivo, no simplemente cegado por "la intoxicación intelectual". Sugería varios trucos destinados a enfurecer al público: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario.

Fruto de la preocupación de los futuristas por estas performances, genuinas manifestaciones de la idiosincrasia del movimiento, fue el Manifiesto del teatro de variedades publicado en 1913, y que apareció más tarde también en las páginas del diario Daily Mail de Londres. Este manifiesto nacía después de una dilatada trayectoria performativa puesta en marcha ya desde que, en 1910 y 1911, salieran a la luz los manifiestos sobre música futurista de Franceso Pratella, y otro sobre dramaturgos futuristas (firmado por trece poetas, cinco pintores y un músico), en los que se animaba a los artistas a experimentar en estas performances, en lo que sería una constante evolución tanto en lo que respecta a la puesta en escena, como a la elaboración, en general, de tan peculiares "espectáculos".

Fue también en 1913 cuando, tras las acaloradas discusiones que ya vimos y con la incorporación de Ardengo Soffici al movimiento, el futurismo pasó a contar con un órgano oficial, la mencionada revista Lacerba, auténtico vocero de las inquietudes, propuestas y exigencias de estos jóvenes artistas.

A pesar de lo chocante que en un principio pueda parecer el hecho de que el movimiento futurista desplazase su atención hacia el teatro de variedades, la alabanza de Marinetti hacia este "género menor" no podía estar más justificada. Dentro de la lógica manejada por el líder del futurismo "la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontería y absurdo, que insensiblemente empuja a la inteligencia hasta el borde mismo de la locura" en el teatro de variedades, era precisamente lo que convertía a este género en el modelo ejemplar de manifestación artística para sus postulados, ya que a su vez no era sino "antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios".

Roselee Goldberg, siguiendo las reflexiones del propio Marinetti, nos ayuda a explicar algunos de los factores que explican esta fijación: "En primer lugar el teatro de variedades no tenía argumento (lo que Marinetti encontraba totalmente innecesario). Los autores, actores y técnicos del teatro de variedades sólo tenían una razón para existir, decía. Ésta era "inventar incesantemente nuevos elementos de asombro". Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como "estúpidos mirones". Y puesto que el público "coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas". Además, explica "rápida y mordazmente", tanto a adultos como a niños, "los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados"".

La performance futurista, nacida del impulso del jóven movimiento y redefinida a partir del teatro de variedades, toma cuerpo entonces dentro de la teoría y la praxis futuristas – la una sin la otra inconcebibles – arrastrando hacia sí a un importante número de artistas. Cabe destacar entre éstos a Valentine de Saint-Point, una de las pocas mujeres que, a pesar de la peculiar concepción futurista de lo femenino, se integró plenamente dentro del elenco de esta corriente, llegando a escribir el Manifiesto de la Mujer futurista (1912), y siendo autora del Manifiesto de la Lujuria (1913), performance representada el 20 de diciembre de 1913 en la Comédie des Champs-Elysées de París. Este espectáculo basado en una personal danza dividida en poemas de amor, de guerra y de atmósfera, era ejecutado con unas grandes piezas de tela como fondo, sobre las que se proyectaban luces de colores. En otras paredes las proyecciones eran de ecuaciones matemáticas, todo ello acompañado por música de los compositores Satie y Claude Debussy. Valentine de Saint-Point sería la única representante del movimiento futurista que llegó a actuar en EEUU, más concretamente en el Metropolitan Opera House de Nueva York, en 1917.

Siempre con la preocupación de avanzar experimentando por la senda performativa, los futuristas publicaron uno más de sus numerosos manifiestos, éste basado únicamente en marcar las pautas directrices de lo que debía ser, en esencia, la representación – o "declamación", según Marinetti – de las performances futuristas: el Manifiesto de la Declamación dinámica y sinóptica. Las reflexiones que tomaron cuerpo doctrinal en este manifiesto procedieron fundamentalmente de las experiencias practicadas los días 29 de marzo y 5 de abril de 1914, en la Galería Sprovieri de Roma, donde Filippo Tommaso Marinetti, Giacomo Balla y Francesco Cangiullo representaron una nueva versión de las ideas expuestas en el Manifiesto del teatro de variedades, escrita por éste último, y presentada como un drama de "palabras en libertad" (parole in libertà). De nuevo nos remitimos a Roselee Goldberg para conocer las características de este trabajo:

La declamación dinámica y sinóptica tuvo su primera oportunidad en el montaje llamado Piedigrotta. Después de un viaje de Marinetti por Moscú y San Petesburgo se celebró la segunda representación basada en dicha tecnica. Fue en la Doré Gallery de Londres, a finales del mes de abril de 1914: "Según la reseña del Times, la habitación estaba "decorada con muchos especímenes de la escuela de arte ultramoderna"y "Mademoiselle flicflic chapchap" – una bailarina de ballet con boquillas de cigarros por piernas y cigarrillos por cuello – estaba de servicio. Dinámica y sinópticamente, Marinetti declamó varios pasajes de su performance Zang tumb tumb (en el sitio de Adrianópolis): "En la mesa delante de mí tenía un teléfono, algunas tablas y martillos a juego que me permitían imitar las órdenes del general turco y los sonidos del fuego de la artillería y las ametralladoras", escribió. Se habían colocado pizarras en tres partes del vestíbulo, a las cuales él sucesivamente "corría o caminaba, para esbozar rápidamente una analogía con tiza. Mis oyentes, mientras se volvían para seguirme en todas mis evoluciones, participaban, sus cuerpos enteros inflados de emoción, en los violentos efectos de la batalla descrita por mis palabras en libertad". En una habitación contigua, el pintor Nevinson golpeaba violentamente dos enormes tambores cuando Marinetti se lo indicaba por el teléfono".

En el Manifiesto de la Declamación dinámica y sinóptica, el propio Marinetti se arrogaba la "indiscutible primacía mundial como declamador del verso libre y las palabras en libertad", lo que en lógica consecuencia le permitía percibir y señalar todas las deficiencias que en el campo de la declamación se habían producido. En el manifiesto se insistía en que el propósito de esta técnica declamatoria no era otro sino el de "liberar a los círculos intelectuales de la declamación vieja, estática, pacifista y nostálgica". La nueva declamación exigía a los interpretes la habilidad de expresarse tanto con las piernas como con los brazos, cuyas manos, además, debían andar manejando varios instrumentos para hacer ruidos. Todo ello dentro de acciones mecanizadas. Efectivamente, en el manifiesto se apuntaban someramente diversas reglas que basaban los movimientos y acciones del cuerpo en los "staccatos" de las máquinas: "Gesticulad geométricamente – había aconsejado el manifiesto -, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses".

Este espíritu de representación mecánica podemos observarlo en la descripción que R. Goldberg nos hace del espectáculo la Macchina tipografica (Prensa) de Giacomo Balla, representado en 1914 con objeto de un pase privado para el célebre Diáguilev. "Doce personas, cada parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo amplio pintado con la única palabra "Tipográfica". De pie uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una "rueda" movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona "representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa". A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. "Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba ¢ STA¢ ", escribió Marchi".

Este teatro mecanizado llevará a Enrico Prampolini a desarrollar en sus manifiestos sobre Escenografía futurista y Atmósfera escénica futurista, ambos de 1915, la idea de una radical transformación de la escena: "El carácter absolutamente nuevo que asumirá la escena con mi innovación, está dado por la supresión de la escena pintada. El escenario no será ya un fondo coloreado, sino una arquitectura electromecánica incolora, vivificada poderosamente por emananciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos situados en escondrijos multicolores, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica.

