Iphigenie auf Tauris
»Verteufelt human« nannte Goethe selbst später seine Iphigenie. Und tatsächlich kommt in diesem Drama das klassische Humanitäts- und Kunstideal maßvoller Harmonie zur vollen Ausprägung – nicht zuletzt gilt ja die Iphigenie als das klassische Drama schlechthin. Das beginnt schon mit dem streng symmetrischen Aufbau: Um die Zentralfigur Iphigenie sind einerseits Thoas und Arkas, die »Barbaren«, andererseits die beiden Griechen Orest und Pylades gruppiert. Ebenso streng folgt der Aufbau der Szenenfolgen in den einzelnen Akten der klassischen griechischen Tragödie. Der erste Akt liefert die Exposition, der zweite in der Ankunft von Orest und Pylades das erregende Moment, der dritte Akt bringt im Wiedererkennen der Geschwister die Anagnoresis, der vierte mit der Intrige des Pylades das retardierende Moment. Im fünften Akt, in dem die Katastrophe folgen müßte, wird bei Goethe der Konflikt jedoch aufgelöst, weshalb das Stück auch nicht als Tragödie, sondern als Schauspiel betitelt wurde.
Das Drama zerfällt in zwei sich gegenseitig bedingende Handlungsstränge: Die Orest- und die Iphigenienhandlung. In der Oresthandlung stehen sich zwei geistes- und menschheitsgeschichtliche Typen gegenüber: Der im Mythos befangene Orest, der seinen Tod herbeisehnt, und der vernunftgeleitete, nüchtern kalkulierende Pylades, der auf Rettung sinnt. Orest wird am Ende des dritten Akts von seinem mythischen Wahn geheilt, das Befreiungserlebnis ist als 'therapeutischer Akt' dargestellt. Offen bleibt dabei, wodurch dieser Heilungsprozeß in Gang kommt. Ist es eine göttliche Instanz, oder ist es die reine Menschlichkeit Iphigenies, die die kathartische Wirkung hervorruft? Oder ist es ein Erkenntnisschub, der Orest von der Verblendung durch den Mythos befreit, was einem Akt der Aufklärung gleichkäme? Solchen Deutungsmustern muß nicht widersprechen, daß es auf jeden Fall die Sprache ist, die den Anstoß zur Heilung gibt: Vertrauliche Gespräche und tröstliche Worte der Schwester treten an die Stelle gewalttätiger Interaktionsformen, von denen das Geschlecht des Tantalus seit sechs Generationen beherrscht wird. Die Sprache wird so zum emanzipatorischen Modus der Befreiung aus dem alten Schuldzusammenhang und der hergebrachten Kommunikatonsunfähigkeit der Familie.
Die Iphigenienhandlung wiederholt die Konstellationen der Oresthandlung in verstärkter Form. Die Griechen – Iphigenie mit Orest und Pylades – stehen für eine relativ moderne geistesgeschtliche Position, die Taurer vertreten dagegen eine archaische Schicht. Die Einstellung der Blutopfer durch den Einfluß Iphigenies ist nur vorübergehend, der Mythos ist aus der Sicht des Thoas jederzeit wieder verfügbar. Eine ausgesprochen modern-aufgeklärte Haltung vertritt dagegen Iphigenie: »Der mißversteht die Himmlischen, der sie / Blutgierig wähnt, er dichtet ihnen nur / Die eignen grausamen Begierden an« (I, 3).
