没有季節的小墟
李銳俊
石頭公社創始成員、劇場導演、藝術策劃

“行為藝術”在澳門是一個姍姍來遲的辭彙，有人甚至會懷疑這個辭彙在澳門是否有存在的空間或必要，尤其在看到中國藝術家的奮不顧身後，澳門人只好（趕快）認命，無論是“先天”還是“後天”，再加上社會生活環境等“土壤”的大大不同，會產生“行為藝術”的那種“背景”和“人氣”澳門是很難會有的了。在澳門不同類型的藝術中，當代藝術的創作較多在繪畫、裝置、攝影等視覺藝術方面，表演（戲劇、舞蹈和音樂）或錄像等的當代藝術形式則相對較少，而對於由觀念出發、以直接的身體／行為作為素材及工具來進行創作的“行為藝術”，一直以來卻好像總是缺席。

但一個沒有季節的小墟裡，也總有些不甘寂寞的人。這些年來，還是有藝術家做了一些“行為”作品，也有一些與藝術有關的“行為”發生了，這些創作，都具有“行為藝術”其中一個主要的特點與社會相連，藝術家的視線總是朝向身邊的生活形態，因此這些作品，都不同程度地向人們展示著這個城市相當真實的一面，以及這個城市的特質它的空間、社會構成及其中生活的人／藝術家們的生存環境和精神狀態。而這些作品或事件的出現，正標示著這個城市慢慢地開始變得不一樣了。藝術家以創作書寫著城市的文化發展，這一部分的記錄，將是未來重要的參照，是不能缺席的，澳門藝術博物館在這一方面，起了十分重要的作用。

一九九零年　崗頂澳門視覺藝術學院
當時的崗頂澳門視覺藝術學院（即今理工學院藝術高等學校前身）內，由繆鵬飛教授的西方繪畫班，邀請香港有“蛙王”之稱的郭孟浩來表演，這可算是最早期在澳門進行的行為藝術演出了，雖不是公開的演出，但對當時的藝術學生產生一定影響。郭孟浩是有名的狂熱份子，他的演出善用各種日常生活中的物事，如：活蝦、生青蛙、水泡餅、墨汁、衣夾、衛生紙、油漆等應有盡有，作出有趣而奇特的組合，演出又常與觀眾互動，氣氛熱鬧。

一九九八年六月三日　部落酒吧
澳門第一次“打正旗號”地進行“行為藝術”的公開演出，是在一九九八年的六月三日，六名來自日本的行為藝術家霜田誠二（詩人、行為藝術家，日本國際表演藝術節“NIPAF”創辦人，致力策劃亞洲與歐美藝術家在各地進行行為藝術的交流演出，並在多地舉行行為藝術表演工作坊。二零零零年，獲頒紐約舞蹈與表演大奬Bessie Award。）、西島一洋、黑田修、白井廣美和旅居日本的中國藝術家黃銳（現居北京，為北京798藝術特區的主要策劃人之一）和陳式森（現居廣州）在黑沙環部落酒吧（現己結業）演出。當時他們在東京、長野、名古屋及廣島進行了第五屆國際行為藝術節，以及在法國巴黎、馬賽等地作巡迴演出後，將途經香港返回日本，當時，香港的藝術家莫昭如（香港民眾戲劇節協會總監）準備邀請他們順道在香港演出，同時與石頭公社（澳門藝術團體，其中以“舞蹈劇場”的演出為主要創作媒介）聯繫，詢問這些藝術家在澳門演出的可能性，由於澳門一直缺乏此類藝術活動，而且機會難逢，當時這計劃亦得到部落酒吧老板（現己返回葡國）的大力支持，免費借出場地更贊助毎位觀眾啤酒一杯，於是石頭公社便成為了這次活動的主辦機構。

