Kunst en de spiritualiteit van het nihilisme Henk Oosterling

© 1999 Henk Oosterling, Rotterdam, The Netherlands

Ergens in New York wordt in 1995 een tentoonstel­ling van daklozen en andere mar­ginalen, van zogenaamde 'outsiders' geor­ganiseerd. "Images from the edge" heet de film die Joost Boslamp ervan maakte. De begeleidende tekst vermeldt het volgend: "Een portret van daklozen in New York. Ze wonen in kartonnen dozen of een kraakpand of brengen de nacht door in op­vangcentra. Zij overleven op verschillende manieren, maar hebben met elkaar gemeen dat zij op creatieve wijze inhoud willen geven aan hun leven door een eigen wereld te scheppen voor zichzelf en liever dan weg te zakken in de uit­zichtloosheid en apathie van het dakloze bestaan vechten ze voor erkenning als kunstenaars of zangers. Ook voor hen geldt de amerikaanse norm te streven naar het hoogste succes". Er is in de film een shot van een man die zich met zijn werk voor het gebouw heeft geposteerd. Voor zich heeft hij een bord met de volgende tekst: "I am the real outsider". Bezoekers van de tentoonstelling 'Outsiders Art', waaronder veel kunsthan­delaren en galeriehouders, verdringen zich om het werk van de bijeengekomen marginalen te inspecteren: sommigen wellicht om te kijken of het echte kunst is, anderen of deze solidarise­rende trend een com­merciële waarde heeft. Ondanks het prikkelende statement, blijkt de "real outsider" bij navraag eveneens gedreven te zijn door financiële overwe­gingen: hij was niet in staat om het minimale entreegeld bij elkaar te krijgen. Niettemin werpt zijn listige zet aantal principiële vragen omtrent het statuut van de kunst op: kan heden ten dage een kunstenaar nog een echte buitenstaander zijn? Is een 'politieke correcte' solidariteit met marginalen een nieuwe vorm van betrokkenheid binnen de kunst? Is de belangstel­ling voor deze kunst een uitdrukking van een nieuwe gemeenschapszin? En is dit een variant van de authetieke spiritualiteit, zij het verkleed in nieuwe kleren?

Dient de relatie tussen spiritualiteit en kunst niet op een andere wijze dan gebruikelijk is te worden belicht? Laat ik een poging wagen om de inspiratie die de kunstenaar altijd heeft bezield vanuit het perspectief van een religieuze spiritualiteit zo te her-denken dat er een nieuw licht kan vallen op de hedendaagse crisis van de zingeving en een mogelijke esthetisering van het bewustzijn, waaraan een nieuw soort gemeenschapszin zou kunnen worden ontleend. Als aanzet neem ik een uitspraak van de denker wiens naam onlos­make­lijk verbonden is met zowel het verschijnsel 'nihilisme' als de daaruit voortvloei­ende cultuurkritische uitspraak omtrent de "dood van God". Het gaat hier vanzelfspre­kend om Friedrich Nietzsche. Door zijn zinderende constatering een interpreta­tie te geven die haaks op de conventio­nele interpretaties staat, wordt onze blik gericht op de centrale positieve waarde van het nihilisme.

Vervolgens zal er enige aandacht geschonken worden aan ontwikkelingen binnen de kunst, met name de rol die de kunst in de moderne tijd volgens theoretici zou hebben kunnen vervuld. Dit met het oog op een verschuiving van de positie en de functie van de kunst in onze tijd. De vraag wordt opgeworpen wat de vermeende breuk tussen moderne kunst en heden­daagse (conte­mporaine) - en niet: postmoderne - kunst inhoudt en in hoeverre dit samenhangt met het gemeenschapsstich­tende gehalte dat de kunst eeuwenlang is toegedicht.

Ter inleiding

Het accent van de lezing ligt op de spiritualiteit. Laat ik spiritualiteit als een vorm van gemeen­schapszin opvatten. Als begeestering of bezieling opent zij het zicht op drijvende krachten achter het handelen, die het benarde narcisme overstijgen. Het geeft er richting aan, oriënteert het in ruimte en tijd. In ruimere zin laat spiritualiteit zich duiden als een zingevingsstrategie. Zingeving is een proces van waardering en daadwerkelijke sturing: van belichaamde bezieling. Een etymologi­sche zijspoor is instructief: het franse 'sens' en het duitse 'Sinn' betekenen oorspronke­lijk naast 'betekenis' tevens 'richting'. Zingeving wijst daarom tevens op een oriën­tatie in ruimte en tijd. In afgeleide zin impliceert 'zin' doel- dan wel planmatig­heid. Zin richt het handelen, zij geeft richting aan een willekeuri­ge beweging. Wie of wat zin creëert, is echter niet duidelijk. Wel dat deze kracht altijd het individuele overstijgt. Maar er is nog een andere optie. Misschien ontstaat de 'bron' van de zin pas in het zingevingspro­ces zelf en openbaart deze zich pas retrospectief als een centrerende werking, vanwaaruit bewegingen als doelgerichte handelin­gen kunnen worden begrepen. Bewust­wording van richting en doel vindt, bewuste intenties en goede bedoelingen ten spijt, dan achteraf plaats. In deze bewustwording wordt het verleden als voorstadium van het heden geconcipieerd, waardoor het heden als een doorgang naar een altijd onzekere toekomst kan worden begrepen: een zinge­vingsproces pro-jecteert individuen in de tijd en verleent hun bestaan continuïteit.

De huidige crisis rond de zeggingskracht van religieuze, humanistische en socialistische dogma's heeft alles te maken met een veranderde oriëntatie in tijd en ruimte. Het wegvallen van de oriënterende werking van deze waarheden maakt dat het individuele handelen heden ten dage ertoe neigt monomaan of panisch te worden. Velen leven als een zombie van dag naar dag, zich panisch reppend van hot naar her. Een ervaren gebrek aan sturing en richting benadrukt de verminderde zeggingskracht van omvattende zingevingen. Dat niettemin de schijn van samen­hang en oriëntatie opgehouden kan worden, is wellicht grotendeels te danken aan het feit dat een complex van mediamatisch bemiddelde economische en politieke krachten, inspelend en zinspelend op fysiek gemak, zowel het individuele als het collectieve gedrag in haar autonome dynamiek meetrekt. Dat velen zich zonder enige kritiek in deze immer versnellende werveling van geproduceerde waren, waarheden en waarden laten meevoeren, zou er op kunnen duiden dat (voorlopig) iedere andere oriëntatie ontbreekt.