Zwischen Thoas als Repräsentant des Archaisch-Mythischen und Iphigenie als Vertreterin der modern-aufgeklärten Position als den beiden extrem gegensätzlichen Polen steht Orest, der als »neue Sitte« zur Konfliktbewältigung den Zweikampf Mann gegen Mann eingeführt wissen will. Er vertritt damit – zwar vom Mythos befreit, jedoch noch nicht bis zur Bewußtseinsstufe seiner Schwester entwickelt – eine feudal-heroische Position, die durch die Haltung Iphigenies ebenfalls überholt erscheint: Ihr erfolgreicher Apell an Großmut und Humanität des Königs ist die bürgerlich-aufgeklärte Methode der Problemlösung. Und sie funktioniert – anders als Blutopfer und Zweikampf – eben wiederum durch Sprache: Die verbale Überzeugung mit Argumenten erweist sich letztlich in jeder Hinsicht als effizienter als die noch so heldenhafte Tat. »Die Erfüllung mythischer bzw. heroisch-feudaler Muster wird abgelöst durch die kommunikative oder diskursive Konfliktregelung, durch mündliche Übereinkunft und Vertrag – bürgerliche Aufklärung ersetzt den Mythos.« (Jeßing, S. 70)
Wenn man sich erinnert, welche Bedeutung als strukturbildender Faktor der »Hand« und damit der Fähigkeit zur »Tat« im Götz zugekommen war, so läßt sich die Wandlung, die Goethe bis zur Iphigenie durchmachte, erst ganz ermessen. »Von der Hand zum Mund« könnt man cum grano salis diese Entwicklung verkürzt überschreiben, von der Tat zum Wort. Daß zwischen Tat und Wort in Goethes Denken ein dialektischer Zusammenhang besteht, zeigen auch Fausts Übersetzungsversuche des Johannesevangeliums, in dem diese Entwicklung zunächst wieder zurückgenommen erscheint:
Geschrieben steht: 'Im
Anfang war das Wort!'
Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort?
Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen,
ich muß es anders übersetzen. (Faust I, V. 1224ff.)
Auch »Sinn« und »Kraft« befriedigen nicht, schließlich kommt Faust zur letzten Lösung:
Mir hilft der Geist! Auf
einmal seh ich Rat
Und schreib getrost: Im Anfang war die Tat! (Faust I, V.
1236f.)
Ein solcher dialektischer Zusammenhang besteht auch zwischen den Dramen Iphigenie und Götz. Denn bei aller Unterschiedlichkeit besitzen beide eine fundamentale Gemeinsamkeit: Im Götz ist Freiheit der Zentralbegriff und Angelpunkt, um den sich das ganze Drama dreht; in Iphigenie geht es ebenfalls um Möglichkeiten der Befreiung des Menschen, hier vom Mythos, d. h. aus seiner Abhängigkeit vom Schicksal. Doch während Götz die als Schicksal empfundene Macht der Geschichte nicht zu brechen vermag und deshalb untergeht, endet Iphigenie mit dem optimistischen Glauben an die Möglichkeit menschlicher Autonomie. Insofern stimmt bei aller Divergenz die Aussage beider Stücke überein: Denn Berlichingens Methode der Konfliktlösung durch die »Hand« entspricht der feudal-heroischen Position Orests, die sich überlebt hat. Iphigenies Methode der Konfliktbewältigung durch das »Wort« stand Götz noch nicht zur Verfügung. (Und die »Tat« des Faust als Wirken für die Gemeinschaft geht in dialektischer Entwicklung schließlich über beides hinaus).
Iphigenie gilt als das klassische Drama schlechthin. Das zeigt sich am deutlichsten in seiner Form. War Götz ein einziger Verstoß gegen die aristotelischen Regeln, so kehrt Goethe in der Iphigenie dezidiert zu diesen zurück: Einheit der Handlung, der Zeit und des Ortes werden strikt beachtet. Die extrem artifizielle Sprache – nicht einmal so sehr durch den Blankvers, der sich recht geschmeidig dem natürlichen Sprachfluß anpassen könnte –, die sich vielmehr durch feierliche Umständlichkeit, gesuchte Bilder, Lyrismen, Archaismen, Inversionen und Sentenzhaftigkeit auszeichnet, vermittelt eine gewollte Abgehobenheit von der Lebenswirklichkeit.
Heraus in eure Schatten,
rege Wipfel
Des alten, heilgen, dichtbelaubten Haines,
Wie in der Göttin stilles Heiligtum,
Tret ich noch jetzt mit schauderndem Gefühl« (I, 1)
So redet kein Mensch. Und in der Tat haben schon Goethes Zeitgenossen, die mittlerweile von den Sturm und Drang-Dramatikern an eine gewisse Lebensechtheit auf der Bühne gewöhnt worden waren, die Unnatürlichkeit der Sprache bemängelt.
