生命體驗與心靈悸動大陸行為藝術的“血肉文本”
馮博一
獨立策展人、藝評家

二十世紀八十年代的中國，一方面是全社會向市場經濟轉型的改革開放，另一方面是文化領域的自我解放。以啓蒙、理性的人文關懷爲基本文化情勢的激情表現和以繪畫語言方式實驗爲主體的“85美術新潮”（以下簡稱“新潮”），成爲中國前衛藝術的主旨，也標識著一個新時期的來臨。在此期間的行爲藝術是零星的、偶發的。一九八九年初在北京中國美術館舉辦的“中國現代藝術大展”，可以說是中國八十年代前衛藝術的一個帶有總結性的回顧展。由於展覽期間發生了藝術家蕭魯對自己作品的槍擊事件和一系列的行爲藝術表演，如吳山專的《賣蝦》、李山的《洗腳》、張念的《孵蛋》、王德仁的《抛灑避孕套》，以及匿名信事件，引起了官方關注和國內外新聞媒體的爭相報道。這些“行爲”包含了更多對現有社會秩序、體制和權威挑戰的“事件”特性，也具有製造事端的個人表達慾望。“六四風波”之後，中國的文化藝術處在沈寂和反思階段，也意味“新潮”的終結。而從某種角度來說，這種沈寂和反思恰恰是告別“新潮”的前提和條件。

九十年代初期，經過“新潮”的洗禮，一批藝術家尤其是年輕的藝術家開始利用多媒介尋求新的表達方式和表現語言，具有一種原始的樸素激情和衝動力量，最引起關注和討論的莫過於以身體爲媒介的“行爲藝術”了。而“前衛”的意義在於批判性、實驗性以及對未定性的追求，這種追求也賦予了中國前衛藝術一種崇高的氣質。因其生存的狀態、觀察社會現實的獨特視角，以及在意識形態上與既定社會觀念與道德規範相衝突，使中國的前衛藝術具有某種“地下”色彩。九十年代的行爲藝術始終以衍生於亞文化的極端方式，來對抗官方的主流文化及其建制。所謂中國官方的主流藝術是以寫實主義的形象爲主，強調的是社會價值觀的穩定性，對藝術作品的要求更看重其美化生活、積極向上、鼓舞人心的宣諭教化的功能。而中國前衛藝術始終挑戰官方主流意識形態敍述的合法性，其自身旨趣各異，他們或是揭露批判，或是質疑反諷，或是鄙棄官方的現實主義，或是詬病藝術的商業成功。在處境維艱的邊緣狀態中，又始終強化題材的尖銳性與形式的極端性，對政治、權力、苦難、性、死亡、暴力、屍體等等時代的激變與困惑，以令人眼花繚亂或瞠目結舌的方式來結構和再現。

可以說，九十年代初期的行爲藝術是處在最邊緣、最艱難的狀態。張洹、馬六明、朱發東、朱冥、楊志超、蒼鑫、宋冬、羅子丹等各自從自身的生存狀態出發，他們將自身的生存經驗和記憶與那時的文化情境結合在一起，將個人的生活經歷與感受置於突出的地位，注重生存的真實與真切，率真坦直地將中國社會轉型期文化背景的真實性，人生掙扎、慾望的追求、困惑的心理、瑣碎的生活等都十分直接地表達出來。但讓人首先感興趣的，倒不是他們對苦難的、痛楚的屬實性表現，而是各自以不同的行爲方式對苦難人生的存在領悟，尤其是他們試圖爲苦難人生找尋救贖、救度的個人化方式。一方面，通過“我”的身體的傷害、破碎、自虐，達至對自身生存境遇的質疑和消解這一現代主題的表達；另一方面，通過“我”這個明顯帶有主體意識的創作者、表述者，在沈默、凝重、忍耐與負重之中，感受到一種對苦難的迎納、對生命中最本質色澤的掬洗與撫慰。彷彿是從現實性的時空中尋找歷時性的記憶，以一種歷史的、時間的對位法來測度現實在自己身體的痕跡與變化，並由此表明自己對這種變化的態度。也使觀者進入到一個既熟悉又陌生的環境，進而讓自己的境遇和他們所表達的狀態完全貼近，甚至成爲他們的一部分。九十年代中後期，行爲藝術最突出的新質，就是通過具體的行爲以寓言化的話語方式來獲得對現實人生更多更深的隱喻和輻射，從而充實和延伸話語內在的意蘊。寓言式的類型表現，主要是指整個文本具有寓言性質，以誇張、比喻、象徵等多種藝術手段而將現實寓言化，從而表達作者對特定物件的理解。這種理解，不僅表現出連接現實和歷史的深刻寓意，而且哲理性突出，更加直接明確地指向現實世界。這種敍事策略無疑是睿智的，但對於藝術家來說也是一種挑戰。作爲一種寓言化的表現，它的成功與否，關鍵取決於藝術家在擇選的媒介上，即是否能與他所寄予的觀念與行爲自然地融爲一體，使觀者能夠順利地將思緒延展到寓言的層面上來。