De toekomstbeelden zijn transparant geworden. Nadat de hemel was vervluchtigd, is ook de utopie, de hemel op aarde die het socialisme beoogde te realiseren, in lucht opgegaan. Wat rest is een verzorgingsstaat met een liberaal-democratische snit, die door sommigen, zoals Francis Fukuyama, omdat deze politieke structuur nu eenmaal als laatste uit een historische strijd te voorschijn is gekomen, als de essentie van het menselijk samenleven wordt opgehemeld. De modern-humanisti­sche zingevingsstrategieën of Grote Vertellingen, zoals Jean-François Lyotard ze noemt, dat wil zeggen de filosofische legitimaties van de liberale en socialistische samenlevin­gen die in het werk van Kant, Hegel en Marx besloten liggen, zijn uitgeput. Een vraag dient zich aan: wat bezielt individuen nog aan het einde van de geschiedenis, waar het einde van de moderne politiek zich voor hun ogen - de televisionele media - voltrekt? Welk omvattend en geloofwaardig verhaal is er nog te verzinnen? Of is er geen overkoepelende identiteit meer en zijn er slechts nog verschillen met hun eigen waarheidjes? Zijn er nog slechts kleine verhaaltjes die - om de angst voor het duister weg te nemen - voor het slapengaan worden verteld?

De vraag naar een nieuwe spiritualiteit hangt naar mijn mening samen met de vraag naar de waarde van rituelen in ons bestaan. Vandaar dat ik zal proberen om de kern van spiritualiteit vast te zetten op een ritueel bewustzijn, dat als een onherkenbare onderstroom in rationele bewustzijn aanwezig is. Ten slotte worden de eerste twee onderwerpen - nihilisme en kunst - vanuit deze herinterpretatie met spiritualiteit met elkaar in verband gebracht. Laat een ding echter duidelijk zijn: ik tracht geen voorstelling van de zaken te geven zoals ze er nu echt bij zouden staan. Voor alles is mijn betoog een voorstel tot werkelijk­heden.

1. Nihilisme

Het verschijnsel nihilis­me is vanuit allerlei invalshoeken te analyse­ren. Doorgaans wordt onder nihilisme in cultuurkritische zin een bewustzijnstoestand of een mentaliteit verstaan, die verstoken is van een laatste waarde. Door het wegvallen van een laatste waarde wordt het fundament wegge­slagen onder de kennis omtrent dat wat de werkelijkheid schraagt en verliest het morele handelen zijn oriëntatie. Logische scherpsli­jpers proberen een verklaard nihilist vaak van zijn ongelijk te over­tuigen door erop te wijzen, dat juist in het afzien van iedere waarde, of positief gefor­muleerd: in de omarming van een volstrekt Niets nog steeds een laatste waarde besloten ligt: het Niets. Het nihilisme zou in tegenspraak met zichzelf zijn. Hegel heeft er echter in zijn Phänomenologie des Geistes van 1806 reeds op gewezen - toen heette nihilisten overigens nog sceptici of cynici - dat het niet om de ontkenning van de totaliteit van alle waarden gaat, maar telkens om een specifieke morele of een kennissschragende waarde die zich als laatste waarde opwerpt en zich aan de top van alle waarden wil vestigen. In die zin zijn nihilisten de radicale critici van ieder totalitair of unificerend denken. Nihilisme is daarom meer een getrapte ontkenning van iedere absolute waarde. Het gedrag van de nihilist zou dan geleid worden door een nimmer onderbroken negativiteit. Op zich geen jolige grondslag voor het bestaan, maar deze beschrijving maakt wel duidelijk dat logische scherpslijperij geen ontkrach­ting van het nihilisme inhoudt: er valt mee te leven.

Nietzsche die 70 jaar na Hegel de westerse cultuur diagnoseert als een nihilistische cultuur spitst Hegels argument toe op de grondslag van de christelijke en de humanistisch-burgerlijke cultuur: door een onuitroeibare zucht naar de laatste waarheid en een exclusieve nadruk op de autonomie, de zelfbepaling van het rationele individu zou in onze cultuur iedere vermeend absolute waarde ten slotte het onderspit moeten delven. In die zin vormt het protestantisme met zijn beroep op het eigen geweten en de innerlijkheid de overgang naar het nihilisme. In de behoefte alles te objective­ren ligt de ondermijning van iedere waarde besloten. Dit betekent, volgens Nietzsche, dat ook God als laatste fundament en garantie van kennis en moraal ten slotte aan de waar­heidsdrang ten prooi moest vallen: zo slaat de wil tot waarheid om in een wil tot niets. Want, zo stelt de filosoof met de hamer, liever dan niet te willen wil de mens het Niets. Hegels poging om de protestante waarden te verburgerlijken is de laatste stap in dit proces. In de 19e eeuw gaat door de 'uitzuive­ring' van de waarheid - de opkomst van de menswetenschappen is daarvan slechts één voorbeeld - tevens de hoogste en laatste waarde - God - ten onder: Nietzsches uitspraak over "de dood van God" is dus geen verkondiging van een toekomstige culturele toestand, maar een constatering van een proces dat zich in zijn tijd reeds heeft voltrokken, maar dat nog niet tot het bewustzijn van de burgerlijke cultuur is doorgedrongen.

Nihilisme betekent derhalve in kentheoretische zin een systematische vernietiging van alles wat zich als laatste waarheid opwerpt en in ethische zin de noodzakelijke uitholling van dat waaraan het in­dividuele en collectieve gedrag tot op dat moment zijn oriëntatie ontleende: God en de chri­stelijk waarden of de seculiere varianten daarvan: respectievelijk het eind van de 17e opkomende burgerlijk humanisme en het zich in het midden van de 19e eeuw ontwikkelende utopisch socialisme. Dit is een van de redenen waarom Nietzsche naast zijn kritiek op het christendom ook altijd fulmineert tegen het humanisme en het socialisme. In politiek opzicht betreft het nihilisme dus het verlies van de samenhang van zingevingstructu­ren voor het collectieve gedrag. De massa's worden geleidelijk aan stuurloos, wat wellicht verklaart waarom het heden ten dage slechts door de ijzeren wetten van de markteconomie en van het organisch overleven worden beheerst. De idolen van deze tijd lijken wereldlijk succes in de vorm van rijkdom en een illusoire vorm van onsterfe­lijkheid in de vorm van hypervitale gezondheid.

