LOS GENEROS DRAMATICOS
Por Gerardo Fernández

La literatura artística se expresa a través de tres grandes géneros:

a) El épico.

b) El poético.

c) El dramatúrgico.

A su vez estos géneros matriciales se subdividen en géneros propios, pero como adelanta el título de este capítulo, nos ocuparemos sólo de los dramáticos.

No hay área de apreciación de este arte que origine tanta confusión o desoriente más a especialistas y espectadores que el caso de los géneros y los estilos; mucho más en estos tiempos semióticos donde las propuestas de esta especialidad, evidentemente más abarcadora y penetrante en sentido general que la dramaturgia, han relativizado el valor del conocimiento de esta materia. No obstante, trataremos de hacer comprender su vigencia y utilidad a los efectos prácticos del guión y de la puesta en escena.

Se le llama pieza a cualquier obra de teatro sin reparar en el género, se escucha decir: "el género de la telenovela", "el género de aventura", etcétera; y por otra lado, la televisión anuncia que esta noche va a trasmitir un "drama sentimental". Tampoco la televisión estadounidense es más exácta, clasifica a cualquier unitario, sin reparar en el género, con la cómoda denominación de "teleplay".

Cierto que los términos pieza, género y drama son comodines, pero una aproximación mayor en nombre no de un purismo idiomático, sino de lo que debe esperarse por lo que se ofrece, es decir, para una justa valoración, arrojaría luz y ahorraría muchas incomprensiones.

Comencemos:

Primero que todo hay que reparar en que una cuestión es el soporte técnico, es decir, el medio que trasmite o proyecta la obra, y otra muy distinta la literatura dramática que funciona en el teatro, el cine, la radio, la televisión y hasta el "comic", cuya similitud es que narra historias por medio de personajes; de modo que debemos ajustarnos al comportamiento de los mismos y a las reglas de composición que de ellos emanan.

En suma, a los efectos de la dramaturgia no es el medio técnico quien decide el género, sino el comportamiento, diseño y, principalmente, las soluciones de los conflictos de los personajes.

Pieza es un género específico, la aventura pertenece a un género preciso, como se explicará más adelante, y drama lo es todo. Un comediógrafo, un escritor de comedias, aunque con distinto geno o tendencia creativa es también un dramaturgo.

La confusión con el término drama, toma el tronco por una rama, pero la denominación no era nueva: la hallamos en el más intrincado pasado griego de este arte en Occidente, uno de los componentes de la tragedia, el drama satírico; asímismo en los dromena de Eleusis; también en el Medioevo aparecen el drama litúrgico y el drama pastoral; pero con más certeza creemos hallar la confusión más para acá, en el llamado drama burgués, donde Victor Hugo, con el prefacio de Cromwell, sella con los elevados sentimientos de su pasión romántica la gran imprecisión y llama drama a la natural mezcla de dos géneros, la tragedia y la comedia. Desde entonces el caos, toda vez que el drama burgués si bien fue la tendencia que terminó por sepultar el neoclasicismo, nunca fue un género, sino uno de los elementos que dieron continuidad y consolidaron al melodrama.

Tampoco la telenovela es un género nuevo. No es más que una modalidad de las artes escénicas que se trasmite por televisión fraccionadamente y que proyecta obras que han sido plasmadas tradicionalmente en un solo género, el melodrama, por lo que su estilo ha sido romántico. Sólo conocemos cuatro telenovelas cuya novedad es precisamente que la acción-base está en tragedia, en dos de ellas, y en tragicomedia las otra dos: las cubanas El naranjo del patio, Entre mamparas, y las brasileñas La próxima víctima y Torre de Babel. Aunque también hemos tenido recientes referencias de la telenovela cultural venezolana, y de que las norteamericanas diurnas vienen, de un tiempo a esta parte, intercalando acciones subordinadas también en tragicomedia, o sea, al estilo de los "thrillers" o de la ciencia ficción. Claro que en los cuatro casos que conocemos, las dos cubanas y las dos brasileñas, las acciones subordinadas sí estaban en melodrama, por aquello de que no se puede perder la comunicación con un público que está habituado a los modos románticos de la modalidad.