當時，安排了同一天晚上連續有兩場不同的演出，每場三名藝術家，各表演約十五至二十分鐘，演出公開宣傳及售票，意想不到的是，這樣“冷門”的藝術活動，及那時澳門藝術氣氛仍是比較冷淡的環境下，竟然吸引了比我們預期中要多的觀眾來，現場本來只能容納四十人左右，但那晚郤來了接近七十人，大部分都是連看兩場的，當時，酒吧的所有空間都擠滿了，地上、樓梯、甚至吧台的桌子上（因為看不見，所以有些人乾脆坐在吧台上）都是人，或坐或站，開場前藝術家出來把演出範圍收細一點，好讓更多人可以擠進來，那時，觀眾與表演者之間己經幾乎是零距離了。觀眾中有熟口熟面的藝術愛好者，但也有不少陌生的面孔，他們都是帶著期待而來的。

當晚的氣氛使人難忘，觀眾非常投入於表演者的演出當中，雖然在這樣不正規的場地裡，但當演出者在絕對的專注中緩慢地做著一些身體的動作時，現場一點干擾也沒有，是絕對的安靜。

這次活動讓我們看到觀眾是樂於接受不同的藝術衝擊的，尤其是年青的觀眾，他們希望多點接觸不同的藝術形式。

二零零零年七月二十一至二十二日　爵士酒吧　
二零零零年時，我們再次合作，泡製了規模較大一點的“亞洲表演藝術大展演”，邀請了二十一位來自日本及其它亞洲地區的藝術家，包括日本的霜田誠二、西島一洋、黑田修、三枝由起夫、村井元、川端希滿子、谷川毬、幅佳織、岡田由美子、泉曉子、我妻真矢、泰國的Padungsak Kochsomrong、Mongkol Plienbangchang、Arahmaiani、Isa Perkasa、以色列的Adina Bar-On、越南的Hoang Ly、老撾的Aung Myint、Maung Tin Swe、香港的梁寶山發生社；分別演出兩個晚上，由於藝術家較多，毎晚的演出長達三個多小時，地點是在皇朝的玻璃屋（已結業，現成為澳門藝術博物館的場地之一），那時仍是一家爵士酒吧（Jazz Club），同時亦在澳門藝術博物館辦了一個行為藝術的講座，該活動得到當時臨時澳門市政局（即今民政總署）的支持並由其主辦，由石頭公社策劃及製作。那時澳門各方面的文化活動都相對較多了，不但一九九九年開始有藝穗節Fringe Festival（民政總署主辦），裝置、錄像、多媒體劇場、街頭表演、環境劇場、即興演出等活潑多元的藝術形式，已經走出了以往“大眾”、“小眾”的淺灘，在藝穗節中得到大力的推動和十分“大眾化”的安排，加上一九九九年同時有了澳門藝術博物館和澳門文化中心，增添不少具規模的當代藝術展覽和演出，給與觀眾更多拓闊欣賞視野的機會，觀眾接觸不同形式藝術活動的機會多了，結果，這次活動入場的觀眾也是很多，三個小時的演出，觀眾都可全程參與，在演出過程中還有與觀眾互動的部分，也得到熱烈的反應。　

二零零五年九月十七至十八日  牛房倉庫澳門國際現場行為藝術表演 
	最近一次在澳門的公開行為藝術演出活動，就是剛剛在九月進行過的“澳門國際現場行為藝術表演MIPAF”，這次活動由澳門現時唯一的民營藝術空間“牛房倉庫”（婆仔屋藝術空間前身）所策劃和主辦，由於牛房倉庫為民政總署借出的場地，所以活動也由民政總署協辦。在這兩天的演出中，一共有二十四位藝術家參與，當中有一些是來自成都和西安藝術學院的學生，也有其它來自上海、西安、武漢、廣州、台灣、香港、日本、葡萄牙、韓國、斯洛伐克、馬尼拉等地的藝術家，澳門的表演者為吳方洲和百強（畢業於澳門理工視覺藝術學院，創作媒介以攝影為主）。

二零零一年夏天　日本第六屆亞州表演藝術節和研討會
澳門藝術家較正式的行為藝術公開演出，是二零零一年在日本。在霜田誠二帶著多名藝術家兩次來澳門演出後，二零零一年澳門的藝術家吳方洲（視覺藝術工作者，澳門現代畫會成員，創作媒介多為版畫、油畫及雕塑）也被邀請前往日本參與霜田誠二毎年夏天策劃的第六屆亞州表演藝術節和研討會，他分別在日本的四個城市京都、名古屋、東京、長野進行了四個不同的行為藝術演出。