La irradiación luminosa de estos haces coloreados, las combinaciones dinámicas de las fugas cromáticas darán resultados maravillosos de coopenetración, de intersección, de luz y de sombra, creando vacíos de abandono y relieves luminosos de exultación. Este conjunto, estos choques irreales esta exuberancia de sensaciones unidas a las dinámicas arquitecturales de la escena, que moviéndose pondrán en marcha los brazos metálicos, invertirán los planos plásticos en un estrépito esencialmente moderno, aumentarán la intensidad vital del acto escénico. Iluminado por medios semejantes, la escena y los actores crearán efectos dinámicos imprevistos que, en los teatros de hoy, están olvidados o empleados raramente sobre todo por la costumbre vil de la imitación".

Prampolini explica también cómo ha de crearse la nueva escena futurista: "Alteremos pues las partes de la escena iluminadas, creemos la escena iluminante, expresión luminosa que irradiará con toda su potencia emotiva los colores reclamados por la acción teatral.

El medio material para expresar esta escena iluminante consiste en el empleo de colores electrónicos, utilizando sales fluorescentes que tienen la propiedad química de ser sensibles a la corriente eléctrica y llevar coloraciones luminosas de no importa qué tonalidad, según que el color flourescente esté combinado con otras sales y gas. Una vez dispuestas dichas sales de manera sistemática sobre la base del diseño convenido, en esta inmensa arquitectura escénica dinámica, se obtendrá el efecto de la luminosidad deseada excitándola por tubos eléctricos a base de neon y ultravioletas".

Sin embargo Prampolini no se conforma únicamente con estas innovaciones de tipo escenográfico, y fija un claro objetivo que coincide, aunque con motivaciones y resultados posteriores muy diversos, con las ideas que durante el comienzo del siglo XX propugnaban, de una u otra forma, la abolición del actor viviente en la escena: "No se debe limitar solamente a esto la evolución escenográfica y coreográfica futurista.

Cuando la revolución futurista sea realizada, veremos las arquitecturas dinámicas luminosas de la escena emanar incandescencias cromáticas que, colgándose trágica o voluptuosamente, excitando, despertarán en los espectadores nuevas sensaciones, nuevos valores emotivos. Agitaciones y formas luminosas producidas por la corriente eléctrica; gases coloreados se desencadenarán dinámicamente: verdaderos ‘actores gas’ de un teatro desconocido deberán reemplazar a los actores vivientes, ya que, con silbidos agudos, temblores, rumores extraños, estos ‘actores gas’ podrán muy bien dar pruebas inusitadas de interpretación teatral, expresar tonalidades emotivas pluriformes, mucho más eficaces que aquellas que han sido mostradas con ostentación por no importa que gran actor. Estos "gases" cómicos, tonantes, etc. llenarán de alegría o de espanto al público que se convertirá en actor también, comentando verbalmente algún rasgo irónico de un incorporal actor-gas que, extinguiendo o procreándose podrá desprender un olor muy desagradable y emitir silbidos de identidad bastante equívoca".

En efecto, este teatro mecánico que llevado hasta sus últimas consecuencias, defiende la sustitución del actor por figuras animadas, autómatas, máquinas o incluso "gases", y cuya tradición se remonta, según Patrice Pavis: "Desde el teatro automático inventado por Herón de Alejandría, en el siglo I, hasta el teatro multimedia de hoy, pasando por las experiencias de Torelli en el siglo XVI o los juegos de feria en los siglos XVIII y XIX..." no es sino una más de las manifestaciones que a lo largo de la historia, pero muy especialmente en la época que nos ocupa, con la supermarioneta de Craig – quien en su célebre revista The Mask, llegó a reimprimir el Manifiesto del teatro de variedades, en 1914 – y los experimentos del futurismo ruso, el movimiento dadá y otros muchos, se venían produciendo. En cualquier caso, el mismo Prampolini se encargaría de marcar distancias entre la concepción del teatro mecánico futurista y la Übermarionette de Craig, en un velado ataque a la idea de este último, al defender la eliminación de la "supermarioneta de hoy en día recomendada por intérpretes recientes".

Así pues, los futuristas, a diferencia de Craig, sí construyeron tales criaturas para su teatro mecánico, representando con las mismas en sus performances. Es el caso de Gilbert Clavel y Fortunato Depero, quienes presentaron en el teatro de marionetas, Teatro dei Piccoli, en el Palazzo Odelaschi de Roma, en 1918, un programa de cinco performances breves con marionetas. El espectáculo, denominado Danzas Plásticas, alcanzó un gran éxito dentro del repertorio futurista – fue representada dieciocho veces – y fue concebida: "para marionetas de tamaño más pequeño que el natural. Una figura, "el buen salvaje" de Depero, era más alta que un hombre; su característica especial era un pequeño escenario que caía desde el vientre del salvaje y revelaba diminutos "salvajes" bailando su propia rutina de marionetas. Una de las secuencias incluía "una lluvia de cigarrillos" y otra una "danza de sombras" – sombras dinámicas construidas: juegos de luces"

Otro de los montajes de Prampolini, El mercader de corazones, en colaboración con Casavola y representado en 1927, combinaba figuras humanas y títeres – más abstractos en cuanto al diseño y con menos movilidad que las marionetas tradicionales - que, de tamaño natural y suspendidos del cielo raso, representaban junto a los actores de carne y hueso.

Títeres mecánicos, decorados móviles, intérpretes vivos... todos estos elementos venían a configurar las tentativas futuristas por, en palabras de R. Goldberg, integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Si para la performance titulada Balli meccanichi (Danzas mecánicas) de 1919, se utilizaron trajes mecánicos - diseñados por Ivo Pannaggi -, mezclando figurillas en un escenario pintado al estilo futurista; en 1917, en otra performance basada en la pieza musical Fuegos artificiales de Stravinski - incluida como parte del programa de los Ballets Rusos de Diáguilev en el Teatro Costanzi de Roma -, Giacomo Balla presentaba una versión tridimensional de una de sus pinturas, en un experimento que se centraba en la coreografía misma del propio escenario. El propio Balla, desde un tablero de mandos, dirigía un continuo baile de luces en el que tanto el escenario como el patio de butacas eran alternativamente iluminados y oscurecidos, en un ballet de luces sin actor alguno. Los únicos intérpretes del espectáculo eran los decorados móviles y las luces mismas, y durante los cinco minutos que duraba la performance, el público, según notas del propio Balla, había presenciado unos cuarenta y nueve escenarios diferentes.

Fue en el mismo año de 1917 cuando Marinetti escribió su manifiesto sobre Danza futurista, apuntando diversas instrucciones sobre cómo moverse, las cuales complementaban las anteriormente marcadas en el manifiesto sobre la declamación dinámica y sinóptica. En este último manifiesto, Marinetti reconoció las cualidades de ciertos bailarines contemporáneos – tales como los del ballet ruso de Diaguilev, Nijinski, Isadora Duncan y Loie Fuller – al tiempo que señalaba, sin embargo, que el artista debía ir más allá de las meras posibilidades musculares para aspirar en la danza a "ese cuerpo multiplicado ideal del motor con el que tanto tiempo hemos soñado". Acto seguido Marinetti explicaba cómo debía conseguirse tal cuerpo, proponiendo, por ejemplo, una danza de la metralla en la que indicaba la manera de marcar el "boom-boom de los proyectiles que proceden de la boca del cañón". De la misma forma, para la danza de la aviadora, proponía que la bailarina "simulara con sacudidas y zigzagues de su cuerpo los sucesivos esfuerzos de un avión tratando de despegar".

En todos los manifiestos que sobre las artes escénicas (escenografía, pantomima, danza, teatro), habían redactado los futuristas, aparecía la necesidad de combinar, en un espacio especialmente diseñado para tal efecto, tanto al actor como a la escenografía. Enrico Prampolini defiende en su Manifiesto de la Pantomima futurista que el sonido, la escena y el gesto "deben crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador", sincronismo que, según explicaba, obedecía a las leyes de simultaneidad que reglamentaban "la sensibilidad futurista mundial".

