肉身覺醒台灣行為藝術發展的幾段歷史進程
姚瑞中
藝術家、獨立策展人、藝評家

台灣當代藝術中以身體作為創作媒介的藝術家及其行為，顯然是一個冷門的創作領域，在二十世紀八十至九十年代風起雲湧的藝術運動中並沒有蔚為一股風潮，歷年來以此作為創作表現方式的藝術家也不多見，卻也不如一般大眾認知的叛經離道；相反地，行為藝術家們以肉身試煉作為人類某種精神與意志的體現，將人類如冰山般堅強偽裝的面目擊碎，揭露出暗藏於意識深處下部分隱諱難測的心靈，實屬難能可貴。尤其是台灣長期在中原正統文化壓抑之下，並沒有真正獲得相對地位，在長期高壓統治下的台灣民間，無論是文學或藝術都面臨著後天發展上意識形態的限制，藝術家在如此詭譎多變的環境下，現代藝術發展的艱鉅可想而知，但是對某些追求藝術嶄新面貌與自我追尋的藝術家而言，藝術若不能成為生存樣態的反芻，或打破約定俗成的制式化歌功頌德功能，充其量不過是某種樣板化的漂亮裝飾品。在此前題下，少數藝術家開始集會結社，從事純粹現代藝術的探究與推展，有些藝術家則迴避了具有交換性質的藝術物品進行創作，或轉而以不具永久保存的自身肉體進行實驗，也就成為某些藝術家創作的途徑之一。

我們先初步回顧一下這類藝術創作的發展，最早相關展演可推前至一九七三年謝德慶在台北市溫州街公寓發表的《跳樓》一作，不過這次行為導至他身體受傷。之後謝德慶單槍匹馬偷渡至美國紐約，並於一九七八年起陸續推出《One Year Performance》系列作品，可說是華人世界中早期行為藝術的典範，影響兩岸後來的行為藝術頗深；一九八二年張建富發表了《生病了我在抹酒精》及《遊戲．聯想》，算是八十年代較早見的行為藝術；隨後由陳界仁（陳介人）等人推出的《機能喪失第三號》（一九八三年）及《試爆子宮》（一九八六至八七年），是在街頭舉辦具有劇場性質的行為作品，引起不少民眾圍觀，也是台灣最早的一次集體街頭行為表演；一九八四年張建富、陳界仁、李銘盛及郭少宗等人發起了《九二八前衛藝術發表會》，可算是早期行為藝術的集體嘗試；一九八五年林鉅於台北市嘉仁畫廊發表的《純繪畫實驗閉觀九十天》，意圖以封閉自身感官從事繪畫開發，當時頗為轟動；李銘盛更是其中發表力最旺盛的藝術家，自八十年代初即創作了為數眾多的行為小品，歷經數十年不變其衷，可視為此一領域的指標性人物；而由旅美藝術家洪素珍策動的《錄影．裝置．表演藝術》（一九八六年四月十八日至五月四日），則是台灣第一次由畫廊（春之藝廊）主辦的相關藝術展出，之後台北市市立美術館也舉辦了“實驗藝術行為與空間”展（一九八七年四月十一日至六月二十一日），可說是官方第一次將行為藝術納入正式展出的先例。雖然這類展演在當時來說並不普遍，但卻可視為邁入九十年代行為藝術的先聲，不過此時期作品大多傾向初步實驗性開拓階段，整體藝文環境與風氣也不盡理想，但已可嗅出一種因社會激烈變動所產生的生猛張狂活力，也可視之為長期社會壓抑下的某種反動情緒，不但挑戰著藝術本身也對體制進行批判。九十年代以降，行為藝術透過公共空間的滲透及“藝術替代空間”的推動，加上藝術家自力更生與不折不撓的努力，才慢慢被社會大眾及當代藝壇接受，在二十世紀九十年代後期至二十一世紀初更呈現出新一代的創作風貌。

但究竟這類不太具有藝術市場交換價值的行為藝術到底要傳達什麼？少數藝術家驚世駭俗的行為又表現了什麼？台灣因為在二十世紀九十年代少見“行為藝術節”之類的活動，一般大眾想要一窺究竟往往不得其門而入；因此，台灣大部分的行為藝術都是零星地個別發生，很少會像西方藝壇化整為零，在特定場所中展演給某些特定觀眾欣賞。不過這種游擊戰方式卻也增加了藝術的實驗性與冒險性，也加深了與“特定場域”（Site-Specific）間的互動關係，而減少了作秀或販賣心態，也未嘗不是件值得慶幸的事。