Si se trata de precisar el término género, en cuanto a este arte concierne, se verá que el Pequeño Larousse disigna con él a un conjunto de obras literarias emparentadas por ciertos caracteres semejantes. Lógicamente esto dice poco, o lo hace de forma muy general, por lo que vayamos a los detalles:

En primer lugar, ¿cuál es la real importancia de los géneros?

Algunas personas argullen la mezcla de géneros que se produce en las obras del Renacimiento a esta fecha y se parapetan detrás de la frase:

"La comedia y la tragedia son las dos caras de una misma medalla" (1),

para relativizar el valor del conocimiento y el manejo del tema, sin tener en cuenta que tanto el género como la estructura son la forma en este arte, y que si el contenido le da connotación social a la obra, es la forma la que le proporciona artisticidad a la misma, como se ha dicho en otra parte.

Por lo tanto, siempre que hablemos de los modos clásicos, que nos atengamos al canon griego de la mayoría de nuestras obras que expresa

la perfección está en la unidad de las partes,

no podrá haber razón para la anarquía ni cabida para posiciones que irresponsablemente argumenten la mezcla de géneros para ahorrarse el esfuerzo o para que alguien nos asuma una falsa vanguardia escudado en la ignorancia generalizada.

Afortunadamente se conoce el porqué se produce un desastre cuando la situación está concebida en un género no realista y es montada con pretenciones serias.

"El tono patético y exagerado del melodrama se hace
insoportable cuando es tratado con la contención de
la pieza" (2).

Es por esta causa que para el guionista y para todo el colectivo de creación debe estar muy claro el género para el que se trabaja o del entrecruce de los mismos. Técnicamente es así en la actualidad precisamente por la mezcla. Se hace imprescindible determinar los géneros que participan, mucho más el género que da la tónica, pues existe un protagonista que con las soluciones de su trayectoria va a imponer un código a seguir en el sentido más abarcador.

No hay actitud o situación humana que no halle marco de expresión convencional en los géneros dramáticos existentes. La que asuma el protagonista le dará a la obra su tónica, pero otros personajes, inmersos en sus acciones dramáticas subordinadas, pueden tener trayectorias de otros géneros, o incluso el propio protagonista, por estar en varias acciones, además de en su acción-base estructuradora, puede comenzar con posturas y soluciones de comedia y a medida que avanza la trama pasar a ser de carácter trágico. Pero ojo, esto nunca se produce dentro de una misma acción dramática, sino que es otra acción la que se impone manteniendo su pureza de género. Piénsese en el Diego de la película Fresa y chocolate: el conflicto de la exposición de las esculturas, el que lleva la estructura al clímax, siempre estuvo en tragedia.

Para fijar el conocimiento:

Como queda dicho, de la realidad brotan las características de los personajes que asumen actitudes y logran soluciones enmarcadoras en las convenciones que los teóricos de la literatura dramática en su devenir histórico de casi veinticinco siglos han preferido ir llamando género, por lo que es imprescindible para ejecutar o apreciar cabalmente una obra dramática, conocerlos. Estas convenciones, los géneros, no sólo le aportan

"... un momento de clarificación racional, sino que al convertirse en leyes formales de las obras, les prestan firmeza en su interior..." (3),

y las hacen cerrarse a la imitación de lo empírico, de lo cotidiano; se logra de esta manera la autonomía del arte, hace que éste no sea una copia de la realidad, sino su recreación. De este modo será la utilización renovadora de la vida, pero con un carácter significante.

ORIGENES.

El arte dramático tiene su nacimiento y consolidación en el nacimiento y consolidación de la tragedia, género del que algunos autores creen que posteriormente se desprendió la comedia; otros, en cambio, aseguran que parten del mismo culto religioso, pero que la comedia o los elementos que dieron pie a ella, fueron primero, y sustentan este criterio en la frase aristotélica:

"... fue dejando el tono jocoso en el lenguaje"(8).