El sincronismo había sido tratado en profundidad en el Manifiesto de Teatro Sintético futurista de 1915, donde se proclamaba que el teatro, además de sintético, debía ser atécnico; dinámico, simultáneo y autónomo, alógico e irreal, como luego veremos: "Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos". Así, la sintesí (síntesis) futurista constaba de breves performances de "una idea". Como ejemplo, la performance Acto negativo de Bruno Corra y Emilio Settimelli, donde la sintesí, la idea, "era precisamente esa: negativa. Un hombre entra en escena: está "atareado, preocupado [ ...] y camina con furia". Mientras se quita el abrigo repara en el público. "No tengo absolutamente nada que decirles [ ...] . ¡Bajad el telón!" grita".

El manifiesto del teatro futurista sintético arremetía contra los "escritores que quisieron renovar al teatro (Ibsen, Maeterlinck, Andreiev, Paul Claudel, Bernard Shaw)" porque éstos "nunca pensaron en llegar a una verdadera síntesis, liberándose de la técnica que implica prolijidad, análisis meticuloso, lentitud preparatoria". Los futuristas estaban convencidos de que "a fuerza de brevedad" se podría llegar a un teatro "absolutamente nuevo, en perfecta armonía con nuestra velocísima y lacónica sensibilidad futurista", hasta el punto de que sus actos podrían llegar a ser simplemente "instantes, es decir durar pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sintética – afirmaban – el teatro podrá sostener y hasta vencer la competencia con el Cine".

A consecuencia de esta búsqueda por la síntesis absoluta, el escenario futurista podía llegar a reducirse a su mínima expresión. Es el caso, por ejemplo, de la síntesis Pies, de Marinetti, que nos cuenta R. Golberg: "... consistía sólo en los pies de los intérpretes. "Un telón ribeteado de negro debía levantarse hasta más o menos la altura del estómago de un hombre – explicaba el guión -. El público sólo ve piernas en acción. Los actores deben tratar de dar la mayor expresión a las actitudes y movimientos de sus extremidades inferiores". Siete escenas inconexas giraban alrededor de los "pies" de los objetos, que incluín dos sillones, un sofa, una mesa y una máquina de coser a pedal. La breve secuencia acababa con un pie pateando la espinilla de otra figura incorpórea".

En otra de las síntesis de Marinetti titulada Están llegando, de 1915, los asientos utilizados en la pieza se convertían en los principales intérpretes. Un mayordomo, en una sala lujosamente decorada e iluminada por una gran araña de luces, anunciaba: "Están llegando". Acto seguido dos criados colocaban con rapidez ocho sillas formando una herradura detrás de un sillón. Una vez hecho esto, el mayordomo atravesaba la habitación a la carrera gritando: "Briccatirakamekame", y salía, para volver a entrar inmediatamente repitiendo la misma acción. A continuación los criados recolocaban los muebles y apagaban las luces de la araña, quedando el decorado débilmente iluminado por "la luz de la luna que entraba por las contraventanas". Después los mismos sirvientes "apretados en un rincón, esperan temblorosos con evidente dolor, mientras las sillas abandonan la habitación".

Para los futuristas el teatro conservador era la forma literaria que más constreñía la genialidad de autor a "deformarse y disminuirse", imperando en el mismo – aún más que en la lírica o en la novela- las "exigencias de la técnica". Por ello el futurismo reivindicaba, en el mismo manifiesto del teatro sintético, que éste había de ser además "atécnico".

Para justificar sus exigencias establecían diez características del teatro sometido a la técnica, para a continuación explicar, con ocho razones, la estupidez de tal teatro. Todo ello porque querían "destruir la técnica, que desde los griegos hasta hoy, en vez que simplificarse, se volvió más dogmática, estúpidamente lógica, meticulosa, pedante, ahogadora". Para los futuristas:

"1. Es estúpido escribir cientos de páginas donde bastaría una, sólo porque el público por costumbre y por instinto infantil, quiere ver el carácter de un personaje como resultado de una serie de hechos y necesita ilusionarse que el personaje mismo exista realmente para admirar el valor del arte, mientras no quiere admitir ese valor si el autor se limita a indicarlo con pocos trazos.

2. Es estúpido no rebelarse al prejuicio de la teatralidad cuando la vida misma (la cual es constituida por acciones infinitamente más torpes, más reguladas y previsibles, de las que se desarrollan en el campo del arte) es en máxima parte antiteatral y ofrece también en este papel suyo innumerables posibilidades escénicas. Todo es teatral cuando tiene valor.

3. Es estúpido satisfacer la primitivez de las masas, que al final quieren ver exaltado el personaje simpático y vencido el antipático.

4. Es estúpido curarse de la verosimilitud (esto es absurdo, puesto que valor y genialidad no coinciden en absoluto con ella).

5. Es estúpido querer explicar con una lógica minuciosa todo lo que se representa, cuando también en la vida no se nos ocurre nunca agarrar un acontecimiento enteramente, con todas sus causas y consecuencias, porque la realidad nos vibra alrededor, asltándonos con ráfagas de fragmentos, de hechos combinados entre ellos, ensartados unos a otros, confusos, enmarañados, caotizados. Por ejemplo: es estúpido representar sobre la escena una condesa entre dos personas siempre con orden, con lógica y con claridad, mientras en nuestra experiencia de vida encontramos casi solamente unos pedazos de disputa, a la cual nuestra actividad de hombres modernos nos ha hecho asistir por un momento en un tranvía, en un café, en una estación, y que quedaron filmados en nuestro espíritu como dinámicas sinfonías fragmentarias de gestos, palabras, ruidos y luces.

6. Es estúpido someter a las imposiciones del crescendo, de la representación y del máximo efecto al final.

7. Es estúpido dejar imponer a la propia genialidad el peso de una técnica que todos (hasta los imbéciles) pueden adquirir con el estudio, la práctica y la paciencia.

8. Es estúpido renunciar al dinámico salto en el vacío de la creación total afuera de todos los campos explorados.".

En consonancia con sus postulados, los futuristas no se preocuparon en absoluto en dotar de contenido o significado a sus síntesis y, mucho menos, de tenerlo, a explicarlo. A pesar de ello, muchas de las creaciones de este tipo estaban centradas o se basaban en pequeños chistes, gags o golpes de gracia sobre la vida artística en la que se movían y a la que atacaban. Su duración, según R. Goldeberg, estaba calculada de una forma muy parecida a las secuencias del teatro de variedades, con una escena introductoria, una frase clave y una salida rápida.

En Genio y cultura de Boccioni, un artista se suicida, desesperado, mientras que un crítico que "durante veinte años había estudiado profundamente este maravilloso fenómeno (el artista)", vela su muerte. En ese momento exclamaba: "Dios, ahora tendré que escribir una monografía". Luego, permaneciendo inmóvil por encima del cadáver del artista "como un cuervo cerca de la muerte", comenzaba a escribir, pensando en voz alta: "Hacia 1915, floreció un maravilloso artista [...] al igual que todos los grandes, tenía una altura de 1,68 metros, y una anchura de..." y caía el telón".

Otra parte del manifiesto del teatro sintético trataba, como anunciamos anteriormente, sobre la ideas del dinamismo y la simultaneidad. Para los futuristas, su teatro "nace de la improvisación, de la fulminante intuición de la actualidad sugestionante y reveladora", y creían en la validez de una obra en la medida que era "improvisada (horas, minutos, segundos) y no preparada largamente (meses, años, siglos)". De la misma forma proclamaban su "invencible repugnancia por el trabajo hecho en el escritorio, a priori, sin tomar en cuenta el ambiente en que será representado", afirmando que la mayor parte de sus trabajos habían sido escritos en el teatro.