不過行為藝術在台灣的發展，由於受到時間、地點與社會環境變遷等客觀環境影響，每個階段也呈現出不同樣貌與走向，二十世紀七十年代到八十年代早期的藝文創作環境尚稱保守，現代藝術創作大多傾向平面繪畫或立體雕塑，偶有複合媒材或裝置藝術，行為藝術則非常少見。一九八七年解嚴前後幾年間，則有較多反抗姿態與社會批判的行為作品出現，當然對於身體議題的開發也不遑多讓。而在八十年代末、九十年代初，藝術家更關心個體與大環境間的關係，他們傾向以一種抗爭性、事件性與批判性的姿態切入時局，對社會充滿入世熱情，或多或少希望透過行為藝術與藝術事件反映社會、甚至改變社會；而某些自外國留學返國的行為或觀念藝術家，則迴避這類過於積極的入世策略，而採取自我與環境對話，從事藝術學理且具實驗精神的創作並反思藝術本質。後九十年代時期因為整體藝術環境逐漸開明與西風日漸，藝術家不單只將行為作為一種積極入世的創作姿態，更以自身經驗試煉著肉體與精神上的種種可能。邁入二十一世紀，年輕藝術家除了關注個人微觀世界外，更關心自身的私密性，乃至於性、愛、死亡、暴力、科技力量、虛幻與存在等議題，而流行媒體、網際網路與電玩的影響，則可以從他們大量運用新材質、廣告手法或剪接技巧……等作品中嗅出這類傾向。值得注意的是，近年來年輕藝術家與一些早期從事行為藝術的前輩藝術家，無論是創作手法或對身體概念有著相當不同的看法與表現方式，這與客觀環境變遷與價值觀的改變都有直接關聯，而對於身體的感知與外在環境的對話，更可以藉由作品看出其殊異部分。

與表演藝術不同的是，其中開發的“藝術自律性”與“身體觀”，從美術史發展上來看也存在著基本面上的差異性；無論是中、西藝術史的發展，身體一向都是藝術創作的主軸之一，西方許多行為與身體藝術作品，往往有著反敘事、無調性、重覆性、過程性、隨機性、隱喻性及在地性等特色，藉此來擴張人類身體感知及行為潛能，進而達到某種藝術理想或精神超脫之可能。無論是肉體皮相上的戳、扭、拍、打、撕、抓、磨、刺、撈、扎、扒、扔、托、扛、搥、抹、扳、扶、投、拋、抱、拉、拖、拭、拾、指、按、挖、挫、捏、捲、掰、插、揉、握、揮、搔、搖、搏、搓、摸、撫、撕、擰、磨、拜、灼、燙、烙、印、寫、咬、彈、舔、撞、摔、墜、畫、劃、吻、踹、撲、推拿、捆綁、減肥、舌味、自殘、自宮、切割……，乃至於身內的吃、喝、拉、撒、睡、吐、勃起、藥物反應、潛意識……，或強調身體行為的扭動、搖擺、旋轉、丟擲、仆臥、拖拉、滾動、浸泡、流浪、做愛、囚禁、婚禮、唸白、哈氣、吶喊、奔跑、跳躍、倒立、龜息、埋葬、目盲、投降、葬儀、互毆、起乩、自慰……等，都是藝術家試圖表現某種意涵的途徑；此外，藝術家也經常使用一些身體物件，如：尿液、精液、經血、粉末、毛髮、糞便、嘔吐物、口水、淚水、指甲、屁、氣息……或其它有生命（如：馬、狗、狼、牛、豬……）或無生命物品，配合身體動作與時間進程強化藝術家所要展現的觀念，而這些“中介物”在空間上的運用，則賦予藝術家更精確的行為張力，作品中包含的時間因素也佔有重要地位，而環境選擇更是關鍵因素之一，它們往往使得作品所欲表達的概念具有事半功倍之效應，而發展出一套有別於“表演藝術”（Performing Arts）的概念，如：破除鏡框式舞台及第四道牆、拒絕說故事或再現某個事件、排除過多的戲劇舞台及聲光效果……等，而慢慢發展出一套有別於表演藝術的美學觀。