Sostienen estos últimos, además, que lo ocurrido fue que la comedia se desenvolvió en un ámbito rural, en tanto que más tarde el medio de la tragedia fue urbano. Tenga razón una tesis u otra, de lo que sí nadie duda es de que ambos géneros tuvieron un nacimiento común.

Con el propio término de "tragodía", que es de donde proviene la palabra tragedia, hay sus impresiciones lógicas, pero el criterio más sustentable es el que expresa que llamaban así al canto que empleaban los campesinos en las competencias para obtener un macho cabrío como premio.

Aquel alumbramiento tuvo lugar en los años finales del siglo VII a.n.e. y comienzo del VI, y se constituyó por la fusión de obras satíricas y cantos ditirambos, por la pantomima de ritos fúnebres y la poesía épica.

Tal proceso integrador se debió a quien con toda justicia debería llevar el calificativo de "padre de la tragedia", Arión de Metinna. Según cuenta en su Elegía el célebre legislador y contemporáneo suyo, Solón, fue este señor quien hizo representar la primera tragedia como tal. Y para mayor certeza narra la Suda:

"... dícese que fue (Arión) el inventor del estilo trágico, que fue el primero que organizó un coro, mandó cantar un ditirambo, dio nombre a lo que el coro cantaba e introdujo sátiros que hablaban en verso" (4).

El hecho, trascendente para este arte, está íntimamente ligado al culto religioso de una figura popular de la mitología griega que no pertenece al panteón de los dioses del Olimpo, aunque ya era conocida desde la época micénica, Dionisos. También llamado, principalmente por los romanos, Baco. Aunque fácilmente se relaciona con las bacanales y es el dios del vino y de la alegría, esto habla sólo de una parte de su naturaleza, como acota un exacto y bello párrafo descriptivo de las relaciones del artista con su arte:

"A Dionisos no le bastan solamente las oraciones, el hombre no se encuentra para él en la relación a menudo friamente calculadora del toma y daca, sino que él quiere a la persona humana entera, la acapara para su servicio, pero la eleva por medio del éxtasis por encima de todas las miserias del mundo"(4).

El culto a Dionisos insufló la dinámica inicial a este arte, hasta que otra frase -se nos antoja de un espectador ateniente acabado de salir del templo del dios, o tal vez del coliseo, es decir, del "teatro"-:

"Esto no tiene nada que ver con Dionisos",

evidencia no sólo el paso del tiempo, sino la presencia de una nueva energía, si se tiene en cuenta que otra motivación se apoderó de la tragedia, el culto a los héroes.

Y por último, las Dionisias comprendían concursos teatrales que comenzaron en uno de los tres primeros años de las Olimpiadas -dicen algunos-, entre el 536 y el 533; que la primera en representarse fue una trilogía de Tespis, y que el gran mérito de este último, además, fue el de haber humanizado las máscaras, que hasta entonces siempre llevaban figuras de animales.

Como dato curioso se puede decir que Edipo rey, de Sófocles, tragedia emblemática del teatro griego, tragedia entre las tragedias, nunca fue premiada en las Dionisias.

CLASIFICACIÓN GENERAL

La clasificación contemporánea establece que los géneros son seis:

a) La tragedia.

b) La comedia.

c) La pieza.

d) La farsa.

e) La tragicomedia.

f) El melodrama.

La importancia de precisar el género, para el guionista, es saber la gama de posibilidades a su alcance, conocer los parámetros dentro de los que se mueve; y para el resto del equipo creativo (director, director de arte, actores, músico y técnicos en general), poder evitar echarla a perder montándola en el tono de otro género.

La primera gran división entre los géneros está constituida por los realistas:

a) La tragedia b) La comedia c) La pieza

Y los no realistas:

d) La farsa e) La tragicomedia f) El melodrama

El género se empieza a definir por la relación que tiene la obra con el material de la vida que utiliza, de modo que el guionista no lo selecciona, la historia a contar impone el género en dependencia de si lo que se narra es probable, posible o imposible. Pero definamos las acepciones de estos tres términos que la dramaturgia hace suya:

1. Lo probable: Lo lógico, lo causal, lo inevitable, lo
que tiene que ocurrir, lo que se
puede probar.

2. Lo posible: Lo que puede pasar, pero no tiene
que suceder necesariamente. Lo
que no es imposible, lo casual.

3. Lo imposible: Lo que no puede acaecer, según la
lógica de la realidad.

La tragedia, la comedia y la pieza, utilizan lo probable, por eso son llamadas realistas.