Als Nietzsche de denker is die het nihilisme geëxpliciteerd en het scherpst verwoord heeft, dan is het instructief naar andere aspecten van zijn filosofie te kijken om een inzicht te krijgen op de verschillende dimensies van dit nihilisme-begrip. Misschien dient zich een positief element aan vanwaaruit het nihilisme weer begeesterd of bezield kan worden. In de nihilisme these zelf zitten reeds een aantal positieve aspecten verdisconteerd. Nietzsche ontmantelt weliswaar de letterlijke vanzelfsprekendheid van de zingeving, maar tegelijkertijd wijst hij erop dat we beslist niet buiten een zingeving kunnen leven. De noodzaak ervan drukt de mens met zijn neus op zijn vernatwoor­delijkheid met anderen een beperkte - in zijn woorden: perspectivische - zingeving (en daarmee een tijd- en ruimteoriëntatie) te ontwerpen. Dit betekent tevens dat elke waarheid even noodzakelijk is als relatief, iedere waarheid is perspecti­visch, krijgt slechts werkelijkheid vanuit een bepaalde blikrichting. In zijn kritiek op de gelijkheid der dingen houdt Nietzsche geen pleidooi voor de door wereldse macht ingestelde ongelijkheid, maar voor verschillen. Hij pleit niet tegen de gelijkheid van allen, maar voor de uniciteit van de enkeling. Enigszins gechargeerd gesteld: Nietzsches filosofie wordt gedragen door de gedachte dat niet identiteit en totaliteit de grondslag van het bestaan vormen, maar juist het verschil, dat wil zeggen de openheid voor het Andere en het Vreemde. Zijn kritiek op de westerse beschaving treft de nivellerende werking die ervan uitgaat, waardoor niemand zich meer kan onderscheiden. Wat zich niet laat nivelleren, wordt gewelddadig uitgestoten. Uiteindelijk zal er dus goedschiks of kwaadschiks geen buitenstaander, geen 'outsider' meer kunnen zijn: you're either inside or outside and when you're outside you're nowhere. Toch is het niet deze positie die ik als de positieve kern van de nihilis­methese aanmerk. Er is nog een achterliggende gedachte die getraceerd dient te worden.

We dienen in te zien dat Nietzsche cultuurkritiek, die uitmondt in zijn nihilisme these, vooral voortkomt uit een tweevoudige aandacht voor de kunst: Nietzsche meent dat onze cultuur in tegenstelling tot de Griekse cultuur de bezielende werking van de kunst ontbeert en tegelijkertijd meent hij dat met name in het totaaltheater avant-la-lettre van Richard Wagner iets van een nieuwe bezieling waarneembaar is. In de eerste schetsen van zijn cultuurkritiek die Nietzsche in De geboorte van de tragedie schetst, is het verband tussen het verlies van de laatste waarden, de dood van God en de functie van de kunst reeds impliciet gegeven. Zijn bewondering voor Wagner en voor diens theatrale muziek waarin, zo meent hij aanvankelijk, een nieuwe cultuur zich zou aandienen, geeft hem in dit als een moderne variant van de Griekse tragedie op te vatten.

Kenmerkend voor Wagners theatrale kunstvorm is de verwevenheid van diverse kunstvor­men: muziek, theater, dans, beeldende kunst en architecturale elementen. Voor Nietzsche keert daarom in Wag­ners totaaltheater de eenheid van de kunsten terug, die eveneens het kenmerk is van de klassiek Griekse kunst. Het is de gemeenschapsstichtende werking van de Griekse kunst die Nietzsche zo waardeert en hij meent aanvankelijk dat Wagners kunst in de volstrekt nihilistische cultuur van de late 19e eeuw een nieuwe bezielende werking heeft. Bij Wagner wordt de christelijke spiritualiteit volgens Nietzsche getransformeerd tot een esthetische totaal-beleving, waarin het leven zich in crypto-rituele vorm ontvouwt. Dit is de achtergrond van allerlei cryptische uitspraken in De geboorte van de tragedie zoals: "slechts als een estheti­sch verschijnsel zijn het bestaan en de wereld gerechtvaar­digd"(1.152). Schopen­hauers inzicht dat kunst, bij uitstek de muziek, voor een korte tijd een verlos­sende ervaring biedt speelt hier weliswaar nog mee, maar voor de jonge Nietzsche schenkt de verbeel­ding geen harmonieu­ze ervaring meer, waarin het lijden voor even verdwijnt. De kunst, in dit geval de tragedie, maakt juist het dishar­monische, de weerbarstig­heid van het leven zichtbaar en draaglijk. Het lijden, de oergrond van een scheppend bestaan, klinkt op in de tragedie als "een muzikale dissonans: de muziek kan slechts een begrip geven, wat onder een rechtvaardiging van de wereld als een estheti­sch verschijnsel kan worden begrepen"(1.152). "Het volledige genot aan de schijn en aan de kij­ken"(1.151), aldus Nietzsche, is geen louterende ervaring zoals Aristoteles meende, evenmin een harmonische ervaring van de schoonheid, zoals Kant die voorstond. Kunst biedt vertroos­ting noch verstrooiing: "Slechts de kunst", meent Nietzsche, "is in staat die verschrik­kelijke gedachten over het ontzettende en het absurde van het bestaan in voorste­llingen om te buigen, waarmee men kan leven..."(1.57). Het absurde, het zinloze krijgt in de kunst een structuur waardoor het voor de mens dragelijk wordt. De kunst als ritueel, waarin het lijden opgeroepen en bezworen wordt. In de kunst wordt dat wat mensen aaneensmeedt, esthetisch getoonzet: een pathos - lijden en hartstocht - de twee sterkste gemeenschapsstichtende krachten. Niet de Grote Vertellin­gen waarin het aardse als een tranendal wordt afgeschilderd dat óf snel verlaten óf vanuit een utopie getransformeerd moet worden, maar de verbeelding en toonzetting van de grond van het bestaan - het lijden, de dissonantie, de tegenspraak - rechtvaar­digt het bestaan. Kunst als crypto-ritueel lost de pathos niet op, maar stileert de hartstocht en maakt het lijden dragelijk. Interessant is de vraag wat tegen deze achtergrond 'outsiders'kunst zou kunnen zijn.

Dit synthetische vermogen van de kunst maakte haar in de Griekse tijd tot de exclusieve drager van de cultuur. Opnieuw is het Hegel die dit in zijn analyse van de wijze waarop de Geest zich in kunst, religie en filosofie heeft veruitwendigd reeds aangeeft. In de Griekse cultuur bereikt de kunst als hèt uitdruk­kings­middel van de culturele samenhang zijn hoogste vorm. Na de onderga­ng van de stadstaatcultuur in de hellenistische wereld bereikt de kunst danook zijn einde. Het beruchte einde van de kunst, waarover men tot voor kort de mond nog vol had, voltrekt zich dus geenszins in onze tijd, maar is reeds bereikt in de eerste eeuwen vóór Christus.