簡言之，行為藝術並不特別強調身體美感、表演技巧或肢體語言，也不太透過身體再現一個故事或寓言這類帶有敘事情節的表現方式，而是經由行為本身彰顯藝術家的觀念，並進一步擴大至外在空間環境乃至於社會層面，而這都指向核心觀念部分，這種化無形於有形的身體創作，於是成為一個乘載藝術家觀念的主要介面，它不必過度依賴另一種具體生產的藝術形式，例如繪畫、雕塑……等傳統素材，而在於透過身體行為展現另一種精神意志的可能。而當代藝術中許多從事“觀念藝術”（Conceptual Art）、“地景藝術”（Land Art）與“身體藝術”（Body Art）等領域的創作者，常常選擇攝影機或錄影機做為記錄工具，並配合大量靜態文件或檔案將其觀念傳達出去，因此也發展出許多存在於文件檔案中或紀錄影片內的行為與身體藝術，它並不單指發生在公眾場合或表演空間內的藝術行為，而泛指所有使用身體或者配合某些物件，所進行的某種具有過程性的藝術行為。在此初步歸納出以下幾種台灣經常使用的創作類型系統：

街頭行為表演：此類並不是指街頭藝人或商品促銷活動等交換利益為主的活動，而是透過在公共場所短暫的行動對特定議題進行抒發，大多比較偏向活動或造勢性質，通常也都比較隨興與粗糙，不過與民眾的互動乃至於宣傳效果上，有時卻比一般藝術行為來得具有號召力，甚至引起警方介入而形成另一個話題。

發生在大地場域的觀念行為：通常發生在戶外或大自然少有人跡之處，實施空間端看藝術家的創作概念而定，特別強調其個人行徑與過程，而非以行為表演概念為出發點，因此經常配合文件或紀錄影片呈現其整體觀念。

現場行為記錄片與文件：將行為發生現場以錄影或文件方式記錄下來，包括特定場域、特定事件、戶外地景與互動式行為或活動等，由於屬於現場紀錄，影片取景大都不特別講究，畫質也不盡理想，在剪輯方面因為要忠於現場也比較不能進行過多後期製作，不過卻能重現當時行為的整個現場氛圍；而行為文件則不一定是以某種特定場所的行為為主，而是將所有觀念及文本以另一種書面形式呈現，包括：文字、圖表、數據、草圖或所收集到的相關文件進行系統性展現，是比較深入創作者內在的主要切入途徑。

發生在攝影媒界中的行為表現：這類行為比較關注於觀念上的傳達，作者往往自導、自演、自拍、挑選場地，或乾脆自搭一處場景，通常並不具有現場表演功能，攝影畫面中的行為是為了彰顯某個議題或表達某一特定想法，大多具有系列或連作性質。

行為錄像：不一定以紀錄方式“再現”某種行為，也非公開演出行為，而是透過錄影的先期記錄、編導與後期製作，如：慢動作、倒帶重播、快動作、抽格、跳接、特寫……等剪接技巧，所呈現的一種身體情境與語意，甚至配合現場空間裝置將意念完整展現，年輕世代藝術家大多傾向這類創作方式，不過卻少了一種與觀眾面對面的“共時空性”經驗，而產生另一種可經由修飾或後制效果所營造、被挑選過、可NG重來的特性，也逐漸形成了另一種“行為錄像藝術”趨勢。

行為藝術節：與先前歸納的類型有些許程度上的差異，從發表場所來看，比較偏向在帶有劇場功能的黑盒子內進行表演，雖然客觀條件上比較完善，但卻也往往排除了一些開放性與環境的互動性而變得“安全”許多，不過許多作品也非常強調與現場觀眾的互動性，道具的使用更是不在話下；此外，因為藝術節的行為表演大多是一場接一場，所以也都必須在一定觀賞時間範圍內完成作品，雖然強調臨場感與表演的結構性，但並不突顯身體美感或視覺愉悅，而傾向以某種儀式性與隱喻性手法進行演出，隱含於身體行為中的語法，多為體現個人現實經驗及其意識形態，與強調團隊精神的劇場相較之下有更大的自主性空間，卻也更具挑戰性。

跨領域行為展演：近年來這類活動有愈來愈多的趨勢，這類展演大多是由藝術家號召，集結一些人共同參與，針對各別議題做多面向的闡述及發揮，元素之一的行為表演，則成為串連所有活動的活性因子；有些則是以團體名義進行創作活動，在跨領域藝術的前導概念下，其藝術表現方式也趨向活潑及多元化，集體創作分工也成為另一種趨勢，許多年輕藝術家都有實際操作經驗，也都間接對各自藝術創作有相當程度的影響。