第一站在京都，吳方洲在演出中戴上了墨鏡、穿上白色褲襪，用中國的墨汁洗腳及洗頭，背景音樂是五、六十年代歌頌毛澤東的歌曲，整個作品立意清晰，試圖拿中國傳統文化的意涵來進行反諷和顛覆，愈洗愈黑（腳上的白色褲襪和本來就是黑色的頭髮）的行動，與時代一度瘋狂的精神狀態相呼應。第二站在名古屋的作品則是“打小人”習俗的延伸，作者請現場觀眾把最討厭的人的名字寫在中國宣紙上，然後作者就用中國傳統的女裝綉花鞋在台上逐一“打小人”，還一邊打一邊喊這個日本人的名字，一個中國人在台上狠狠地打日本人小人顯示出語帶相關的民間幽默。第三個在東京演出的作品與這個手法相近，但還加上性別的符號，作者請現場所有女觀眾把名字寫在一張宣紙上，然後作者用這張宣紙來抹身洗澡大男人沙文主義與小男人的無聊共冶一爐，帶著“以其人之道還置其人之身”的譏諷。在長野進行的第四個演出，作者在一個網球場上以身體在地上對角線滾動，希望在日本的土地上以身體留下一個肉眼看不到的“×”，這是作者對曾經嚴重傷害中國人的日本所作出的終極批判，這個“×”更是作者以身體的極限來完成（因為有耳水不平衡的毛病），而為此付出的代價則是暈眩與嘔吐多天。

二零零二年六月十七至十九日　“行為藝術表演工作坊”
除了邀請來澳門進行演出，石頭公社更邀請了霜田誠二來澳主持三天的“行為藝術表演工作坊”，工作坊同時在石頭公社的會址（當時在新勝街，現已搬往連勝街）及婆仔屋藝術空間（現已搬往牛房倉庫）內進行。這是一個實幹式的工作坊，學員每人每天都必需在霜田的指引下進行創作，以創作面對自己，也要在同學面前演出。之後，參加該工作坊的其中一位學員范世康（當時是理工視覺藝術學院的學生，創作媒介以繪畫為主），更於暑假前往日本參加霜田誠二策劃，毎年於夏天進行的“亞州表演藝術節和研討會”。直到此時，澳門已有兩名藝術家獲邀參與這個藝術節了。 

二零零二年夏天　日本第七屆亞州表演藝術節和研討會
范世康的作品與自身關係較為密切，四個城市所表演的內容和手法大致相同。他在所到的每個城市購買一米長的黑布，撕成布條，然後逐一綁在頭上打結，耳朵同時塞進耳塞，布條最後把整個頭完全包住，只留下一個用作呼吸的小孔，然後他蹲在地上玩陀螺，再摸索著去把不知轉到哪裡的陀螺撿回來。演出繼續以這樣的方式發展，只是每到一處城市就會多購買一塊黑布條綁在頭上，玩陀螺亦會改為擰一個一百丹的硬幣，由於買來的布累積多了，包頭所需的時間也愈來愈長，曾經試過在一個城市演出時，觀眾自發地把很多不同硬幣抛到台上，最終他撿不到自己所抛出的那一個。

一九九九年十一月至二零零零年一月　路嘉．好笑和他的箱子
一九九九年一位來自意大利的年青藝術家路嘉．好笑（Luca Rossi），獲得歐洲青年藝術家奬勵計劃（巴黎），前來澳門進行三個月的創作交流，逗留澳門期間，路嘉到處找尋創作元素和靈感，在短短的三個月時間裡，他在澳門多個藝術工作室及澳門理工學院藝術高等學校內與本地藝術工作者、學生等相遇，然後發展出不同的作品，他的作品都與箱子有關，不同的箱子模式有真實的特製大皮箱，箱內可睡三個小朋友，也有燈箱般的透光大箱，或在上面淋漓地即席繪畫的白色紙糊的大箱。路嘉亦選擇在澳門多個非正式場地如皇朝的煙館酒吧、議事亭前地、石頭公社會址進行演出，使作品與場地環境和公眾有更多關連。
十一月二十六、二十七日，路嘉便在煙館酒吧內，進行一個名為《睡了》的行為藝術表演，利用一個大燈箱，一個藝術學院的學生（盧小朵）躺在裡面睡覺，箱子裏同時舖滿白色麵粉，以及擺放了一些小玩具像模型的公園，觀眾可透過一道小縫看到裡面。
十二月二、三日路嘉在石頭公社的會址內進行了一個名為“係入面做嘢”的行為裝置藝展，開幕時他便即場進行了一個行為演出把油漆畫在大張垂吊的透明膠紙上。路嘉的行為藝術都是把現場作品與行為相結合的“現場藝術表演”。