De dienende functie van de kunst - ter verfraaiing van de ruimten of ter glorifiëring van de daden van kerk, adel en burgerkoopli­eden - die ze vervolgens haast twee milennia zal uitoefenen, wordt ingegeven door precies die religieuze en filosofische dogma's die Nietzsche in zijn analyse van het nihilisme meedoge­nloos aan de kaak stelt: christend­om, humanisme en socialisme.

Zodra we deze esthetische en fysiologische grondslag van de kunst, dit crypto-ritueel van de pathos, waarin verval en ondergang centraal staan, verbinden met het nihilisme, krijgt Nietzsches constatering dat God dood is een geheel andere betekenis en waarde. Ook hierbij gaat het om een omslag van een louter negatieve interpretatie naar een nadruk op een positieve waarde. In de beruchte constatering "de dood van God" is lange tijd het accent op 'God' gelegd. Daar in diens naam de hoogste waarde zou zijn uitgedrukt, zou door de uitholling ervan het menselijk bestaan met het verlies van iedere zin tevens zijn gevoel voor richting hebben verloren. Zodra het accent echter op 'dood' wordt gelegd, verandert het perspectief volledig: in de "dood van God" wordt door Nietzsche de eindigheid van het menselijke bestaan voor het eerst als positieve waarde, als de belangrijkste zingevingstructuur en oriëntatie in het leven, onder de aandacht gebracht. Het gaat dan niet meer om een verlies, maar om het openen van de blik voor een nieuwe menselijke - en daarmee: paradoxale - waarde: eindig­heid. Daarin wordt de grond - of beter: een afgrondelijke dimensie - van het bestaan, dat wil zeggen: dissonantie, tegenspraak en lijden, op één noemer gebracht. Het is tevens deze eindigheid die iedere waarheid aankleeft en die de mens, die moet willen, doet inzien dat zingeving een menselijke taak is, die oneindig is. Deze oneindigheid van de zingeving kan echter niet meer aan iets anders dan aan de mens worden opgedragen, noch kan de mislukking ervan op een transcendente macht worden afgeschoven.

Met de dood van God bevestigt Nietzsche de fysiologische en esthetische grondslag van het menselijk bestaan. Hij opent een aardse ruimte, een tactiel-visuele ruimte die om oriëntatie vraagt. Maar er is geen sprake van een simpele omkering. Tegenover de leegheid van het hiernamaals wordt niet het exces of de volheid van een hiernumaals gesteld. Nietzsche probeert veeleer te laten zien hoe iedere metafysische zingeving - iedere door de waarheid van een dogma geschraagde waarde - een fysiologisch krachtenspel vooronder­stelt. Voor Nietzsche staat, zoals bij Descartes het geval is, de geest niet tegenover het lichaam, maar is de geest een van de meest subtiele zintuigen van het lichaam. De metafysici - en in hun kielzog de theologen - hebben deze krachten weliswaar als een god­delijke, en na Kant als een autonome wil geconceptua­liseerd, maar dat waren slechts noodzakelijke schijnbewe­gingen om het collectieve gedrag te reguleren en een fundamentele absurditeit - en het geweld dat daaraan eigen is - te maskeren.

Zingeving als ritueel centreert zich in spectaculair geweld. De geloofwaardigheid van de soevereine ­vorsten en pausen wordt naast Grote Vertellingen namelijk gevoed door het spektakel van het geweld: soevereiniteit vereist de extase en het offer van zowel martelaren als ketters, van zowel de revolutionair als de dissident. Soevereiniteit kan niet zonder het collectieve en het individuele geweld, het naar buiten en naar binnen gerichte geweld bestaan: kruistochten zijn even belangrijk als ascese, de Golfoorlog is het complement van de door rationaliteit geschraagde zelfdiscipline. Maar dit geweld als zodanig is absurd: het legt het zwijgen (surdus) op. Deze absurditeit in al deze vermeend legitieme en subversieve uitingen krijgt echter precies door overkoepelende zingevingen doel en richting. Iedere gewelddaad vraagt om meerdere redenen om be-zinning. Het is dit proces van zingeving dat, volgens Gilles Deleuze en Félix Guattari, absurditeit tot spiritualiteit transfor­meert. In hun studie Capitalisme et schizophrénie. L'Anti-Oedipe (1972) wijzen zij hierop naar aanleiding van een citaat uit Pierre Klossowski's commentaar op Nietzsche:

            "... een machtsvorm vermengt zich met het geweld dat deze uitoefent door zijn eigen absurditeit. Maar zij kan dit geweld slechts uitoefenen door er doelen en zin aan toe te schrijven, waaraan zelfs de meest overheerste elementen deelnemen: "De soevereine structuren hebben geen ander oogmerk dan de afwezigheid van het doel en de zin van hun soevereiniteit te maskeren met het organische doel van hun schepping" en aldus de absurditeit in spiritualiteit om te zetten".(414)

Een merkwaardig, nagenoeg contra-intuïtief inzicht dient zich aan. Spiritualiteit staat niet tegenover geweld, maar ontleent zijn intensiteit aan het geweld, dat zij in een zinvolle omgang ermee van zijn absurditeit ontdoet.

Geloof kan slechts bezield worden, doordat er een fysieke en esthetische grondslag voorhan­den was: gereguleerde fysieke gemeensch­apsoefeningen en samenhan­gen­de representaties, dat wil zeggen rituelen en kunstzinnige verbeelding hebben de conceptuele schijn van de verhalen altijd belichaa­md. Dit gebeurde in positieve zin - de beelden en rituelen van de katholieke kerk getuigen daarvan - of in negatieve zin: van de strijd van de heiligen tegen de verzoekingen van de duivel tot de beeldenstorm.

Zo biedt Nietzsches nihilisme-kritiek en esthetiek naast een inzicht in de relatie tussen nihilisme en kunst teven de eerste aanzetten tot een herformulering van de spiritualiteit en de wereldse variant daarvan: solidariteit. Spiritualiteit en solidariteit zijn in nietzscheaanse zin door toonbeelden gestruc­tureer­de rituele gemeenschaps­ervaringen. Het geweld waar deze altijd mee gepaard gaan - het offer, de extase, het exces, die alle uitdrukking geven aan het onophefbare lijden - wordt altijd van een zin voorzien. Deze vieringen hebben een institutio­nele inbedding gekregen, voordat ze tot routineuze handelingen zijn geworden en hun rituele gehalte in de ervaring verdween. In dit proces zijn zij met 'hogere' gevoelens en met inzichten in een transcendent bestaan gecontrasteerd. Spiritualiteit maskeert niet zozeer het geweld, het geeft richting aan de absurditeit ervan, precies zoals dit in de Griekse tragedie gebeurde, waarvan Aristoteles reeds in zijn Poetica opmerkte:

            "Welnu, de tragedie is een uitbeel­ding (...) die door <zo te werk te gaan dat ze> mede­lijden en angst <wekt> de vreselijke gevallen van lijden die haar onder­werp bij uitstek vormen ontdoet van <het element van weerzin­wekkendheid>".