El ambiente teatral era para ellos "un depósito inagotable de inspiraciones: la circular sensación magnética filtrante desde el adorado teatro vacío en una mañana de ensayo con el cerebro cansado, la entonación de un actor que nos sugiere la posibilidad de construir sobre ella un paradójico agregado del pensamiento, un movimiento de telones que nos da la idea para una sinfonía de luces, la carnosidad de una actriz que genera en nuestra sensibilidad concepciones llenas de geniales escorzos pletóricos". Los futuristas consideraban que la improvisación era la única manera de atrapar las "ráfagas de fragmentos, de hechos combinados entre ellos, ensartados unos a otros, confusos, enmarañados, caotizados", de los que hablábamos anteriormente, y que se encuentran en la vida cotidiana - como vimos, vida cotidiana muy superior al teatro realista.

La primera obra que reflejó las tesis expuestas en esta parte del manifiesto fue la publicada en 1915 bajo el título de Simultaneidad, escrita por el propio Marinetti. En la obra el espacio se dividía en dos, y en cada uno de ellos los interpretes desarrollaban sus acciones independientemente, sin relación con el otro espacio. Sin embargo, en un momento determinado "‘la vida de la hermosa mujer ligera’ penetraba la de la familia burguesa en la escena adyacente". Este mismo concepto sería desarrollado por Marinetti en su obra Los vasos comunicantes, donde la acción transcurría simultáneamente en tres lugares distintos sobre el escenario. Y como en Simultaneidad, llegaba un momento en que la acción rompía esa triple división, sucediéndose las escenas con rapidez dentro y fuera de los escenarios contiguos.

Así, los futuristas decían obtener el dinamismo absoluto por medio de la "compenetración de ambientes y tiempos distintos". En la síntesis futurista, la simultaneidad se halla "donde hay dos ambientes que se compenetran y muchos tiempos distintos puestos en acción a un mismo tiempo".

Roselee Goldberg destaca cómo la lógica de la simultaneidad condujo incluso a la creación de guiones escritos a dos columnas. Es el caso de Esperando de Mario Dessy, guión publicado en su libro ¿Su marido no trabaja?... ¡Cámbielo!. En dicho trabajo cada una de las dos columnas describía una escena en la que un joven se paseaba de un lado para otro, nerviosamente, manteniendo un ojo atento en diferentes relojes. Sendos jóvenes esperaban la llegada de sus amantes, y ambos estaban decepcionados.

Por último, el manifiesto del teatro sintético recogía la idea de que la síntesis futurista debía ser autónoma, alógica e irreal. Autónoma en tanto en cuanto "no contendrá nada de fotográfico, no se asemejará más que a sí misma, a pesar de tomar de la realidad elementos para combinarse a capricho"; alógica porque no "será sometida a la lógica"; irreal porque igual que para otros artistas (pintores, músicos) existe "dispersa en el mundo exterior, una vida más restringida pero más intensa, construida por colores, formas, sonidos y ruidos, así para el hombre dotado de sensibilidad teatral existe una realidad especializada, la cual asalta los nervios con violencia", realidad que está constituida por "lo que se llama mundo teatral".

Como resultado de estas premisas nos encontramos con síntesis como No hay perro, en donde la imagen única - no obstante, la imagen era la propia síntesis – era la breve caminata de un perro sobre el escenario. Por el contrario, en Estados de ánimo desconcertados, de Giacomo Balla, la síntesis describía sensaciones. En la obra cuatro personas vestidas diferentemente recitaban al tiempo varias secuencias de números, seguidas de vocales y consonantes; acto seguido representaban simultáneamente diferentes acciones, tales como quitarse el sombrero, mirar un relog, sonarse la nariz y leer un periódico ("siempre seriamente"); y, por último, pronunciaban conjuntamente y de manera muy expresiva, las palabras "tristeza", "rapidez", "placer", "negativa". En Locura de Mario Dessy, se intentaba también producir en el público parecidas sensaciones, así: "el protagonista enloquece, el público se inquieta, y otros personajes enloquecen [...] poco a poco cada uno se siente trastornado, obsesionado por la idea de locura que los domina a todos. De pronto los espectadores (inculcados) se ponen de pie chillando... se dan a la fuga... confusión... LOCURA".

También hubo síntesis que se ocupaban de los colores. En la obra de Depero del mismo nombre, Colores: "los ‘personajes’ eran cuatro objetos de cartón - Gris (plásico, ovoide), Rojo (triangular, dinámico), Blanco (de rayas largas, puntiagudo) y Negro (muchos globos) – y eran movidos por cuerdas invisibles en un espacio cúbico azul. Fuera del escenario, los intérpretes proporcionaban efectos sonoros o ‘parolibero’ como "bulubu bulu bulu bulu bulu bulu" que supuestamente correspondían a los diferentes colores".

En otra obra, Luz de Cangiullo, se comenzaba con "tres NEGROS minutos" durante los cuales el escenario y el patio de butacas permanecían totalmente a oscuras. El guión de la misma señalaba que "la obsesión por las luces debían provocarla varios

actores distribuidos en el patio de butacas, hasta que se vuelve salvaje, loca, hasta que todo el espacio es iluminado de una ¡MANERA EXAGERADA!".

El manifiesto del teatro sintético se cerraba con un breve capítulo que contenía seis conclusiones: 1ª) suprimir absolutamente la técnica bajo la cual "muere el teatro conservador"; 2ª) Poner en escena todos los "descubrimientos (por cuanto inverosímiles, extravagantes y antiteatrales)" que su "genialidad" iba haciendo sobre "el subconsciente, en las fuerzas mal definidas, en la abstracción pura, en la cerebralidad pura, en la fantasía pura, en el récord y en la fisicofolía"; 3ª) "Sinfonizar" la sensibilidad del publico explorando y despertando con "todo medio sus vástagos más flojos; eliminar el concepto del proscenio dejando unas redes de sensaciones entre escenario y público; la acción escénica invadirá sala y espectadores"; 4ª) "Fraternizar calurosamente" con los cómicos, que son los "pocos pensadores que rehúyen de todo deformante esfuerzo cultural"; 5ª) Suprimir los géneros dramáticos ("la farsa, el vaudeville, la pochade, la comedia, el drama y la tragedia") para crear en su lugar las "numerosas formas del teatro futurista, como: las frases en libertad, la simultaneidad, la compenetración, el poema animado, la sensación escenificada, la hilaridad dialogada, el acto negativo, la frase que resuena, la discusión extralógica, la deformación sintética, el soplo científico..."; 6ª) Crear "entre nosotros y la muchedumbre" por medio de un continuado contacto, una corriente de "confianza sin respeto" con el fin de "transfundir así en nuestros públicos la vivacidad dinámica de una nueva teatralidad futurista".

Independientemente de que los futuristas lograran o no alcanzar plenamente sus utópicas y difíciles aspiraciones en el plano teatral, lo que sí queda claro es que el movimiento llegó a convertir la performance en seña de identidad del futurismo, además de elevarla hasta el rango de medio artístico con naturaleza propia. Efectivamente, a mediados de la década de 1920 el género performativo era de una u otra forma el encargado de llevar a la práctica las propuestas teóricas futuristas, recogidas en los distintos y numerosos manifiestos que se habían ido sucediendo con el paso de los años y con el despertar de nuevas inquietudes que habían de ser satisfechas por el convulso e insaciable hacer futurista. Por otra parte, en las principales capitales culturales europeas y norteamericanas los artistas aplicaban algunas de las tácticas y de las técnicas utilizadas por los italianos, convirtiendo así la performance en el mejor medio de interdisciplinareidad artística.

