Omar Wisyam (Claudio D'Ettorre)

Quale spettacolo?

Lo "spettacolo" e la sua critica nelle opere cinematografiche di Guy Debord

1. "Urla in favore di Sade"

Nel primo film di Debord, "Urla in favore di Sade" (dedicato a Gil J Wolman), del 1952 (voce 4: "Ma non si parla di Sade in questo film"), il termine "spettacolo" non compare, ma proprio lo spettacolo e la passività dello spettatore sono direttamente e praticamente criticati, come mai prima, attraverso un "silenzio di ventiquattro minuti, durante il quale lo schermo resta nero". Nello stesso film vi sono altri dodici pause di silenzio, prima di quello (dai trenta secondi ai cinque minuti).

Il dialettico fa dire alla voce 2: "Tutto questo buio, gli occhi chiusi sull'eccesso del disastro".

Se non si parla dello spettacolo, ma lo si critica, nel film si parla invece di "situazioni", ovvero di ciò che si oppone radicalmente allo spettacolo:

- "Le arti future saranno sconvolgimenti di situazioni, o niente".

- "Una scienza delle situazioni è da costruire. Essa si avvarrà di elementi tratti dalla psicologia, dalle statistiche, dall'urbanismo e dalla morale. Questi elementi dovranno concorrere a uno scopo assolutamente nuovo: una creazioe cosciente di situazioni".

Il primo film contiene in nuce tutto ciò che l'autore scriverà in seguito(se si ascolta con attenzione ciò che dicono le voci parlanti nel film).

2. "Sul passaggio di alcune persone attraverso un'unità di tempo piuttosto breve"

Il secondo film, del 1959, è "Sul passaggio di alcune persone attraverso un'unità di tempo piuttosto breve", cioè l'esame di "alcuni aspetti di una micro-società provvisoria". Un gruppo di persone tendeva al "consumo libero del suo tempo". "L'area di spostamento di questo gruppo era molto ridotta. Le stesse ore riportavano negli stessi posti". "C'erano la fatica e il freddo del mattino, in questo labirinto tanto percorso, come un enigma che dovevamo risolvere". "Non sarebbe stato possibile essere insieme più tardi, e in un altro posto che questo. Non ci sarebbe stata libertà più grande".

Mentre lo scherma resta bianco, la voce 2 dice: "Non si contesta mai realmente un'organizzazione dell'esistenza senza contestare tutte le forme di linguaggio che sono proprie di questa organizzazione". In questa affermazione è raccolta in anticipo la critica della società dello spettacolo. Infatti, a dimostrazione di quel giudizio, interviene l'impossibilità pratica di esercitare la libertà: "Quando la libertà si esercita in un circuito chiuso, si degrada in sogno, diviene pura rappresentazione di se stessa". Lo spettacolo è la rappresentazione della "libertà" concessa allo spettatore.

Eppure "l'epoca era pervenuta a uno stadio in cui le sue conoscenze e i suoi mezzi tecnici rendevano possibile, e del resto sempre più necessaria, una costruzione diretta di tutti gli aspetti di un'esistenza pratica e affettiva liberata". L'apparizione di questi mezzi superiori aveva già condannato l'attività estetica, "superata quanto alle ambizioni e quanto ai poteri". "E poiché tutto è legato, bisognava cambiare tutto per mezzo di una lotta unitaria, o niente. Bisognava raggiungere delle masse, ma attorno a noi il sonno".

Ecco la prima definizione di spettacolo: "Ciò che era immediatamente vissuto riappare congelato nella distanza, iscritto nei gusti e nelle illusioni di un'epoca, spazzato via con essa". Questa frase è letta dallo speaker (voce 1) mentre sullo schermo appare l'eroina di un film pubblicitario della marca Monsavon, poi il volto di una ragazza, e infine una carica di cavalleria nelle vie di una città. "L'essere è a tal punto consumato da aver perduto l'esistenza" dice la voce 2 mentre si mostra sullo schermo una starlette in una vasca da bagno.

"Ciò che deve essere abolito continua, e la nostra usura con esso".