De voorloper van de spiritualiteit bestaat uit een mengeling van a-musement - het aanroepen van de muze of de god - in letterlijke zin in het gevecht tegen de pathos in de vorm van overmoed, de hybris. De tragedie kan als een rituele zingeving van het absurde en weerzinwekkende worden opgevat.

2. Kunst

Nietzsches inzichten in de kunst zijn beperkt. Hij verwijst weliswaar in kritische zin naar de l'art pour l'art beweging, leest Baudelaire, maar het werk van de realisten of vroege impressionisten komt nooit ter sprake. Zijn passie is de muziek en slechts tegen deze achtergrond is zijn fascinatie met de opera te verklaren. Literatuur is voor deze van oorsprong filologisch ge­schoolde denker een vanzelfsprekendheid, maar de andere kunstvor­men komen nauwelijks in beeld. Als hij al over beeldende kunst spreekt dan is het de vroeg negen­tiende eeuwse kunst van Fromentin, David en Delacroix. Verder rept hij nauwelijks over schilders. Nietzsche danste slechts in zijn teksten, was hoogstens theatraal in zijn literaire expressie, kende de fotografie slechts als een registratiemiddel van gedenkwaardige momenten, was reeds omsloten door duisternis toen de eerste film werd vertoond en had als kind van een protestante dominee geen oog voor architecturale spatialiteit, omdat deze uiterlijke wereld slechts de blik afwendde van de innerlijkheid. Zijn voorkeuren - literatuur en muziek - zijn de kunstvor­men van de innerlijkheid. Zijn compromisloze kritiek op deze innerlijkheid, op deze subjectiviteit maakte weliswaar dat hij weer oog kreeg voor het lichaam met zijn zintuigen, maar de daarbij beho­rende kunsten laat hij onbesproken.

De vraag is dus hoe we met, maar toch na Nietzsche zijn positieve inzicht in de eindigheid van het bestaan, met kunst en spiritualiteit kunnen verbinden. Laten we onze blik eens op de ontwikkeling van de kunst na Nietzsche richten. Twee vormen van nihilisme laten zich onderscheiden: een actief en een reactief nihilisme. Reeds wees ik erop dat in de 19e eeuw de kritiek op zowel de religieuze spiritualiteit als de burgerlijke ideologie zich geleidelijk aan toespitste op een andere soort gemeenschapszin: op de solidariteit die, gevoed door het idee van een beter hiernumaals, door een utopische verbeelding, betekenis en richting gaf aan het individuele en collectieve handelen van steeds grotere groepen individuen. Het marxisme - voor Nietzsche de laatste stuiptrekking van het nivellerende nihilisme - meende in ieder geval in de interpretatie van Lenin, dat de religie opium voor dan wel van het volk was. De door hem toegediende methadon bleek overigens niet minder verslavend. De hemel op aarde, waarvan de utopie het transcendente aspect vormt, is de kern van een nieuwe spiritualiteit: vrijheid, gelijkheid en broederschap in de vorm van politieke solidari­teit. Gegeven de eman­cipatiore functie van de kunst drukt deze spiritualiteit zich als een vorm van utopisch geori­nteerde solidariteit uit. De seculiere transfor­matie van de aanvankelijk religieuze oriëntatie plaatst niet alleen het 'utopie' begrip, maar ook de emancipatoire rol van de politieke avant-garde en in het verlengde daarvan van de kunst­(e­naar) op de voorgrond. Het predicaat 'avantgarde' dat de 20e eeuwse kunst toevalt, is aanvanke­lijk een kwaliteit van politieke voorhoe­des. In de 20e eeuw zien we dat een combinatie van kunst en politiek - de nieuwe vorm van religie, zullen we voorlopig maar even onkritisch stellen - grofweg drie verschillende gestalten aanneemt, waardoor beide een zingevende en bezielende factor in het collectieve handelen worden.

Zodra de kunstenaar zich in de 19e eeuw losmaakt van de macht en de kunst door de fotografie ontslagen wordt van de culturele plicht om de werkelijkheid weliswaar nauwgezet, maar altijd door de ogen van haar machthebbers en opdrachtgevers weer te geven, komt de unieke beleving van de werkelijkheid en daarmee de eindigheid en de pathos van het bestaan in beeld. (voorbeeld: 'Olympia' van Manet, de louter door licht en beweging getoonzette dagelijkse bezigheden van de burgerlijke klasse en de realistische kunst van Courbet tot Van Gogh) Het lijden dat getoonzet wordt, is direkter en herkenbaarder, maar evenzo herkenbaar is de luchtigheid en oppervlak­kigheid van het dagelijkse, burgerlijke bestaan. Deze wending van de kunst naar de eindige wereld gaat - naast verschillende transcenderende tendenzen zoals in Moreau's symbolisme - geleidelijk aan over in de exclusieve aandacht van de kunstenaar voor de materiali­teit van zijn medium. De autonomie van het kunstwerk in de non-figuratieve abstracte kunst blijft echter gedomineerd door een spiritualiteit die het transcendente, het hogere beoogt. Van Kandinsky en Malewitch, via Klee en de Stijl tot aan Rothko en Newman blijft dat, wat heden ten dage door denkers als Lyotard als het sublieme in de kunst wordt geconceptualiseerd, de kunst domineren.

Hun doel is dan ook niet zozeer de materialit­eit, alswel de in de non-figuratieve beelding geïncor­poreerde waarden te toonzetten of te viseren. Vanuit deze kritische inzet bezien is de moderne avant-gardekunst niettemin een uitdrukking van een vorm van nihilisme: zij doorstaat het verlies aan inhoud en substantie door vorm en dynamiek tot de laatste waarde te verheffen. In dit actieve nihilisme staat de behoefte aan zuiverheid en absoluutheid - dat wil zeggen aan spanningsvolle harmonie - echter nog in het teken van het verlies van transcendent­ie: een idee blijft vorm en beweging inspireren. De nadruk in Nietzsches uitspraak ligt nog op 'God': de dood van God. Toch treedt in de pogingen van de genoemde kunstena­ars om in hun kunst een nieuwe spiritualiteit tot uitdruk­king te brengen voor het eerst expliciet het verband tussen zintuiglijkheid en begeestering in positieve zin naar voren. Zij openen de blik voor een 'outside', voor een Buiten dat zich nog slechts fysiek en zintuiglijk als een werking van het werk zelf laat ervaren.