Doch auch die Aussage des Stücks entbehrt nicht der Realitätsferne. Sie ist – im besten Sinne des Wortes – utopisch. Denn daß z. B. eine der archaischen Schicht angehörende Figur wie Thoas durch Iphigenies Einfluß im Namen der Humanität auf alle eigenen Ansprüche verzichtet, ist im höchsten Grade unwahrscheinlich. Bloß wird man mit dem Zollstock der Wahrscheinlichkeit ein solches Stück nicht ausmessen können. Es entwirft – durchaus idealistisch – ein Bild vom Menschen, wie er sein sollte und vielleicht sein könnte: ein selbstbestimmtes und selbstverantwortliches Wesen, das sich ohne Zwang menschlich anständig verhält und Konflikte möglichst ohne Waffengewalt zu lösen vermag. Dieses 'klassische' Menschenbild ist zugleich sehr modern, und unsere heutige Auffassung von einem autonomen, gleichzeitig aber zu friedlichen Konfliktlösungen fähigen Ich, ist davon geprägt, ohne daß wir uns das immer bewußt machten – und ohne daß wir seiner Realisierung wesentlich näher gekommen wären. Doch dies spricht ja nicht gegen die Idee der Humanität als solche, wie sie in Iphigenie schlicht und zeitlos zum Ausdruck kommt.
Dem ebenso utopischen wie zeitlosen Charakter des Stücks entspricht der Rückgriff auf den antiken Stoff. Der klassischen Auffassung erschienen die alten Griechen als Verkörperung eines in der Harmonie von Idee und Wirklichkeit vorbildlichen Menschentums. Dieses Griechenbild geht auf Johann Joachim Winckelmanns kunsttheoretisches Werk Gedanken über die Nachahmung griechischer Werke in der Malerei und Bildhauerkunst aus dem Jahr 1755 zurück. Sein Diktum von »edler Einfalt und stiller Größe« wurde seither zum Schlagwort. Winckelmanns neue Sicht der Antike zielt schon auf die Harmonie von innerer (ethischer) und äußerer (ästhetischer) Schönheit, von Geist und Körper, auf eine Synthese also der im christlich geprägten Abendland jahrhundertelang als unvereinbar geltenden Gegensätze. Daß auch diese Vorstellung von der Antike auf einem grandiosen Mißverständnis beruhte, zeigten erst Jakob Burckhardt und vor allem Friedrich Nietzsche. Ob deren pessimistisch-tragisches Antikebild allerdings 'wahrer' ist als das harmonisch-heitere Winckelmanns und der Klassik, sei dahingestellt.
Insgesamt hat diese formale und inhaltliche Abgehobenheit von der Realität der Rezeption der Weimarer Klassik – und besonders des Dramas Iphigenie als Prototyp dieser Richtung – v. a. in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhundert als Erbauungsliteratur für Mußestunden Vorschub geleistet. Sie schien den eskapistischen Kunstbegriff des Bürgers zu bedienen, der das Wahre-Gute-Schöne zur Erholung am Feierabend pflegt. Daß hier in gleichsam hermetischem Kunstraum ein Modell für höheres Menschentum geschaffen wurde, und zwar nicht ausschließlich zur Erbauung, sondern durchaus zur Nachahmung empfohlen, wurde offenbar nicht verstanden. Denn dieses Bürgertum – den Goethekopf aus Gips im Salon – hat sich in zwei Weltkriegen mit Begeisterung Mord und Totschlag hingegeben und damit bewiesen, daß es von seiner hochgelobten Klassik nichts begriffen hat.
Wenn Gerhart Hauptmann in der während des Zweiten Weltkrieges entstandenen Atriden-Tetralogie noch einmal Iphigenies Familiengeschichte aufleben läßt, hier aber mit dem Walten archaisch-chthonischer Mächte das tragische Element in den Vordergrund rückt, so nimmt er – angesichts des Geisteszustands der angeblich zivilisierten Welt in den 40er Jahren dieses Jahrhunderts nur konsequent – Goethes Optimismus radikal zurück. Wie hinter Goethe Winckelmann mit seinem »heiteren« Bild der Griechen stand, so kommt Hauptmann vom »tragischen« Antikebild Friedrich Nietzsches her. Doch sind beide so divergent erscheinenden Auffassungen von der Antike nur Projektionen je verschiedener Realisierungsmöglichkeiten des Menschlichen. Welche sich in der Welt letztlich durchsetzen wird, muß vorerst offen bleiben.
Maximilian Rankl
Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris: Zum Werk. In: Bibliothek X·libris: J. W. Goethe, CD-ROM. München 1996. Seite 1 - 10