Gli autori di film, dice la voce 3, ignorano l'esaurimento dell'espressione individuale nel nostro tempo. Ma che può importare la liberazione di un'arte di più se serve ad esprimere dei sentimenti da schiavi? "La liberazione della vita quotidiana" passerà per il "deperimento delle forme alienate della comunicazione". "Anche il cinema è da distruggere".

"In ultima analisi, non è né il talento né l'assenza di talento, e neppure l'industria cinematografica o la pubblicità, è il bisogno che si ha di essa a creare la star".

Non si dovranno "aggiungere altre rovine al vecchio mondo dello spettacolo e dei ricordi". Finalmente anche la parola "spettacolo" ha fatto la sua comparsa. È piuttosto chiaro che Debord si riferisce all'industria del cinema e alla pubblicità. Come è piuttosto chiaro che il tema del passaggio del tempo (e del rifiuto del tempo) è il tema centrale del film.

Nel film l'eroina di Monsavon, la starlette della pubblicità mostra più di una volta il suo sorriso ed il sapone che predilige. Nel film lo schermo resta bianco per nove volte.

3. "Critica della separazione"

Tra il secondo e il terzo film (che è del 1961) vi sono dei forti richiami. In "Sul passaggio ..." la voce 2 dice: "Gli esseri umani non sono pienamente coscienti della loro vita reale ... Il più delle volte agiscono brancolando nel buio; le loro azioni li seguono, li sorpassano per le loro conseguenze; e ad ogni momento i gruppi e gli individui si trovano quindi davanti dei risultati che non avevano voluto". In "Critica della separazione" (il terzo film) la voce narrante inizia da quel punto: "Non si sa cosa dire. La sequenza delle parole si ricostiuisce, e i gesti si riconoscono. Al di fuori di noi. Ci sono, naturalmente, dei procedimenti padroneggiati, dei risultati verificabili. Molte volte è divertente. ma tante cose che si volevano non sono state raggiunte; o parzialmente, e non come si pensava. Quale comunicazione si è desiderata, o conosciuta, o soltanto simulata? Quale vero progetto è stato perduto?"

A queste ultime parole lo scherma mostra la tavola di un fumetto, in cui una ragazza bionda ha l'aria esausta, e la dicitura riferisce di una jeep imprigionata nel "fango liquido della palude".

È sottintesa a questi discorsi la questione dello spettacolo (e, al contrario, della signoria sulla propria vita), infatti il discorso della voce narrante prosegue a proposito dello "spettacolo cinematografico". Lo "spettacolo" è davvero il cinema, e l'insoddisfazione ("la realtà da cui partire è l'insoddisfazione") che genera. "La funzione del cinema è di presentare una falsa coerenza isolata, drammatica o documentaria, come surrogato di una comunicazione e un'attività assenti". Non c'è modo di superare quest'insoddisfazione: "Prima di aver saputo fare, o dire, come bisognava, si è già lontani. Si è attraversata la strada. Si è andati oltremare. Non ci si può ripigliare".

La sola avventura è contestare la totalità, dice in seguito la voce del film (nel secondo film era la "lotta unitaria"), ma "nessuna avventura si costituisce direttamente per noi", le avventure passano attraverso il cinema (lo schermo mostra un cavaliere che sfida un altro, "una fotografia hollywoodiana"), attingendo alla "paccottiglia spettacolare della storia". Lo schermo adesso mostra "un situazionista nell'atto di bere un bicchiere" - che altro fare?

"La società si rinvia la propria immagine storica, soltanto come storia superficiale e statica dei suoi dirigenti". Società ed immagine di essa: lo spettacolo. "Il settore dei dirigenti è quello stesso dello spettacolo. A loro il cinema va bene". Lo "spettacolo" è effettivamente il cinema!

"Del resto, il cinema propone dovunque delle condotte esemplari, fa degli eroi, sullo stesso vecchio modello di costoro, con tutto ciò che tocca".

Se degli uomini sconosciuti cercano di vivere diversamente, lo si apprende dai giornali o dai servizi di attualità, ma se ne resta fuori, "come davanti a uno spettacolo di più". Ancora cinema.