Sin embargo, en esta década de los veinte los futuristas cada vez escriben menos manifiestos propios y los que editan, como El Teatro de la sorpresa, uno de los últimos, no son en ocasiones más que reflexiones acerca de la breve trayectoria del movimiento o reivindicaciones de las propuestas de éste, alegatos a favor de la vigencia de la obra anterior, todavía no suficientemente reconocida desde el sentir de los futuristas. En cualquier caso sus actividades no decrecieron, llevándose a cabo diversas giras por todas las ciudades italianas a cargo de las compañías de intérpretes futuristas, y llegando incluso a viajar a París en algunas ocasiones.

De entre estas compañías cabe destacar la del Teatro de la Sorpresa, dirigida por el actor – empresario Rodolfo de Ángelis que, además de contar con la participación de Cangiullo y Marinetti, incluía cuatro actrices, tres actores, un niño pequeño, dos bailarines, un acróbata y un perro. La compañía del Teatro de la Sorpresa debutó en el

Teatro Mercadante de Nápoles el 30 de Septiembre de 1921, realizando después una gira que les llevaría por Roma, Palermo, Florencia, Génova, Turín y Milán. Tres años más tarde, en 1924, su director, De Ángelis, organizó el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de unas cuarenta obras.

Estas compañías procuraban poner en práctica las ideas expresadas en los diversos manifiestos futuristas acerca del arte teatral y en la medida en que iban aumentando su repertorio debían esforzar aún más su ingenio para povocar las fuertes sensaciones que perseguían en sus representaciones, junto con las improvisadas reacciones por parte del público, imprescindibles dentro de la puesta en escena futurista. Esta disposición claramente provocadora y en cierta forma participativa, unida a la falta de recursos económicos característica de las compañías futuristas, obligaba a sus creadores a recurrir a medidas más decididamente innovadoras e impactantes. En este sentido, si por ejemplo en las primeras performances realizadas por el movimiento se habían distribuido actores en el patio de butacas, Cangiullo, con el Teatro de la Sorpresa, distribuía los instrumentos de la orquesta por el mismo, de tal suerte que un trombón sonaba desde un palco, un contrabajo desde una butaca de platea y un violín desde la parte posterior del patio de butacas.

Dentro de lo que podríamos denominar como arte dramático los futuristas, como en el resto de manifestaciones artísticas, cultivaron casi todos los campos posibles e inventaron además otros nuevos con mayor o menor acierto. Aparte de las incursiones efectuadas en el mundo de la cinematografía, ya vistas, los futuristas contaron con una experiencia inusual y novedosa, muy acorde no obstante con el espíritu de inmersión del progreso tecnológico dentro de la obra de arte, propugnado ya desde sus primeros manifiestos.

Así, en el mes de abril de 1919, el aviador Fedele Azari publicó un manifiesto acerca del Teatro Aéreo futurista, esparciéndolo desde el cielo en lo que sería su primer vuelo de diálogo expresivo, en medio de un ballet aéreo en el que la música venía dada por los intonarumori (entonadores de ruidos) de vuelo que el aeroplano emitía por medio de su motor, cuyo volúmen y sonido eran controlados también por el propio Azari, piloto del aparato, gracias a un mecanismo ideado por Luigi Russolo. Con una lógica difícilmente rebatible, Azari defendía que gracias a sus ballets aéreos se podía llegar al mayor número de espectadores posibles en el período de tiempo más breve.

Dentro de estas manifestaciones de ballets aéreos cabe destacar, por otra parte, el guión que Mario Scaparro escribió en febrero de 1920 bajo el título de Un nacimiento. En el mismo se representaba "a dos aeroplanos haciendo el amor detrás de una nube y dando a luz a cuatro intérpretes humanos: aviadores completamente equipados que saltarían del avión para concluir la performance".

Más tarde, en 1933, e igualmente en consonancia con el seguimiento que los futuristas llevaban a cabo sobre el avance de la tecnología y su aplicación en la vida cotidiana y en el arte, Marinetti y Pino Masnata publicaron, en el mes de octubre, el manifiesto de El teatro radiofónico futurista. En el mismo se reconocía el importante papel que el medio radiofónico podía jugar dentro del futurismo, en su avance y desarrollo como movimiento renovador y revolucionario. Así, la radio, que ya se había comprobado como un instrumento muy eficaz para la propaganda en el convulso y cambiante clima político-social de la Europa de entreguerras, pasada ahora por el filtro

futurista, se convertía en el "nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografía y la narración se detienen".

Marinetti escribió cinco síntesis de radio en donde mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio o interferencias entre emisoras, las performances radiofónicas trabajaron en torno a la "delimitación y la construcción geométrica del silencio". Por ejemplo, en Los silencios hablan entre ellos se podían escuchar sonidos atmosféricos rotos por entre ocho y cuarenta segundos de "silencio puro", o en Un paisaje oye, el sonido de fuego crepitando se alternaba con el de agua chapoteando.

Balla, Giacomo (Turín 1871 – Roma 1958) Pintor italiano, fue uno de los principales artistas del movimiento futurista italiano. Comenzó su carrera como pintor realista, hacia 1900 empleó la técnica divisionista para abordar el problema de la luz y del color. Trató temas extraídos del mundo contemporáneo, especialmente en sus aspectos sociales. Más tarde se aplicó al análisis de la descomposición de la luz y, hacia 1910, al estudio del movimiento y de la velocidad encuadrándose dentro del estilo futurista al firmar el Manifiesto técnico de los pintores futuristas. En esta época produjo alguna de las obras esenciales del futurismo. "Simultaneísta" y "dinámico", la representación sintética de las formas en movimiento le condujo, a partir de 1912, en una casi abstracción (Velocidad de automóvil+ luces +ruido, 1913). En obras como Dinamismo de un perro con correa (Correa de perro en movimiento) (1912, Galería de arte Albright-Knox, Búfalo, Estado de Nueva York), Balla intenta representar a un tiempo el movimiento y la velocidad, algo que los futuristas consideraban como la esencia de la civilización moderna. Su retorno a la figuración, iniciado en los años veinte, se hizo definitivo a partir de 1930. También realizó incursiones en el campo de la escultura, la decoración y la arquitectura.

Boccioni, Umberto (Reggio di Calabria 1882 – Verona 1916) Pintor, escultor y teórico italiano, fue uno de los líderes del movimiento futurista y posiblemente el primero y más destacado representante de este arte. En 1898 conoció en Roma a Giacomo Balla, quien le inició en la técnica del divisionismo. A partir de 1902 hizo varios viajes a París, y en 1908 se estableció en Milán. Fue uno de los inspiradores, junto con Carrá y Marinetti, del Manifiesto de los pintores futuristas (1910) en el que hacía la revolucionaria propuesta de que los artistas se liberaran del pasado y abrazaran el mundo moderno con su movimiento, su velocidad y su dinamismo. También fue el principal autor del Manifiesto técnico de los pintores futuristas. Entre sus obras que mejor responden a los propósitos teóricos del futurismo destacan: La ciudad que sube (museo de arte moderno de Nueva York, que posee otras obras importantes de Boccioni), Materia, Fuerza de una calle y las esculturas, realizadas en 1912 – 1914, Formas únicas de la continuidad en el espacio (museo de arte moderno, Nueva York), Desarrollo de una botella en el espacio (museo de arte moderno, Milán). Aunque había tenido influencia del cubismo, se abstuvo de utilizar líneas rectas y recurrió a los colores complementarios para crear un efecto de vibración. En su pintura, como puede verse en Dinamismo de un ciclista (c. 1913, Colección G. Mattioli, Milán), expresa la sensación del dinamismo presentando una secuencia de varios movimientos al mismo tiempo. En sus obras escultóricas, que combinan madera, hierro y cristal, Boccioni pretende ilustrar la interacción que se establece entre un objeto en movimiento y el espacio que lo rodea.