En la comedia puede aparecer lo posible, pero en muy poca proporción. Es decir, entre los géneros realistas, la comedia es la única que suele permitirse fugaces incursiones a planos menos demostrables, pero siempre vuelve a lo probable.

El melodrama utiliza lo posible, se mueve en el campo de lo casual.

La tragicomedia emplea lo probable y lo imposible, alternándolos.

La farsa utiliza lo probable, lo posible y lo imposible, y dentro de ésta, la farsa didáctica emplea lo posible y lo probable.

En ocasiones, por un problema de lenguaje, de estilo, puede el guionista emplear un recurso que caiga dentro de lo posible o imposible, y sin embargo, no afecta su clasificación como tragedia, comedia o pieza. La prueba que nos aclara esta situación es preguntarnos si la obra se mantiene excluyendo ese recurso. Ejemplifiquemos:

En la telenovela El naranjo del patio, al libretista se le ocurrió que una forma más elaborada de anunciar la inminencia de un conflicto en la vida del anciano Lito (el protagonista) cuando se siente atraido por la joven Mariela, fue adelantarlo a través de la representación de sueños compensativos o intranquilizadores. Si eliminamos ese recurso no realista (el de los sueños), la historia no se afecta, no varía, sigue siendo la tragedia de un hombre que se niega a envejecer. El recurso de los sueños, aunque evidentemente también es de contenido, queda aquí más en el plano estético, en el acabado o en el estilo que ha alcanzado el guionista.

La segunda gran división entre los géneros estriba en el tipo de concepción que estructura la obra. A saber, existen cuatro tipos:

1. Concepción temática: La tragedia clásica (Suma
importancia al tema).

2. Concepción anecdótica: La tragedia moderna, la comedia,
el melodrama, la tragicomedia y la
farsa (Prioriza la efectividad de la
anécdota).

3. Concepción formal: La pieza (El juego formal es su
mayor recurso).

4. Concepción lógica: La farsa didáctica (Actúa como en
una ecuación).

Como ya se ha dicho, el elemento más importante para determinar el género es el tipo de solución del conflicto en la cadena de sucesos de la acción que lleva la anécdota al clímax, es decir, la acción-base. Lógicamente, en ella está involucrado el protagonista, pues la solución suprema es provocada por él o él es víctima principalísima de sus consecuencias. Pero sucede que el mismo protagonista puede estar participando en una o más acciones subordinadas, y las soluciones de estas en ocasiones están en otros géneros. De igual forma puede acontecer con el resto de las acciones subordinadas, aun cuando el protagonista no participe en ellas.

En cuanto a la trayectoria del resto de los personajes (como ya hemos estudiado en lecciones anteriores), hay que tener en cuenta que ésta puede ser incompleta, acciones dramáticas subordinadas cuyas estructuras no desarrollen todas sus partes convencionales, o acompañen a la acción-base (la del protagonista) sólo por un tiempo en su magno recorrido.

La caracterización de los personajes es profunda en los géneros realistas y esquemática en los no realistas. De aquí que a los segundos se les clasifique como tipos y no como personajes.

Esta anterior diferencia debe estar clara para el equipo de creación, pues en los generos realistas hay que buscar la profundización en la individualidad de los personajes, sus matices psicológicos más sutiles; mientras que en los géneros no realistas el acento ha de estar en la estilización del esquema, del esteriotipo, es decir, lograr el diseño que de por sí simbolice un concepto.

Sobre el tema volveremos en la Lección VI, que trata del personaje y el tipo.