具有行為藝術特質的小劇場
行為藝術的表現力來自於演出者的身體行動，而這種演出是以“觀念”先行，“動作”其後的，由於人們通常慣於從“目的”和“功能”等方面去閱讀一個“動作”或“行為”，因此這類表演常顯得不易被理解，加上行為藝術作品中常常存在著某種“挑釁性”，令一般不理解的觀眾對這種藝術更加保持距離。
這種作品中的“挑釁性”可能來自於創作者對於新觀念的藝術實踐，又或者來自於作品中所希望承載的人文意義對於某一種社會現象的反思甚至批判，或對於某一約定俗成意識的挑戰，這種“挑釁性”歸根究底只是希望引起公眾更多的思考和完成自己的藝術傳達，它可以不同形式出現，未必總是以激進乖張的表演去刺激觀眾的感官，也可能通過溫柔、嬉鬧、內斂等施展它壓抑的張力，和其它藝術一樣，創作也從不局限在某一特定框架和手法之內。
其實上述這些“觀念性”、“挑釁性”等的藝術特質，也經常在其它藝術中出現，如一些街頭演出及小劇場創作，就明顯具備了以上“行為藝術”的特質，但在藝術創作形式上郤不是“行為藝術”。
在一九九八年日本的藝術家來澳表演之前，一直以身體作為主要創作媒介的石頭公社，在一九九五至一九九七年間已進行過好幾個不同的演出，有劇場作品及戶外街頭演出，如《一則沉淪啟事》、《舞語錄》、《請客食飯》、《一五一十風光大作》等等，演出者中包括有舞者也有非舞者，因此，事先準備好的跳舞常常只是作品的其中一種手段，更多的是以觀念來啟動的行為、通過即興實驗而產生的動作。而《舞語錄》和《請客食飯》的街頭演出，由於牽涉當時的社會議題，演出亦選擇在議事亭這個賦代表性的公共空間裡進行，一九九五年的《舞語錄》以政府與民眾之間嚴重的溝通障礙起題，一九九六年的《請客食飯》則直指當時立法會選舉中的賄選現象。 
除創作外，石頭公社在一九九九年十二月十九日所策劃的“這一夜，我們一同走過”，是一次歷史性的藝術行動，邀請了本地及香港等的藝術工作者，毎人進行一個關於澳門的演出音樂、行為藝術、木偶、唸詩、即席繪畫等，打算在十九日凌晨時分，由石頭公社會址出發，走過大三巴，玫瑰堂，噴水池，崗頂，澳督府，阿婆井，鄭家大屋，媽閣……，邊走邊演，與觀眾一同走過澳門的大街小巷，直至黎明到來，一同看日出。希望籍著多位藝術家的不同創作，把十二月十九日這個特別重要的日子澳門結束四百多年葡人統治的回歸前夕作出反思及記錄。該次街頭活動最後由於警方的介入而演變成一場具有真正意義的行為藝術真實地觸碰了社會的神經及引起公眾深層的反思，這一事件也是首個在政府文案中被記錄的藝術行為。

行為藝術作為當今藝術發展的一個重要的創作形式，它所代表的時代精神和發放出來的力度，為這個紛亂的時代留下重要的生命印刻。上述的記錄儘管零碎，但亦勾勒出近十年裡澳門文化發展脈絡中一些分明的面貌，雖然一直以來，未有一位藝術家以“行為藝術”作為表達形式來進行較長期的、持續性的創作，亦因為缺乏持續性，因此很難談得上“發展”二字，或者正如開首所述，澳門缺乏那個“背景”。未來澳門的賭場立林，社會將發生很大的變化，也許這正是藝術家面對更多衝擊和反思的時候。