'Ervaren' is wellicht het sleutelwoord als het om het niet-reduceerbare specifieke en unieke van de materiële verschillen gaat. In een toespitsing van dit ervaring'begrip' blijkt dat het unieke eerder dan dat het 'begre­pen' wordt, vooral wordt ondergaan: het uniek heeft een pathetisch gehalte. Dit zou verklaren waarom de omgang ermee tot een bepaald soort passiviteit en terughoudendheid noopt. Het vereist de erkenning van een pathos, dat de beheersing ontregelt.

Het negatieve, of reactieve nihilisme waar Nietzsche op doelde, zet zich door in twee andere 20e eeuwse posities van de kunst. Zij valt terug in de premoderne rol van eenduidig identificeren van de laatste waarde en het totaliseren van de gemeenschap. Het lijden verdwijnt weer uit beeld. Het beeld zelf wordt weer transparant. Het is geeneens meer een spanningsvolle harmonie, die wordt getoonzet. De oneindigheid wordt in een nieuw jasje gestoken. De rol, die de kunst in het fascisme en het stalinisme hebben gespeeld, kan dit punt verduidelijken. In een totalitaire samen­leving leidt de daad­werke­lijke invulling van de utopie, waarin de eindigheid - de dood in de vorm van het lijden - weer wordt ontkend en de absoluuth­eid en oneindig­heid weer in het centrum wordt geplaatst enerzijds tot een esthetische transformatie van de politiek: in het fascisme - zeker tot 1940 - richt de politiek zich naar de kunst. De staat wordt geësthetiseerd, het politieke leven staat bol van de rituelen. Anderzijds wordt in het stalinisme de kunst aan de politiek dienstbaar gemaakt. Ook hier is de ritualiteit van het handelen probleemloos aan te wijzen. Alleen in de burgerlijke samenle­ving, waarin het 20e eeuwse primaat van de autono­mie van het werk zich verbindt met het 19e eeuwse primaat van de individuele zelfexpres­sie, weet de kunst een zelfstandige (cultuur)poli­tieke status te verwerven en wordt de transparan­tie van het werk opengebroken: het kunstwerk is geen venster meer op dé werkelijkheid, maar hoogstens een werking van een nimmer traceerbare werkelijkheid. Nietzsches inzicht in de betrekkelijkheid van iedere waarheid werkt hier in die zin door, dat kunstwerken in tegenstelling tot de totalitaire kunst geen voorstellingen meer van een gegeven werkelijkheid zijn, maar veeleer voorstellen tot een werkelijkheid bieden. Realiseert totalitaire kunst de utopie, het utopisch gehalte van de avantgardekunst blijft principieel oninge­vuld. Zij wijst niet aan: zij verwijst slechts en als zodanig wijst zij de mens op zijn verantwoor­delijkheid voor de zingevingen in zijn eigen bestaan.

Maar deze cultuurhistorische fase lijken wij met de nederlaag van de fascisme, de onder­gang van het stalinisme en de breuk met de avantgarde in de loop van de zestiger jaren achter ons te hebben gelaten. Inmiddels is de wereld door de versnelling van het economisch en politieke verkeer door gedigitaliseerde infor­matie- en transportsy­stemen kwalitatief veranderd. Politiek gezien heeft in ieder geval in de westerse wereld, waarover we overigens voortdurend spreken, het klassenmodel met kwalitatief verschil­lende waarden aan de hand warvan het leven werd ingericht, opgehouden te bestaan. De hiërar­chisch geordende samenleving met haar pyramidale machtstructuur, is platter geworden: het maat­schappelijk verband is veeleer een netwerk dat zich alsmaar vertakt, uitbreidt en op zichzelf terugbuigt. De popularisering en massificatie van culturele waarden door de media treft niet alleen de politiek, maar ook de kunst. Het is geeneens meer de vraag of er nog een duidelijke scheiding tussen kunst met een grote K en kunst met een kleine k bestaat. Het innoverende gehalte van kunst die vanuit de media en met de media gemaakt wordt, is niet meer te veronachtzamen.

Is kunst, zo zouden we ons kunnen afvragen, nog wel een afzonderlijk domein dat eenduidig kan worden af­gebakend van allerlei kunstzinnige uitingen die in alle sectoren van het maatschappelijke en individuele bestaan naar voren komt? Een gedegen institutionele onderbouw lijkt het verschil tussen hogere en lagere cultuur niettemin in stand te houden. Als ik me tot de beeldende kunsten beperk betekent dit dat opleidingen, galerieën, kunstenaars­initiatieven, expositieruimten met een laboratoriumfunc­tie en musea de toewijzingsstructuur van financiële middelen aanvullen die in de vorm subsidies, werkbeurzen en stipendia door allerlei kunst­stichtin­gen worden uitgevoerd. Maar ook in deze institutio­nele structuur begint een duidelijke scheiding tussen de creatieve krachten van kunstenaars en van 'uitvoe­rend' personeel steeds meer te vervagen. Na kunstenaars zijn de directeuren hun artistieke ex­positietalenten gaan etaleren en in de laatste jaren treden ook de conservatoren - al dan niet geassisteerd door een gastconservator - naar buiten als creatieve geesten. Het heeft er veel van weg, dat de activiteit van de kunstenaar nog slechts een schakel is binnen een veel omvangrijker creatief proces. Onder invloed van de audio-visuele media die gehel nieuwe beelden en ervaringen genereren komt bovendien steeds meer de nadruk te liggen op het procesmatige gehalte van het werk: de werking zelf - zowel bij de produktie als in de receptie - krijgt in de media steeds meer aandacht. Maar dit beperkt zich geenszins tot de instituties van de kunst. Kunst is tegenwoordig overal: van design tot openbare kunst, van architectuur tot in de reclame. Maar heeft de kunst nog een emancipatoire functie? Fungeert zij nog als en kritische instantie? Of is ze - overigens evenals de politiek - in een geopolitieke, multimediale infor­matiesa­menleving slechts één van de sectoren in de samenleving die alle - en dat is na de val van de Muur onmisken­baar duidelijk geworden - volgens een zelfde principe functioneren: een mondiaal vertakt sociaal-economisch markmechanisme dat geloof noch ideologie nodig heeft? In de gefragmenteerde zin zeker. De rol van de kunst als omvattende zingevende praktijk is echter allang uitgespeeld. Evenals de politiek heeft het zijn hoge culturele status allang afgelegd en is het tot een van de sectoren van de samenleving geworden waarin voor alle deelnemers - op crypto-rituele wijze - betekenis en oriëntatie wordt gecreëerd.