CLASIFICACION DEFINITIVA

Géneros realistas:

TRAGEDIA

1. Concepción temática. El tema es trascendente en la
tragedia clásica, serio en la tragedia contemporánea.

2. Utiliza lo probable. En su acercamiento a la vida, el
suceso que se pueda probar. No hay lugar para la
casualidad o si se emplea ha de ser en soluciones de las
partes no trascendentales de la estructura.

3. Lo trágico es lo irreversible, lo que no tiene vuelta atrás.
Lo trágico implica tres condiciones:

a) La imposibilidad de descartar el fin por el que se
lucha.

b) La imposibilidad de alcanzarlo felizmente sin
arrostrar la muerte o el fracaso (muerte psicológica).

c) La imposibilidad de renunciar a la lucha.

4. En su trayectoria el protagonista sufre un cambio externo
e interno.

5. El protagonista es un gran hombre en la tragedia clásica,
o un representante de una clase social en la tragedia
contemporánea.

6. Todo protagonista de tragedia clásica está lleno de
cualidades, pero comete (o alguien comete) un error
trágico que no le permite una vuelta atrás, y ese error,
más las circunstancias, desatan la tragedia.

7. Toda tragedia tiene víctimas, personajes sobre los que cae
la destrucción, aunque no son responsable de ella, son
inocentes.

8. La tragedia clásica es de origen religioso, en tanto la
tragedia contemporánea es de base social.

9. Utiliza un tono serio, realista, amplificado en la tragedia
clásica. Se impone la estilización, la economía de medios.
Los grandes acontecimientos deben ser muy destacados en
la tragedia clásica, así como las grandes líneas que
resultan mejores que los detalles psicológicos o
ambientales.

Generalmente hay la percepción de que toda tragedia acarrea muerte; pero aunque Johnn Wolfgang Goethe (1749-1832) aseguraba que todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna, que tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma, hay numerosas tragedias que concluyen con un final feliz o al menos con una reconciliación. ¿Podemos decir que la Orestiada, de Esquilo, no es una tragedia, que no lo son Electra o Edipo en Coloma, de Sófocles, y que Helena, de Eurípides, no lo es? Lo son, lo que sucede es que hay distintas categorías de lo trágico:

1. Conflicto trágico: Que implica la inevitable destrucción
de uno de los bandos en pugna.

2. Situación trágica: Que también comprende la lucha de
los dos bandos en pugna, pero que a
última hora surge la luz salvadora.
Este es el caso del mal llamado
"drama": muerte psicológica y no
física.
3. Culpa trágica: Que necesariamente es una culpa
moral.

Este último matiz nació con el cristianismo, los conceptos de culpa y expiación individualizaron la tragedia, de modo que dejó de existir la "moira" griega, el destino como culpable, y fue Séneca, un cristiano no confeso para unos y para otro "el tío del cristianismo", quien introdujo en sus obras las exigencias educadoras. Se dice que Shakespeare, Lópe de Vega y Calderón, son más deudores de Séneca en este sentido, que de los clásicos áticos.

Referido a este último tópico el mismo Goethe aseveraba:

"Porque una buena obra de arte puede tener, y ciertamente tendrá, consecuencias morales, pero exigirle fines morales, equivale a estropearle la obra al artista".

Otro tanto sucede en el arte con un objetivo educacional concreto, que se logra de manera aleatoria o eventual, toda vez que esa no es su función.

En fín, decía el gótico Horacio Walpole:

"Para quien la contemple con el corazón, la vida es una tragedia, para quien la vea con la cabeza, una comedia".

COMEDIA

1. La concepción es anecdótica. La acción dramática es
complicada, pasan muchas cosas.

2. Utiliza lo probable. Eventualmente lo posible, aunque en
escasa medida.

3. En la trayectoria del protagonista o del que defina la
acción dramática subordinada como comedia, aparece un
vicio, una aberración o al menos una compulsión, y al
final sufre un castigo, se reforma o elimina la compulsión.

4. Los conflictos en la comedia son reversible, tienen arreglo.

PIEZA

1. Concepción formal.

2. Utiliza lo probable. Apariencia de verdad. Se puede
probar. Puede suceder. En la vida tiene que suceder
como ella lo escenifica.