Buzzi, Paolo (Milán 1874 – id. 1956) Escritor italiano, miembro del movimiento futurista, publicó poemas (Aeroplani, 1909; Versi liberi, 1913) y obras de teatro (Sintesi sceniche, 1917)

Carrá, Carlo (Quargnento, prov. de Alessandria, 1881 – Milán 1966) Pintor italiano, fue una figura destacada tanto de la pintura futurista como de la metafísica. Después de haber practicado una pintura naturalista caracterizada por el divisionismo, se unió al movimiento futurista a partir de 1910; desde entonces aunó la búsqueda de simultaneidad entre sensaciones e imágenes con aportaciones del cubismo, cuyo resultado fue la creación de telas dinámicas y muy elaboradas (Los funerales del anarquista Galli, 1910, museo de arte moderno de Nueva York) intentando infundir una sensación de movimiento futurista a la estructura geométrica y a la paleta neutra del cubismo El estudio de los maestros clásicos y su encuentro en el ejército con Giorgio De Chirico -creador de la pittura metafisica (pintura metafísica) (1916) le condujeron a este tipo de expresión pictórica (La musa metafísica, 1917). En obras como La habitación encantada (1917, Colección Jesi, Milán), creó una atmósfera de misterio y aprehensión mediante el uso de una perspectiva renacentista exagerada y de una luz amenazadora. A partir de 1920, las perspectivas cerradas y los maniquíes fueron remplazados por composiciones de rostros, marinas y paisajes rigurosos y poéticos con un estilo cada vez más naturalista. También escribió numerosas páginas críticas y teóricas sobre pintura.

Folgore, Omero Vecchi, llamado Luciano (Roma 1888 – id. 1966) Poeta italiano satírico y antimodernista pese a los préstamos formales y temáticos del futurismo, publicó colecciones de versos que parodian a ciertos poetas contemporáneos (Poeti controluce, 1922; Poeti allo specchio, 1926).

Govoni, Corrado (Tamara, Ferrara, 1884 – Roma, 1965) Poeta italiano. En sus inicios su obra estuvo influida por los poetas crepusculares (Armonia in grigio e in silenzio, 1903) y por el futurismo (Poesie elettriche, 1911). A través de múltiples experiencias evolucionó hacia el surrealismo (La strada sull´acqua, 1923; Stradario della primavera, 1958).

Marinetti,Filippo Tommaso (Alejandría, Egipto, 1876 – Bellagio, Como, 1944) Poeta, novelista y activista político italiano, fundador y principal exponente del futurismo.

Marinetti nació en la ciudad egipcia de Alejandría el 22 de diciembre de 1876, y estudió tanto allí como en París, Padua y Génova, universidad ésta última por la que se licenció en Derecho en el año 1899. Alternó periodos de residencia en Francia con otros en Italia, y escribió una parte de sus obras en francés. Sus primeros trabajos fueron poemas que se publicaron a partir del año 1898, al principio en distintas revistas literarias y, más adelante, en la suya propia, Poesia, que fundó en 1904. Entre sus primeras obras teatrales se encuentra Muñecas eléctricas (1909), publicada en Italia con el título Electricidad sexual, que llevó el tema de los robots a los escenarios una década antes, incluso, de que Karel Capek utilizara por primera vez la palabra robot. Fue el iniciador del futurismo, sobre el que se publicó un primer manifiesto en Le Figaro en 1909 y un segundo manifiesto en 1912. Escribió el Manifiesto de la literatura futurista (1910), que ensalza el peligro, la energía, el valor y la guerra, y rechaza los museos, las universidades, las mujeres y la moral convencional, temas estos últimos que denostó en su novela Mafarka el futurista (1910) y en varias obras teatrales breves, "sintéticas", de carácter experimental. El futurismo, que como movimiento artístico y literario, permaneció vivo hasta la década de 1940, surgió en 1915, cuando Marinetti aclamó a la I Guerra Mundial como el más bello poema futurista jamás escrito y, tras publicar una colección de poesías titulada Guerra, la única higiene del mundo, se alistó en el ejército italiano como oficial. Marinetti ingresó en el Partido Fascista en 1919 y lo cantó repetidamente, diciendo de él que era la extensión natural del futurismo, sobre todo en su libro Futurismo y fascismo (1924). El 2 de diciembre de 1944 murió en Bellagio. Sus primeras obras, de inspiración simbolista y escritas en francés, han resistido mejor el paso del tiempo (Le roi Bombance, 1905).

Palazzeschi, Aldo Giurlani (Florencia 1885 – Roma 1974) Escritor italiano. Durante la época en la que perteneció al grupo futurista, sus poemas (L´incendiario, 1910) y sus relatos (Il codice di Perelá, 1911) destacaron por el uso de retruécanos y onomatopeyas, que después, progresivamente, dieron paso a obras en las que los juegos de la imaginación dominaron a los de las palabras. escribió fábulas novelescas (I fratelli Cuccoli, 1948; Il doge, 1967; Stefanino, 1969) y relatos poéticos (Poesía, 1930; Via delle cento stelle, 1972). Su imaginación no excluyó el realismo, especialmente en la evocación de su infancia (Stampe dell´Ottocento, 1932; Las hermanas Materassi, 1934).

Papini, Giovanni, escritor italiano (Florencia 1881 – id. 1956). Vehemente polemista, fue uno de los principales animadores del futurismo; fundó diversos grupos y revistas de vanguardia (Il Leonardo, 1903-1907; L´anima, 1911; Lacerba, 1913-1915; Verdadera Italia, 1919; Rinascita, 1937). Sus obras principales son: El hombre acabado (1912), su autobiografía; Bufonadas (1914); Testimonios (1918); Historia de Cristo (1921), obra que marca su conversión al cristianismo; La experiencia futurista (1920); Pan y vino (1926); Gog (1931) y El libro negro (1951) en donde ataca frontalmente a la cultura contemporánea. Publicó sólo un volumen de su Historia de la literatura italiana (1937). Su libro sobre El diablo (1953) fue objeto de numerosas polémicas religiosas.

Prampolini, Enrico (Módena 1894 – Roma 1956) Pintor, decorador y teórico italiano. A partir de 1912 participó en el movimiento futurista, multiplicando las investigaciones pictóricas (pinturas sintéticas y dinámicas, collages de materiales diversos) y escenográficas, así como los manifiestos y los escritos. Evolucionó hacia una abstracción rigurosa (estuvo ligado a los grupos De stijli y Cercle et carré) para desembocar en una pintura en la que se combinan libremente, con efectos de materia, líneas de fuerza y formas evocadoras de lo mineral, lo biológico y lo cósmico.

Pratella, Francesco Balilla (Lugo, Ravena, 1880 – Ravena 1955) Musicólogo y compositor italiano, fue director del Liceo Musical de Ravena (1927-1945). En 1910 se asoció con Marinetti y publicó varias obras, en las que defendía la música moderna, entre las que destaca el Manifiesto de los Músicos futuristas (1910). Destaca entre su producción la obra para orquesta, Música futurista (1912)..

Pettoruti, Emilio (1892-1971), pintor argentino que, durante su estancia en Italia se unió al grupo futurista y más tarde en París se dejó influenciar por el cubismo de Juan Gris. Está considerado como uno de los primeros vanguardistas argentinos.