Toch hebben kunstpraktijken iets meer te bieden. De westerse samenleving en het zelfbewustzijn dat daarin in de loop der eeuwen is geproduceerd is aan een verregaande esthetisering onderhevig. Deze is reeds begonnen ten tijde van Nietzsche, maar bewoog zich toentertijd nog slechts op een theoretisch niveau. Ontwikkelingen in de computertech­niek en op ander gebieden van de media­technologie hebben er in hoge mate toe bijgedragen dat in het bewustzijn van individuen de scheiding tussen schijn en zijn niet meer eenduidig gemaakt kan worden. Ons bewustzijn, zo zou ik willen beweren, is geëstheti­seerd. Wij, westerse individuen, zijn ons bewust geworden van de noodzaak ons eigen leven te ontwerpen en te stileren. We zijn, om te variëren op een Hiedeggeri­aans thema, niet zonder meer in de wereld geworpen, maar we zijn onder-werp en ont-werp tegelijkertijd, object en een open vorm van subjectiviteit. Als ontwerp zijn we tevens een pro-ject, een in de tijd afgeschoten projectiel.

Ieder mens, stelde Marx reeds in zijn antropologische overwegingen, is een kunstenaar. De langdurige, verbeten strijd die de vrijheid zou moeten realiseren, is misschien, als we Baudrillard geloven, gestreden. De utopie van de verlichting is in onze multimediale, televisionele wereld gerealiseerd zonder dat we het doorhadden. De kunstenaar "in ons" blijft echter verborgen. Nietzsche geeft aan Marx's gedachte een paradoxale wending:

            "De mens is geen kunstenaar meer, hij is kunstwerk geworden. In de huiver van de roes openbaart zich het kunstgeweld van heel de natuur, tot hoogste zaligheid van het Oer-Ene. De edelste klei, het kostbaarste marmer wordt hier gekneed en gehouwen: de mens."(GT 35)

Ik zou eraan toe willen voegen dat de mens niet alleen de maker en het materiaal is, maar ook de hamer, terwijl de aarde tot aambeeld is geworden.

Tegen deze achter­grond biedt de ontwikke­ling van allerlei kunstvormen een exemplari­sche omgang met de schijn, een omgang die pregnanter is dan bijvoorbeeld nog in de religie of de politiek het geval is. De fragmentering van de kunst maakt dus enerzijds dat zij een toonaangevende positie niet kan opeisen, maar anderzijds is zij meer dan in andere culturele domeinen gebeurt, in staat is om aan de kunstenaar in de mens te wekken. Kunst appeleert op crypto-rituele wijze aan het esthetische bewustzijn dat altijd is overgedetermineerd door religieuze en politieke zingevingsstrate­gieën.

3. Spiritualiteit

Zijn krasse citaten, nieuwe iconen en extatische gregoriaans house uitdrukkin­gen van een diepgewortel­de en nagenoeg onuitroeibare religiositeit of is het slechts citatieve hype? Is er nog steeds sprake van getoonzette, verbeelde of gespatialiseerde transcen­dentie - om mij tot de kunstvormen te beperken die later hier zullen worden belicht - in onze nihilistische cultuur? Was de man buiten de New Yorkse tentoonstel­ling, deze 'real outsider', misschien God, maar is hij onherkenbaar geworden door het uiterst complexe spel van commer­ciële, artistieke en politieke belangen waarin de kunst heden ten dage verwikkeld is? Helaas, de terugkeer van (pseudo)religieu­ze thema's in verschillende kunstvormen duidt - de oprechte intentie van een enkele kunstenaar daargelaten - naar mijn mening slechts op een uitgekiende marktstrategie. Politiek correcte, fenimnistische, homo- en ecologisch georiënteerde kunst kan een zekere emnacipatoire werking niet ontzegd worden. Tenslotte zijn er nog teveel botte of afgestompte wezens die deze structurele gelijkheid, gebaseerd op kwalitatieve verschillen, nog niet als een werkelijkheid ervaren.

Toch ligt daar mijns inziens niet het potentiëel van hedendaagse kunstpraktijken en -werken. De materialiteit van het werk, het niet-representatieve gehalte, zal in een geopolitiek bestel, dat bepaald worden door een wereldomspannende, supersnel transport van informatie en individuen veel­eer een andere ervaring van tijd en ruimte dienen te bieden. Een spatio-temporele ervaring die gekenmerkt wordt door openheid en die iedere vanzelfsprekendheid ontbeert, al was alleen al omdat ze slechts in tact blijft door bewuste menselijke inspanningen. Het werk zal het ontbreken van een centrerend punt, dat wil zeggen een oneigentijdse niet-plaats, een letterlijke a-topie evoceren of viseren.

Maar zodra deze gedachte veralgemeniseerd wordt, blijkt haar impotentie. Dé kunst laat zich niet meer denken, wel tijd- en plaatsgebonden werken met hun werkingen. De veralgemenisering van deze gedachte leidt slechts tot vragen die alleen ten overstaan van afzonderlijke werken mogelijk beantwoord kunnen worden. Wat zou atopische kunst kunnen zijn? Waar zou deze zich manifeste­ren en op welke wijze zou er in de receptie geappeleerd kunnen worden aan de esthetische sensibiliteit of spiritualiteit, die niettemin op indirekte wijze en binnen bepaalde groepen oproept of misschien zelfs verplicht tot gemeenschap? Is om een voorbeeld te noemen Matthew Barney's expositie in Boymans een banale of nog onbegrepen uitdrukking van non-narrative mythologie, van fragmentatie, van organische materialiteit, multimediaal totaaltheater, van nieuwe beelding?

Hoe situeert dit kunstwerk ons in de ruimte? Over welke ruimte spreken we daarbij? Want is er wel een gemeenschappelijke ruimte die voor alle kunstvor­men geldt? Is er wel één gemeenschap, één zingeving die voor alle mensen geldt? De literatuur, architectuur en muziek - om mij tot de hier gethematiseerde kunstvormen te beperken - viseren ieder een specifieke ervaring van een ruimte, die eigenlijk niet bestaat, omdat het een louter hypotheti­sche extrapolatie is van alle ruimte - en tijds- - ervaringen zijn die ons ten deel vallen.