"Generalmente, gli avvenimenti che accadono nell'esistenza individuale così com'essa è organizzata, quelli che ci concernono realmente, ed esigono la nostra adesione, sono precisamente quelli che non meritano di trovare in noi niente di più che degli spettatori distanti ed annoiati, indifferenti. Viceversa, la situazione che viene vista attraverso una trasposizione artistica qualunque è abbastanza spesso ciò che attira, ciò che meriterebbe di divenirne attori, partecipanti. Ecco un paradosso da rovesciare, da rimettere sui piedi. È questo che bisogna realizzare nelle azioni". L'alienazione dello spettatore, quando lo spettacolo è sostanzialmente ancora soprattutto cinema, neppure ancora televisione. Ma ecco un significato che l'immagine prolunga oltre la sua definizione: lo schermo mostra una "carrellata fiancheggiante un gran numero di automobili in sosta". La passività colta nel suo massificarsi e divenire "azione", ma ancora, e sempre più, alienata.

Questo spettacolo non può essere riformato: "ogni espressione artistica coerente esprime già la coerenza del passato, la passività". Lo spettacolo è comunque, per Debord, lo "spettacolo del passato" ("questo spettacolo del passato frammentario e filtrato, idiota, pieno di clamore e di furore"): "un personaggio reale è separato da chi lo interpreta, non fosse che per il tempo passato tra l'evento e la sua rievocazione, per una distanza che aumenterà sempre, che aumenta in questo momento". Nessuno recita nel cinema di Debord.

"Lo spettacolo, in tutta la sua estensione, è l'epoca". La gioventù vi si è riconosciuta, ciò che si ha davanti è "lo scarto fra questa immagine e i risultati". L'avventura è morta, ma a voler andare più lontano di "questa disfatta parziale", come fare?

"Bisogna ricorrere ad altri mezzi" (sullo schermosi vede Debord - la didascalia recita: "I 'Misteri di New York' dell'alienazione"). Narrare l'alienazione contemporanea, osservandone i processi dove e mentre si formano.

"Comincio appena a farvi comprendere che io non voglio giocare a questo gioco", afferma, in conclusione, la voce narrante. Niente più film? La didascalia finale dice, come nelle storie a puntate, "continua".

Bisognerà attendere il 1973 per il film successivo, ma nel frattempo la parabola dell'Internationale Situationniste si è conclusa con la disintegrazione del gruppo per mezzo di varie scissioni, esclusioni, allontamenti, e nel frattempo Debord ha scritto "La società dello spettacolo": "altri mezzi", appunto.

4. "La società dello spettacolo"

Il quarto film ha lo stesso titolo del libro, "La società dello spettacolo" ed una dedica: "Questo film è dedicato ad Alice Becker-Ho".

"Tutto ciò che era direttamente visuto si è allontanato in una rappresentazione". Lo schermo mostra un "lungo strip-tease".

"La specializzazione delle immagini del mondo si ritrova si ritrova, compiuta, nel mondo autonomizzato dell'immagine, in cui il menzognero ha mentito a se stesso". Lo schermo mostra degli "schermi televisivi, nei locali della questura di Parigi, per il controllo delle stazioni della metropolitana e delle strade della città". La specializzazione delle immagini quindi serve, in primo luogo, a moltiplicare le occasioni di controllo e sorveglianza della popolazione, ma Debord fa capire che questa sarà una moltiplicazione inarrestabile, spinta all'infinito.

Lo spettacolo, in quanto settore separato, è il "luogo dell'inganno dello sguardo e il centro della falsa coscienza". Lo schermo mostra l'assassinio in diretta di "colui che si diceva avesse assassinato Kennedy", e poi Giscard d'Estaing e Servan-Schreiber mentre parlano. Dunque lo spettacolo è diventato adesso, per Debord, la disinformazione offerta alle masse mondiali dal mezzo televisivo.

"Lo spettacolo è l'affermazione dell'apparenza e l'affermazione di ogni vita umana, cioè sociale, come apparenza". Lo schermo mostra dei sottomarini nucleari che navigano "in uno scenario di banchisa", cioè la negazione dell'apparenza in atto. Lo spettacolo è la vera realtà, la vita umana dovrà incarnare quella forma dell'apparenza che le si addice secondo il diktat dello spettacolo.