3. Al final de su trayectoria el protagonista no muere, no es
destruido, simplemente decae. El cambio es interno, no
externo. Sigue siendo igual, aunque por dentro es distinto.

4. En la pieza la muerte no está precedida del suspenso.

5. La caracterización de los personajes es muy profunda. El
énfasis está en el carácter, en la psicología.

6. Rechaza el suspenso o lo utiliza con extrema mesura, pero
nunca como estructura de la obra, es decir, la historia no
se desarrolla en acciones dramáticas, sino como un
"colage" de escenas aparentemente independientes.

7. Característica fundamental de la pieza: la situación final
es casi identica a la del comienzo de la obra. La única
diferencia es que el o los personajes ignoran algo al
principio y al final lo conocen, y ese conocimiento los hace
cambiar.

Aunque el "cine de autor" es más bien un sello, el estilo de un creador, por lo regular la pieza es el género más empleado por ellos, y por lo tanto la estructura de progresión acumulativa que le es natural.

Tambien la pieza es el género donde más difícil resulta hallar los bandos en pugna, porque comunmente los personajes, por sus dudas y vacilaciones, llevan en sí mismos el conflicto. Lo que sucede con ellos es que se produce el cambio de equilibrio, llegan al clímax, no por la lucha de los bandos, sino por el cúmulo de información.

Los personajes de la pieza no luchan, no se enfrentan, se exponen, se caracterizan.

Estos tres géneros que acabamos de definir, como ya se ha dicho, integran el estilo realista. Es oportuno entonces conocer la síntesis del mismo, según lo describe Afranio Coutinho (5).

Realismo

El realismo trata de representar la verdad. Esto se traduce también en el uso de la emoción, que debe huir del sentimentalismo o de lo artificial.

El realismo da la verdad por medio del retrato fiel de los personajes.

El realismo encara la vida objetivamente. El autor generalmente no se entromete, dejando que los personajes y las circunstancias actúen unos sobre otros en la búsqueda de la solución.

El realismo, al retratar objetivamente la vida, le da sentido, la interpreta.

El realismo saca la mayor cantidad de efectos del detalle específico. De esta manera la precisión y fidelidad en la observación y la pintura (caracterización) son sus aspectos esenciales.

El ritmo del realismo es lento. Por la propia naturaleza de la técnica, que es minuciosa, y por el mayor interés en la caracterización que en la acción dramática, el realismo da la impresión de lentitud, de vaivenes, de marcha gradual o ralentizada por los meandros de los conflictos, de los éxitos y los fracasos.

El realismo se apoya especialmente en las impresiones sensibles, escoge el lenguaje más cercano a la realidad, a la sencillez y a la naturalidad.

Generos no realistas

FARSA

1. Toda farsa tiene un género realista de fondo: tragedia,
comedia o pieza.

2. La farsa utiliza lo probable, lo posible y lo imposible.

3. Caracteristica principal de la farsa: parte de la realidad,
pero se aleja de ella. Puede regresar a la realidad o no.
La realidad es sustituida. Puede ser sustituida la
situación, el lenguaje, los personajes o cualquier
combinación de estos elementos.

4. Hay cuatro tipos de farsa: poética, del absurdo, didáctica
y trágica.

TRAGICOMEDIA

1. Concepción anecdótica.

2. La tragicomedia utiliza lo probable y lo imposible.

3. Trayectoria del protagonista: viaja hacia un ideal.
Atraviesa una serie de situaciones y vence un número
considerable de obstáculos para llegar a su meta, ésta
puede ser positiva o negativa. El tipo no necesariamente
tiene que implicar un valor, sino que va hacia él. El héroe
anda por el buen o el mal camino.

4. La tragicomedia oscila entre dos tonos perfectamente
definidos: uno tan natural como la pieza, en todas las
escenas que se trabaje con lo probable, y un tono
exagerado o amplificado, en aquellos en los que emplee
lo imposible.