De vraag naar de relatie tussen kunst, spiritualiteit en nihilisme is dan de vraag naar de wijze waarop de kunst heden ten dage een atopische dimensie kan evoceren zonder dat ze deze situeert (wat fascisme en stalinisme in perverse zin hebben gedaan). Of om het eens even simpel als oncartesiaans te stellen: kan de kunst het lichaam leren denken? Is zij het geijkte medium om krachten te doen ervaren en presenties tot uitdrukking te brengen die onze oriëntatie op de toekomst openhoudt? Is zij in staat zo'n samenhang tussen concepten, affecten en percepten te presenteren (en niet: te re-presenteren) dat wij ons niet zozeer met onze eigen dood kunnen verzoenen alswel aan onze eindigheid een ethisch-politiek consequenties kunnen verbinden waaruit een altijd paradoxale gemeenschapservaring kan voortvloeien?

Voor een literaire verwerking van nihilisme als gemoedsgesteldheid is de poëzie van Paul Auster een prachtige illustratie. Als Nietzsche zijn blik op het aardse richt, kan er dan sprake zijn van een ontaarding in het nihilisme? In zijn nawoord bij de dichtbundel Verdwij­nin­gen van Paul Auster wijst Henk van der Waal op de drievoudige betekenisgelaagdheid van het woord 'ontaar­ding': door het opgraven of delven en aan de oppervlakte brengen, waardoor de dingen letterlijk van aarde worden ontdaan, verliezen de dingen tevens hun 'aard', hun essentie en oorsprong.

Austers poëzie wordt gedragen door de gedachte dat de dingen, zodra ze in de taal zijn verwoord, hun essentie verliezen. Zij kunnen slechts in afwezigheid worden genoemd. In het dichterlijk spreken, dat probeert dit verlies voelbaar te maken, wordt in subversieve zin het geweld getoonzet dat onvermijdelijk gepaard gaat met het spreken. De ontregeling die de dichter in gang zet, een ontregeling die te structureel met zijn eigen spreken verbonden is om deze subversie tot zijn persoonlijke wil en zijn artistieke doelstellingen te herleiden, is wellicht de enige toegang tot het inzicht dat de taal - en in feite ieder artistiek medium - ons zowel gevangen houdt als ons bevrijdt. Deze oscillatie tussen pijn en genot vernietigt de melancholie en weerhoudt ons ervan het verlies nog te koesteren: het verlies is een winst en als er al, als in een postuum eerbetoon aan metafysi­sche en theologische inzichten een oorsprong gedacht moet worden, dan kan dit slechts de paradoxale spanning zijn die tussen beide blijft bestaan. De sluitsteen van Austers inzicht is uiteindelijk een andere 'aarding', een andere geaardheid, of iets analytischer geformu­leerd: een andere verhouding tot de aarde.

Als de moderne, seculiere vorm van de transcendentie de utopie is, dan is het mogelijk te stellen dat precies dat wat de 'oorspronkelijke' betekenis van de utopie was - ou-topos: nergensland - in Nietzsches constatering van de dood van God wordt gedacht. Door allerlei conceptualiseringen van het transcendente is deze lege plek zo niet ingevuld dan toch minstens aan het zicht onttrokken. De modernistische transforma­tie van deze niet-plaats, deze atopie naar een te realiseren "goede plaats" onttrekt het aspect van het hiernumaals nog steeds aan het zicht. Maar als deze 'ou-topos' of 'a-topie' door Nietzsche opnieuw onder de aandacht is gebracht, hoe werkt dit inzicht dan door in onze actuele situatie? De onlangs overleden franse denker Gilles Deleuze is een van de weinigen die het gedachtengoed van Nietzsche in zijn gehele intellectuele loopbaan heeft trachten te actualiseren. De nietzscheaanse aarding verwoordt hij als volgt. In navolging van de engels filosoof Samuel Butler wijst hij erop dat het nowhere tevens een nowhere is. Weer anders geformuleerd: de a-topie is het levende hart van de utopie.

Utopie en atopie zijn dus niet in tegenspraak met elkaar. Hun verbinding viseert geen hiernamaals voorbij tijd en ruimte of een utopisch nergensland voorbij de horizon, maar een atopisch hiernu­maals, waarin een nimmer achterhaalbaar gebeuren het handelen blijft bespoken. De lege plaats van de 'outsider' is geen localiseerbare plek, maar een continue verplaatsing: een onafgebroken schijnbeweging die in de kunst telkens weer wordt getoonzet.

Misschien is de laatste transformatie een ambigue soort schijn-heiligheid. Als in de kunst een spiritualiteit van het hier en nu wordt getoonzet of geviseerd, dat wil zeggen als de schijn heilig wordt verklaard, dan in ieder geval inzoverre afstand wordt genomen van een schijnheiligheid die de outsider slechts tolereert, omdat deze niets en niemand bedreigt. En als dit leven in de heiligheid van de schijn een affirmatie is van de kunst-matige kwaliteit van een aards bestaan aan de grenzen van de waarheid, dus daar waar de waarde van waarheden wordt beproefd en de noodzaak van de zingeving zich fysiek laat ervanen, dan opent zich daar de afgrond die het nu en het later, het hier en dat wat zich aan gene zijde ervan uitstrekt met elkaar verbindt. Het is in deze immense ruimte dat de tuimeling die leven heet zijn weg moet vinden.

                                                                                                                        Henk Oosterling

                                                                                                                        februari 1996

Voor verdere literatuur:

- De opstand van het lichaam. Over verzet en zelfervaring bij Foucault en Bataille. SUA, Amsterdam 1989

- "Balanceren tussen filosofie en kunst. Nietzsches fysio­logie van de esthetiek", in: Filosofie & Kunst 1. Van Plato tot Nietz­sche: acht inleidingen in de esthetica, RFS, Rotterdam 1992, pp. 95-110.

- "Normvervaging of normversterking? Over geweld en norma­li­teit" in: De stenen tafelen. Een nieuwe moraal voor burgers en overheid, Erik Jurgens (red.), Gooi en Sticht, Baarn 1992, pp. 15-29.

- "Het verdwenen lichaam. De paradox van de bodycultuur" in: Het verdeelde lichaam. J. Goedegebuure (red.), Gooi en Sticht, Baarn 1993, pp. 23-36.

- "Kunst als laatste ritueel? Bataille en de paradox van de avant-garde", in: Filosofie en kunst 2. Esthetica in de 20e eeuw: een andere verstandhouding. H.A.F.Ooster­ling/A.W.Prins (red.), RFS Rot­terdam 1994, pp. 59-76.

- "Wordt de huivering nog wel gewekt? Over de angst voor het Vreemde" in: Speling, nr. 1/94, themanr. "Huivering voor het vreemde", Nijmegen 1994, pp. 26-35.

Te verschijnen zomer 1996:

- Door schijn bewogen. Naar een hyperkritiek van de xenofobe rede (dissertatie)