"Lo spettacolo si presenta come un'enorme positività indiscutibile e inaccessibile". Lo schermo mostra Castro che parla davanti alle telecamere, dunque lo spettacolo è mezzo di propaganda, lo spettacolo consente ogni manipolazione e favorisce l'involuzione repressiva della società.

Lo spettacolo esige una "accettazione passiva", che ha di fatto già ottenuto "con il suo modo di apparire senza repliche, con il suo monopolio dell'apparenza".

"Lo spettacolo si sottomette gli uomini nella misura in cui l'economia li ha totalmente sottomessi". Lo schermo mostra una portaerei che "punta dei missili in tutte le direzioni; e li lancia". E questa sottomissione è dunque realmente totale, copre tutto l'orizzonte; le armi dello spettacolo sono puntate ovunque, ed ovunque possono colpire. Nessuno è immune dal condizionamento spettacolare.

Le semplici immagini in cui si cambia il mondo reale, sono, in qualche parte del mondo, degli esseri umani reali. Lo schermo mostra una "sequenza di bombardamenti aerei in Vietnam". Lo spettacolo induce ad un comportamento ipnotico, che è sostanzialmente accettazione di tutto.

"Lo spettacolo è il cattivo sogno della società moderna incatenata, che non esprime in definitiva se non il suo desiderio di dormire. Lo spettacolo è il guardiano di questo sogno". Lo spettacolo è, metaforicamente, il guardiano del sonno delle masse, il guardiano di un sonno dal quale non devono destarsi.

"Nello spettacolo, una parte del mondo si rappresenta davanti al mondo, e gli è superiore". Lo schermo mostra uno strip-tease di professioniste. I professionisti dello spettacolo abitano in qualche quartiere dell'Occidente dove si pensa e si confeziona ciò che si dovrà consumare.

"Ciò che avvicina gli spettatori non è che un rapporto irreversibile al centro stesso che mantiene il loro isolamento". Lo schermo mostra una coppia, che distesa su un letto, guarda la televisione. Ed è proprio l'irreversibilità dell'isolamento la questione irrisolta, al cuore della critica.

"Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine". Lo schermo mostra la Terra filmata dalla Luna. Il dominio capitalistico necessita di immagini, governa attraverso delle immagini, il dominio si nasconde dietro delle immagini, il dominio è quelle stesse immagini di cui si serve per dominare sulle coscienze di tutti. Lo spettacolo domina su tutto il pianeta, lo ha unificato, lo ha reso visibile a se stesso.

Dunque la critica, per comunicarsi, dovrà essere il "linguaggio della contraddizione", sarà "dialettico nella forma come lo è nel contenuto". "Critica della totalità e critica storica". "Non è una negazione dello stile, ma lo stile della negazione". Sarà dunque anche cinema. Cinema della negazione del cinema.

Il linguaggio della contraddizione rende necessario il plagio. "Esso stringe da presso la frase di un autore, si serve delle sue espressioni, cancella un'idea falsa, la sostituisce con l'idea giusta". In questo cinema il détournement è il "linguaggio fluido dell'anti-ideologia". Lo schermo mostra le prime linee di un reggimento zarista falciato dalla mitragliatrice dei Rossi. Il détournement è un'arma pratica con cui combattere e distruggere l'avversario. L'allegoria è chiarissima.

"Lo spettacolo è una guerra dell'oppio permanente per far accettare l'identificazione dei beni alle merci". Lo schermo mostra una "lunga sequenza di una sommossa a Watts". La critica di quest'identificazione discesa e materializzatasi nelle strade.

"Ogni nuova menzogna della pubblicità è altresì la confessione della sua menzogna precedente". "Ciò che lo spettacolo dà come perpetuo è fondato sul cambiamento, e deve cambiare con la sua base". Lo schermo mostra i lavoratori ungheresi che demoliscono una colossale statua di Stalin. La menzogna dello spettacolo, una menzogna che lo spettacolo stesso smaschera sostituendola con una nuova, più nuova ed adatta, alla fine sarà scalzata come la statua del dittatore.