Nació en La Plata en 1892, donde realizó estudios en la Academia de Bellas Artes, e inició su carrera artística como caricaturista; tras una primera exposición, en 1913 el gobierno de la provincia de Buenos de Aires le otorgó una beca de viaje para estudiar en Italia (Mujer en el café, 1917; El filósofo, 1918). En Florencia asistió a las clases de la Academia de Bellas Artes, recorrió numerosas ciudades estudiando los maestros del renacimiento y en Milán se adhirió al grupo de los futuristas, agrupados en torno a la revista Lacerba (Carrá, Boccioni, Marinetti y Russolo), con los que realizó algunas exposiciones en Italia y Alemania. La atracción que su obra despertó en el comerciante de arte más importante de la posguerra, Herwarth Walden, le valió una invitación en 1923 para exponer en su galería de Berlín, Der Sturm. De aquí marchó a París y allí tuvo ocasión de conocer a Picasso y Juan Gris, del que recibió una importante influencia. Tras seis meses de permanencia en la capital francesa, en 1924 regresó a Buenos Aires, y ya como cubista comprometido, realizó una pequeña exposición con trece cuadros que provocó un importante escándalo en el mundo artístico bonaerense, que le acusó de querer destruir el arte nacional (El guitarrista, El flautista ciego o La institutriz). Elementos cubistas y futuristas se aliaban en sus cuadros a un color en el que estaban presentes los maestros italianos del renacimiento. Con esta exposición se producen las primeras aproximaciones a la abstracción y la no figuración en Argentina (Vino rojo de Capri, 1936; Vaso lleno, 1939). En 1941 recorrió los museos de Estados Unidos y un año más tarde varias obras suyas fueron adquiridas por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo de Arte de San Francisco. Durante diecisiete años fue director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata (1931-1949) y también fundador y director de la revista Crónica de Arte. En 1941 fijó su residencia en París, donde moriría treinta años más tarde; de esos años son: Äpfel, 1941; Invierno en París, 1955, y Verwundeter Vogel, 1960.

Algunos contemporáneos calificaban su obra como la de un innovador abstracto que pinta como un clásico. Para Pettoruti la pintura es principalmente luz y color. Junto a Joaquín Torres García y Pedro Fígariorma la trilogía rioplatense con presencia permanente en los grandes catálogos del mundo. Su obra evidencia una personalidad tempranamente estructurada y en ella somete los temas más usuales (paisaje, retrato, naturaleza muerta) a la nueva óptica del cubismo. Juega con la perspectiva, concilia el espacio interior con el exterior, conjuga sombras y luces, y ordena plásticamente los estímulos dispersos en la realidad visual.

Russolo, Luigi (portogruaro, Venecia, 1885 – Cerro di Laveno 1947) compositor y pintor italiano. Se dio a conocer con aguafuertes de estilo unanimista (retrato de Nietzschek, La ciudad dormida, Los vencidos) y cuadros modernistas (Perfume, 1910). Firmó los dos Manifiestos de la pintura futurista de 1910, convirtiéndose en uno de sus más activos representantes: La música (1910) y Relámpagos, tren a toda velocidad, Recuerdos de una noche y Revuelta (1912). En 1913 se consagró a los problemas sonoros con un manifiesto sobre El Arte de los ruidos. Hizo construir instrumentos que respondieran a las distintas categorías de ruidos urbanos y otros. Gravemente herido durante la primera guerra mundial, reinició luego sus giras y se instaló en París (1927). Conoció, entre otros, a Varése y Honegger, y perfeccionó dos instrumentos, que son síntesis de los antiguos (rumorharmonium o russolofono y arco armónico, presentado en la Sorbona en 1927).

Sant´Elia, Antonio (Como 1888 – en el frente, cerca de Montefalcone, 1916) Arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo después de su prematura muerte, ejerció una influencia importante en la evolución de la arquitectura moderna. Estudió en Milán, a donde retornó después de graduarse en Bolonia (1912) para abrir su propio estudio. Acometió muy pocos encargos, y los que llegó a completar fueron más tarde demolidos o transformados. En la exposición Nuove Tendenze de Milán (1914) presentó su célebre proyecto de Cittá Nuova. Desde su militancia escribió dos ensayos teóricos: Mesagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell'architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con Marinetti y Carlo Carrà y publicado en la revista Lacerba en 1914. Al desencadenarse la I Guerra Mundial se alistó en el ejército italiano, perdiendo la vida el 10 de octubre de 1916 en una acción militar. En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión vienesa —en especial la de Otto Wagner—, evidenciándose además la fascinación que ejercía sobre el autor el progreso de las ciudades norteamericanas - los rascacielos - y las nuevas tecnologías. En cualquier caso siempre rechazó la tradición clásica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales y de gran altura, en ocasiones con ascensores (elevadores) exteriores, siendo uno de sus elementos característicos la circulación múltiple a varios niveles – edificios surcados por calles o avenidas elevadas. Estos proyectos utópicos, así como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos materiales industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movimiento moderno en la arquitectura.

Severini, Gino (Cortona 1883 – París 1966) Pintor italiano que en su juventud fue influido por Boccioni y Balla y, posteriormente, por Cézanne; en 1905, en parís, se relacionó con Modigliani y con Max Jacob. Considerado como uno de los fundadores del futurismo, en 1911 tomó parte en la primera exposición de los pintores futuristas en Francia, cultivó el cubismo desde 1914, y en 1925 publicó la obra Del cubismo al clasicismo, en la que explica la evolución de su arte, teorizando sobre la necesidad de una vuelta a la figuración basada en la geometría y la proporción. Sus pinturas, influenciadas por la fragmentación de la técnica cubista, representan la acción o el movimiento como una turbulenta composición de líneas y formas quebradas, como en La danza del Panpan en el Mónico (1909 – 1911) o en su famoso estudio de una bailarina, Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno de Nueva York), en Expansión de la luz (1912) o en Mujer en la ventana (1914), estos dos últimos en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. A partir de 1923 se consagró principalmente a la pintura religiosa y al mosaico. Al trabajar fundamentalmente en París, Severini contribuyó a extender el futurismo fuera de Italia, estando hoy representado en los principales museos de arte moderno de Europa y de América.

Sironi, Mario (Sassari 1885 – Milán 1961) Pintor italiano que participó en 1914 en el movimiento futurista, y en 1922 en la fundación del novecento. También practicó la escultura. Su pintura tiene como tema principal vistas de suburbio, donde se funden elementos arcaicos con otros simbolistas: decoraciones murales en la universidad de Roma; frescos y mosaicos en los museos de Florencia, Lausana, Milán, Venecia, Zurich y Trieste.

Soffici, Ardengo (Rignano sull´Arno, Toscana, 1879 – Forte dei Marmi, Lucca, 1964) Escritor y pintor italiano. A regresar de una estancia en París (1900-1907) fundó, junto con Papini y Prezzolini, la revista La voce, que se vinculó muy pronto al movimiento pictórico impresionista. En 1910 fundó, con Papini, la revista Lacerba, de la que fue director (1913-1915), y contribuyó, al incorporar a su redacción a Marinetti, a la expansión del movimiento futurista. Luchó en la Primera Guerra Mundial, y posteriormente se afilió al movimiento fascista. Fue colaborador de varios periódicos y revistas: Il popolo d´Italia, Prose, Rassegna, Tribuna, etc. Publicó numerosos libros, entre los que destacan Arthur Rimbaud (1911), Arlequín (1914), Estatuas y fantasmas (1919), Medardo Rosso (1929), Selva (1943), y unas memorias, Autorretrato de un artista italiano de su tiempo (1931), que demustran claramente su evolución: de vanguardista y propagador del futurismo pasó a defender el arte nacional y clásico. Su pintura constituye una síntesis de elementos de tradición toscana en la línea de Giotto y Piero della Francesca y elementos cubistas.