二十世紀九十年代末至二十一世紀初，以大同大張（張盛泉）、朱昱、楊志超、孫原、彭禹、琴嘎、何雲昌、朱冥、王楚禹、馮衛東、曹斐、宋濤等爲代表的藝術家一系列行爲作品，呈現了一場場血腥的實驗報告。他們不僅以血肉、屍體等媒材見證暴力，更要觀者見證其行爲、過程的暴力化傾向。也因此，在媒介材料上予以擴展，在風格上也構成了一種挑釁。這種“傷害”與“自虐”的觀念和方式，不但代表大陸文革後傷痕藝術的突破，也直指二十世紀八十、九十年代文化藝術界躁動的徵候之一端。這是行爲藝術家能達到的極限，如同一個演員難以和他所扮演的角色相區別，陷入癲狂的狀態。他們的創作立場、姿態以及行爲方式，充斥著世紀末極端的生理和心理體驗，儘管使我們在具體的場景中在心理與感情上一時難以接受，但恰恰是把“人”在當下社會中的命運做了某種強化的詮釋與直接的呈現，也是對自己所賴以安身立命境遇的某種絕望的訴求。這種誇張地對身體的自殘及傷害，並由此渲染生命荒涼虛無的本質，以及任何人爲建構意義的努力從記憶到歷史書寫的無償。那不可名狀的原初暴力啃齧你我的心靈和身體；現代歷史中的種種運動只是有跡可尋的症候，卻無從解釋幾代中國人療之不癒的創痕。從這創痕裡，我們似乎看到了一場“儀式化”的大出血、大虛耗。行爲藝術家常利用的象徵祭奠、佈道的紅、黑、白等顔色或符號，以及承受傷害與自虐演出的身體，作為最直接的觀察點。這使得日常的生活圖景，有了莊嚴神聖的儀式感。這便是隱藏在行爲細節之下的含意，而日常的表面的圖景，則因其深處的儀式化作用，獲得了全新的面貌，更新或昇華了我們的常識，隱喻出“存在便是一種荒誕”的文化背景。

行爲藝術在大陸的前衛藝術中是一個不可或缺的環節，確實對我們以往的藝術表現與樣式有某種背逆和否定，它抛棄了我們被動地面對歷史與現實時的歌頌、宣諭、教化的概念，然而也付出了代價，甚至具有反觀衆的現象。倘若單純地以爲行爲藝術就是挑戰禁忌或製造事端地駭人驚俗，未免顯得幼稚而簡單。這也是行爲藝術不斷受到爭議、詬病和質疑的因素之一。某種觀念的陳舊，在有些行爲作品中轉化爲價值的虛無和標新立異。拒絕原有的價值體系之後，便只爲自己留下了一片精神的荒原，或許行爲藝術的發展是與它的這些弱點聯繫在一起的。

每個時代的終結或世紀交錯之際，在藝術界都有那麽一些存活著但又處於不能完全適應現存文化秩序的精靈，自知、茫然而又倔強地站立在邊緣世界。他們是一些由不同背景的獨立個體組成，不願與世俗苟同，又極力掙脫精神困境嚮往自由之人。而且具有某種令人不安的特質，他們公開提出令人尷尬的問題，甚至是激進而偏執的看法。他們並非是某一種行終如始的教育方式的特產，也不是某一具體社會階層的自生品。他們只代表一種立場和姿態，一種觀點。他們以自己的政治、道德、哲學、倫理爲認同基礎，以自己所認同的有悖常性的藝術方式，力求實踐其觀念。他們無疑是屬於弱者、無人代表的同一方，既不是現實的調解者，也不是建立共識之人，而是全身投注於批判意識，不願接受簡單、現成的陳腔爛調，或平和、寬容地肯定權勢或傳統者的說法和做法，而是時時維持著警覺狀態，他們無論是在做人還是在創作上都保持著冷靜、疏離的狀態，呐喊的同時嘗試著藝術表現的各種可能性。