Infine, nel corso di questo film il concetto di spettacolo ha trovato il suo posto in diversi ambiti e con diverse definizioni. Il problema legato al concetto di "spettacolo" si manifesta a partire dal momento in cui appare pienamente giustificata l'osservazione che questo concetto, nel libro come nel film di Debord, comincia a lievitare, a occupare il posto di metafora unica di tutto lo spazio dominato e dei modi di presenziare, di agire e di governare dell'avversario (il dominio del capitale). Il dominio del capitale non è soltanto lo "spettacolo" del suo dominio. È il consumatore, dal punto di vista alienato che la sua passività ha reso totalizzante, a soggiacere alle immagini che il dominio del capitale produce, controlla, distribuisce, vende ed impone ovunque. L'identificazione del nemico con le sue immagini, e con il nemico per il lavoro di queste immagini dentro la coscienza di ciascuno, consente quest'abuso "spettacolista".

5. "Confutazione di tutti i giudizi, tanto ostili che elogiatvci, che sono stati finora dati sul film La società dello spettacolo"

Il nuovo film (il quinto) esce due anni dopo, nel 1975. Il titolo è "Confutazione di tutti i giudizi, tanto ostili che elogiatvci, che sono stati finora dati sul film La società dello spettacolo".

"Lo spettacolo non abbassa gli uomini fino a farsene amare: però molti sono pagati per fare finta". A queste parole termina sullo schermo un film pubblicitario: il cliente è soddisfatto della merce scadente messagli in mano come se fosse stata prodotta soltanto per lui: "un pacchetto di comuni sigarette". L'illusione su cui poggia lo spettacolo è appunto soltanto un effetto illusionistico; tangibile manipolazione, ma nient'altro che illusione, nella sostanza. Nel film successivo ("In girum ..."), allo stesso proposito si ascolta questa considerazione che "gli uomini sono portati a giustificare gli affronti di cui non si vendicano".

Il film tuttavia, come afferma il titolo, è una risposta alle critiche espresse al film precedente apparse su vari quotidiani e riviste tra la fine di aprile e giugno del 1974. Nella più importante di queste risposte debord si riferisce a un anonimo che "postulando che fosse troppo tardi per intraprendere un adattamento cinematografico de La società dello spettacolo sei anni dopo l'uscita del libro, trascura anzitutto il fatto che non ci sono certamente stati tre libri di critica sociale così importanti negli cento anni". Questo anonimo vorrebbe poi dimenticare che Debord era stato ad aver scritto il libro. "Manca ogni termine di confronto per valutare se io sia stato piuttosto lento o piuttosto rapido, poiché è evidente che i migliori dei miei predecessori non disponevano del cinema. Di modo che, lo confesso, ho trovato fosse un'ottima cosa essere il primo a realizzare questa sorta di impresa. I difensori dello spettacolo giungeranno a riconoscere questo nuovo impiego del cinema". Ecco che Debord, con queste parole, sembra che ritorni a pensare allo spettacolo come, soprattutto, effetto massivo e manipolatorio dei prodotti dell'industria cinematografica, oltre che ritornare a pensare a se stesso allo steso modo in cui si presentava nel primo film, ma con una presunzione ancor più accresciuta, quando in un promemoria per una storia del cinema figurava la sua data di nascita tra "Luci della città" e il "Trattato di bava e d'eternità".

In conclusione, secondo Debord, come il libro, il film "La società dello spettacolo" è, rivolto condisprezzo ai "politici di tutte le sinistre illusioniste", la "critica esatta della società che essi non sanno combattere; e un primo esempio del cinema che essi non sanno fare". Nel primo suo film, come nei successivi, in modo diverso, lo stesso autore affermava che il cinema era morto e che non potevano esserci più film. Dopo sedici anni passati a criticare tutte le forme artistiche, e in primo luogo il cinema, la matrice dello spettacolo, Debord si dice ancora "rivoluzionario", nella misura in cui si dice ancora "cineasta".