以上幾種不同類型，可以同時發生或根據藝術家所欲傳達的意圖而有所調整，且不一定局限於某個類型，而這些類別也不一定能涵括所有行為，端看作品終極目的而定。由於行為藝術在台灣的發展，隨著社會環境變遷而有其階段性，而此階段性區分嚴格來說並不明顯，依據個人觀察，大體可以將其粗略歸納為一九七八至一九八七年解嚴前、一九八八年解嚴後至一九九七年，以及一九九八年至今三個階段，以一九七八年作為劃分主要是以謝德慶在紐約正式發表的第一件作品開始，加上中美斷交，台灣國際情勢詭譎多變，國際空間被嚴重壓縮，此情形一方面導致了台灣主體意識的曖昧模糊，另一方面文藝界也開始反思台灣文化的主體性，進而有後來的“鄉土文學論戰”及本土意識的抬頭。一九八八年解嚴後至一九九七年可說是台灣藝術界熱鬧滾滾的一段黃金時段，不但“裝置藝術”（Installation Art）大行其道，行為藝術也為此時期錦上添花，反映了社會脈動也展現了藝術的積極性格，而發生在九十年代初美術界的“本土化論戰”也進一步釐清了國際化與本土化之間的迷思，有助於後來邁入國際的腳步與視野。

至於一九九八年至今這幾年間，台灣當代藝術環境有著相當大的變化，隨著亞洲金融風暴所導致的台灣整體經濟衰退，以及台商大量外移投資中國大陸市場，無論是具有市場交換價值的有形作品或不具市場性質的實驗藝術，都面臨了空前艱鉅的挑戰，雖然官方特定藝文補助機構（文建會、國藝會、各地文化局）開始贊助藝術創作，少數企業也陸續提供藝術家許多實質幫助，但畢竟僧多粥少、緩不濟急，而公共藝術的氾濫似乎成為藝術家們賴以維生的龐大磁場，許多活躍於九十年代的藝術家，開始將精力轉投注在公共空間的眾多案子之上，間接導致了當代藝術發展的瓶頸與斷層，更是決策單位始料未及。不過此一時期台灣當代藝術發展仍有許多亮眼成績，而科技藝術與“新媒體藝術”風潮也席捲台灣藝壇，開始有了嶄新樣態之可能；另有一點尚令人感到欣慰，也就是對於國際藝壇的參與，可說是自退出聯合國暌違二十幾年之後，獲得了再次挺進之良機，一方面是台灣當代藝術的質與量都有不俗的成績，另一方面，新生代創作者已逐漸擺脫了沉重歷史包袱，開始邁向更為寬闊的藝術創作天地。

綜觀台灣行為藝術的發展雖然嚴格來說尚在起步階段，但藝術家們憑藉著個人意志與社會情懷，我們可以感受到這些行為背後的確隱含著值得討論之處，也可以感受到藝術家對於自身、乃至於社會環境的深沉反省與思考，而形成一股不容忽視的力量，自外於藝術市場的行為藝術，雖然不具備可供交易流通的必然性，但在這個消費資本主義席捲一切的享樂時代，卻也益發突顯了視覺審美體系背後被忽略的另一種美學價值觀，而成為當代藝術的重要範疇之一，更可以視之為一項對於人類生存處境的某種反思途經。不過就此處討論的藝術家及其作品中可以看出，無論是具備社會批判企圖或具有儀式的肉身行為，通過藝術家身體及其意志力的顯現，提供了另一套重新看待世界萬物的角度與價值觀，也唯有如此，藝術家以一己之力奮不顧身地追尋生命意義，在現今社會中才會顯得如此稀少而珍貴。

若說人類身體是其自由意志與社會意識共同型塑的總合，那麼身體本身將無可避免地存有社會記憶且超越意識本身；若行為是人類以自身身體所進行的一種心靈活動，那麼透過藝術家這些乍看下深奧難解的表達方式，其實都反映出那存在於每人內心深處尚未被挖掘、被正視的灰色地帶。我毋寧相信藝術一途不只是人類追求美感的必然性產物，也不願見到藝術只能宿命般地成為美術館內的典藏品或中產階級的壁飾；對我個人而言，藝術不單是一種追求視覺美感的過程而已，更重要的是，通過藝術的解放性與啟發性，不僅是探索人類身體與行為意志的途徑，也是一個通向自我解放與瞭解意識幽域的主要途徑。

本文修減自〈台灣行為藝術發展的幾段歷史進程〉，台北：《典藏今藝術》第一百五十期，頁八十六至九十一，二零零五年三月。