5. Los materiales de la tragicomedia son: la aventura, la
hazaña, el crimen... Un elemento maravilloso amenaza
al héroe, otro elemento maravilloso lo salva.

Alrededor de este género existe una gran confusión. Muchos le atribuyen su característica a la integración de lo trágico con lo cómico; pero no es así. La tragicomedia es el género de las aventuras, de los policíacos, de los filmes de "gansters", de los "westerns", en fín, de los que han impuesto su ritmo vertiginoso o "tempo staccato", como también se le denomina..., los "thrillers".

MELODRAMA

1. Concepción anecdótica.

2. El melodrama utiliza lo posible. Puede suceder, pero el
autor no tiene que justificar los sucesos.

3. Trayectoria del tipo: ejemplifica un valor que se
contrapone al valor del otro bando en pugna. Se trata
únicamente de una lucha entre el bien y el mal.

4. El melodrama es el género cuya acción dramática es
enteramente soberana. Como no es realista, si la acción
dramática necesita un cambio en las características
representativas del tipo, puesto que no es un personaje,
la obtiene irresponsable y veleidosamente.

5. Generalmente triunfa el valor del protagonista.

6. El melodrama tiende al naturalismo: usa más el análisis
que la síntesis, todo se dice, no hay espacio para lo
sobreentendido.

7. Soluciones casuales. Si la casualidad es la forma en que se
manifiesta la necesidad, toda la atención del melodrama
se centra en esa casualidad, ignorando la necesidad.

8. El melodrama emplea un tono exagerado, patético,
pasional. Al estar en el reino de lo posible, lo casual, la
sorpresa en los tipos puede llegar al paroxismo emotivo.

9. La caracterización en el melodrama es externa: hay
buenos, malos, locos, sensatos, viciosos, virtuosos,
etcétera.

Hasta aquí las características de los géneros no realistas, pero por la impotancia de este último resulta útil adelantar algunos criterios sobre lo que llamamos "aberración histórica y renovación postmoderna del melodrama".

El melodrama, si bien se sabe que recorre el mismo proceso del romanticismo que tuvo su inicio en Alemania con el ruidoso y afín título de Max Klinger, Tempestad e impulso (Sturm und Drang) (1776), rótulo que da nombre y sentido a todo un movimiento de revolución espiritual, comienza realmente en Francia con la versión del mito de Pigmalión, de Juan Jacobo Rousseau, y termina de cuajar como género alrededor de 1800 de la mano de Gilbert Pixèrècourt (1773-1844).

Representante del romanticismo dentro del teatro, tampoco hay que esforzarse mucho para identificar las influencias de la literatura gótica. Nombres como el de Horacio Walpole (1717-1797), autor de El castillo de Otranto, o el de su esposa, Mary Gudwin Shelley, creadora de Frankentein, ofrecieron al melodrama su invención de mundos, su transfiguración y su audacia mágica. Remanentes de ese pasado pudieron apreciar los espectadores de las telenovelas brasileñas en el hombre lobo de Roque Santeiro, en el misterio de la habitación siempre cerrada de La sucesora, o en el lunático de Te odio mi amor.

Pero de mayor significación que este antecedente es el proceso histórico-ideológico que tiene lugar en la base filofófica que sostiene al romanticismo, y por ende al melodrama.

Como es de inferir, aunque breve, el romanticismo tuvo una primera etapa muy combativa; protagonizó el enfrentamiento con el ya acartonado o muy rígido clasicismo. Fue la expresión artística de lo que en nivel polìtico sucedía en el combate de la burguesía revolucionaria contra la aristocracia. Desencantada luego la burguesía intelectual con los ideales de la Revolución francesa, se refugió en sí misma, elevó aún más lo individual hasta alcanzar niveles supremos y no hubo aspecto de la vida que dejara de adquirir categoría de leyenda o de fábula; puso sus ojos en el pasado heroico nacional, es decir, volvió al medioevo; asumió con esto una actitud de negación hacia el racionalismo, y se nutrió, y desde entonces se nutre, de la imaginación, de los sentimientos, del culto a lo misterioso, como ya vimos, y de las posibilidades del milagro.