6. "In girum imus nocte et consumimur igni"

Nell'ultimo film di Debord, "In girum imus nocte et consumimur igni", del 1978, dopo aver ascoltato varie considerazioni sul cinema e sul suo pubblico ("nulla d'importante è mai stato comunicato avendo dei riguardi per un pubblico"), la voce narrante parla della teoria rivoluzionaria, cioè del rovescio della teoria dello "spettacolo".

"Devo anzitutto respingere la più falsa delle leggende, secondo la quale sarei una sorta di teorico della rivoluzione: Hanno l'aria di credere, oggi, i piccoli uomini, che io abbia preso le cose per la teoria, che io sia un costruttore di teoria, sapiente architettura che non resterebbe più che da andare ad abitare dal momento che se ne conosce l'indirizzo, e di cui si potrebbero anche modificare un po' una o due basi, dieci anni più tardi e spostando tre fogli di carta per attingere alla perfezione definitiva della teoria che opererebbe la loro salvezza. Ma le teorie non sono fatte che per morire nella guerra del tempo: sono delle unità più o meno forti che bisogna impegnare al momento giusto nella lotta e, quali che siano i loro meriti o le loro insufficienze, non si possono sicuramente impiegare se non quelle che sono lì in tempo utile. Così come le teorie devono essere sostituite, perché le loro vittorie decisive, più ancora delle loro sconfitte parziali, determinano la loro usura, così nessuna epoca storicamente viva è mai partita da una teoria: era da principio un gioco, un conflitto, un viaggio". Con queste parole sulle schermo scorre l'ultima carica del 7° Reggimento di Cavalleria a Little Big Horn, cioè dove vanno a schiantarsi le teorie rivoluzionarie, quando hanno la fortuna ed il merito di essere impiegate nel frangente storico in cui ne sperimentano la durezza.

Lo spezzone sul reggimento di Custer, fino a quando gli indiani circondano e sommergono la posizione sterminando i superstiti, ricompare sullo schermo quando la voce narrante recita queste frasi: "La prima fase del conflitto, a dispetto della sua asprezza, aveva presentato da parte nostra tutti i caratteri di una difensiva statica. Essendo soprattutto definita dalla sua localizzazione, un'esperienza spontanea come questa non si era abbastanza compresa in se stessa, ed aveva anche troppo trascurato le grandi possibilità di sovversione presenti nell'universo apparentemente ostile che la circondava".

"La formula per rovesciare il mondo, noi non l'abbiamo cercata nei libri, ma girando".

"Quello che avevamo compreso, noi non siamo andati a dirlo alla televisione".

"Che non si domandi ora che cosa valevano le nostre armi: esse sono rimaste nella gola del sistema di menzogne dominanti". Sullo schermo i pochi sopravvissuti del 17° Reggimento di lancieri "piantano di passata le loro lance nel corpo del traditore che sono venuti a cercare là dove si trovava". In altre parole, la coerenza è l'unica meritevole virtù della teoria e del rivoluzionario. Ma se la coerenza si impegna in un teatro più vasto, ciò di cui essa è fiera ha il suo breve tempo in cui mettere in campo le sue potenzialità. La sua più grande fortuna è precisamente fare il suo tempo.

Nel corso di "In girum" capita di riascoltare le frasi del suo primo film e si sente, dopo, quest'altra domanda: "Perché mai colui che, da giovane, ha voluto essere così insopportabile nel cinema, dovrebbe rivelarsi più interessante, essendo più avanti negli anni?"

"Bisogna ammettere che non c'era successo o fallimento per Guy Debord, e le sue pretese smisurate". Decisamente il film costituisce una smisurata apologia, ma dal cinema di Debord è possibile, meglio che nei suoi testi, delimitare e ritagliare il campo di validità del concetto di spettacolo, che, se era ormai un concetto usurato, come si poteva dedurre dal discorso stesso del suo autore, mentre era ancora in vita, oggi che appartiene alla tradizione secolare della rivolta, non solo risulta ancora utile per comprendere ciò che accadeva intorno a noi quella volta, ma necessario per riannodare dei fili che, nel frattempo, molti hanno cercato di ingarbugliare.

28 novembre 2004