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Notas

1 Simón Marchán Fiz, SUMMA ARTIS Vol. XXXVIII, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Pág. 443.

2 Simón Marchán Fiz. Op. cit. pág 443.

3 Rosele Goldberg, Performance Art. Ediciones Destino, col. El mundo del arte, nº 38, Barcelona 1996. Pág. 11.

4 R. Goldberg, Op. cit. pág. 13.

5 Ibid, pág. 13.

6 Los arditi habían sido las tropas de élite del ejército italiano durante la primera guerra mundial. En el año de 1919, junto a los fascistas, asaltaron la sede del diario socialista antes mencionado. Curiosamente, si el líder socialista calificaba a los arditi de mercenarios en manos de la reacción, el gobierno prohibía a sus soldados la lectura de LÁrdito, periódico de estos excombatientes, por considerarlo bolchevique.

7 Ver: Eugenio Barba, La canoa de papel, Tratado de Antropología Teatral, Grupo Editorial Gaceta, col. Escenología nº 18, México, 1992. Pág, 160.

8 Manifiesto Técnico de la literatura futurista, extraído de: F.T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas. Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978. Pág 156.

9 Simón Marchán Fiz, SUMMA ARTIS Vol. XXXVIII, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Pág. 447.

10 Ibid, Pág. 448.

11 F.T. Marinetti, Primer Manifiesto Futurista, extraído de: F.T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Ed. del Cotal, Barcelona, 1978. Pág. 125.

12 En el capítulo sobre la pintura futurista.

13 Bajo el mandato del presidente Giolitti (1900-1915) Italia, que había reconocido los derechos de Francia sobre Marruecos, se lanzó a la expansión colonial, favorecida por el auge de los sentimientos nacionalistas. Giolitti declaró la guerra a Turquía en 1911, lo que le permitió anexionar a Italia, Tripolitana y Cirenaica, y ocupar el dodecaneso. Un año más tarde, en 1912, Bulgaria, Servia y Grecia, que codiciaban los territorios balcánicos todavía turcos, se unieron en una liga balcánica y declararon a su vez, en el mes de octubre, la guerra a Turquia. Más tarde esta coalición se rompería, suponeniendo la derrota búlgara.

14 Roselee Goldber. Op. cit. pág. 20.

15 R. Goldberg, Op. cit. pág. 21.

16 Ibid, pág. 21.

17 Manifiesto de los pintores futuristas. F.T. Marinetti, Op. cit. Pág. 196.

18 Carlo Carrá, citado por Simón Marchán Fiz, Summa Artis, Historia General del Arte. Vol. XXXIX. El ‘retorno al orden’ en Italia y Alemania (1918-1919), pág. 384.

19 Obras en las que "empiezan a ganar terreno las formas concretas, los valores táctiles y estereométricos de los volúmenes, la simplicidad en las relaciones lineales y tonales, la tridimensionalidad y una escenificación del espacio que emite una suerte de «silencio mágico»." Ibid. pág. 385.

20 Ibid. pág 387.

21 Ezra Pound, Memoria de Gaudier Brzeska. Antoni Bosch Editor, Barcelona, 1980. Pág. 104.

22 Ver reseña biográfica.

23 J.E. Cirlot, Arte del siglo XX, Ed. Labor, Barcelona, 1972.

24 Douglas Cooper, La época cubista, Alianza Editorial, Alianza Forma, Madrid, 1984. Pág. 271.

25 Ibid. pág 271.

26 Ibid. Pág. 272.

27 J.E. Cirlot, Op.cit.

28 Ibid.

29 Umberto Boccioni, citado por J.E. Cirlot. Op. cit.

30 A. Sant´Elia, La arquitectura futurista, extraído de: F.T. Marinetti, Op. cit. Pág. 218.

31 F.T.Marinetti, B.Corra, E.Settimelli, A.Ginna, G.Balla, R.Chiti, La cinematografía futurista, extraído de:

F.T.Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978. Pág. 178.

32 R. Goldberg, Op. cit. pág. 14.

33 R.Goldberg, Op. cit. pág. 16.

34 R. Goldberg, Op. cit. pág. 17.

35 Ibid, pág. 18.

36 R. Goldberg, Op. cit. pág. 20.

37 Ibid, pág, 21.

38 Ibid, pág. 22.

39 VVAA, Investigaciones sobre el espacio escénico. Alberto Corazón Editor, Madrid, 1970. Pág. 125.

40 Ibid, pág. 126.

41 Ibid, pág. 126.

42 Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Paidós Comunicación, nº 10, Barcelona 1998. Entrada Teatro Mecánico, pág. 457.

43 Roselee Goldberg. Op. cit. pág. 22.

44 Ibid. pág. 22.

45 "La danza futurista será: desarmónica; desgarbada, antigraciosa; asimétrica; sintética; dinámica; de palabras en libertad.

En esta nuestra época futurista (...) la danza futurista no puede tener otro fin que el de intensificar el heroísmo, dominador de metales y fundido con las divinas máquinas de velocidad y de guerra" F.T.Marinetti, Manifiesto de la danza futurista, extraído de F.T. Marinetti Op. cit. Pág. 186.

46 R. Goldberg, Op. cit. pág. 24.

47 Ibid, pág. 24.

48 Ibid, pág.26.

49 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos, Principios de dirección escénica, Ed. Gaceta, México,1992.

50 Roselee Goldberg, Op. cit. pág. 26.

51 Ibid, pág. 27.

52 Para los futuristas, las exigencias de la técnica consistían en: "1/ Desechar toda concepción que no entre en los gustos del público; 2/ Encontrada una concepción teatral (expresable en pocas páginas) diluirla en dos, tres, cuatro actos; 3/ Poner alrededor del personaje que nos interesa mucha gente que nada tiene que ver.: caricaturas, tipos extravagantes y otros pelmazos; 4/ Hacer de manera que la duración de cada acto oscile entre la media hora y los tres cuartos de hora; 5/ Construir los actos preocupándose en: a) empezar con siete y ocho páginas absolutamente inútiles; b) introducir un décimo de segundo de la concepción en el primer acto, cinco décimos en el segundo, cuatro décimos en el tercero; c) arquitecturar los actos de una manera ascendente, para que no sea más que una preparación del final; d) hacer sin miramientos el primer acto aburrido, a condición que sea divertido; 6/ Apoyar invariablemente cada frase esencial a un centenar o más de frases insignificantes de preparación; 7/ No consagrar nunca menos de una página a explicar con exactitud una entrada o una salida; 8/ Aplicar sitemáticamente la regla de una superficial variedad a todo el trabajo, a los actos, a las escenas, a los parlamentos, o sea, por ejemplo: hacer un acto patético, uno angustioso y uno sublime; cuando se está obligado a prolongar un coloquio a dos, hacer suceder algo que lo interrumpa: un vaso que cae, una serenata con mandolina que pasa... O hacer mover constantemente las dos personas, de sentadas a paradas, de derecha a izquierda, y mientras tanto variar el diálogo de manera que parezca que a cada instante alguna bomba tenga que estallar afuera (por ejemplo: el marido traicionado que arranca a la esposa la prueba) sin que en realidad estalle nada

hasta el final del acto; 9/ Preocuparse enormemente de la verosimilitud del enredo y 10/ Hacer de manera que el público siempre tenga que entender de manera completa el cómo y el por qué de cada acción escénica y sobre todo saber en el último acto cómo van a terminar los protagonistas". Manifiesto del teatro sintético futurista, extraído de: Edgar Ceballos, Op. cit. pág. 220.

53 Ibid. pág. 220.

54 Ibid. pág. 220.

55 Roselee Goldberg. Op. cit. pág. 27.

56 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos, Op. cit. pág. 221.

57 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos. Op. cit. pág. 221.

58 Ibid, pág. 221.

59 Roselee Goldberg, Op. cit. pág. 28.

60 Ibid, pág. 28.

61 R. Goldberg,. Op. cit. pág. 28.

62 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos, Op. cit. pág. 221.

63 Roselee Goldberg. Op. cit. Pág. 29.

64 Roselee Goldberg, Op. cit. Pág. 30.