Horváth Györgyi

Hiány, töredékesség avagy következetlenség?

Paul de Man Mallarmé-olvasata

 

”Mallarmé a reprezentáció költője marad, ahogy ténylegesen az én költője is, bármennyire is személytelen, testetlen és ironikus legyen is ez az én a Kockadobás Mesterének alakjában.”[1]

Paul de Man

 

Az irodalmi modernség iránt érdeklődő bízvást fordulhat Paul de Man írásaihoz, amennyiben kedvelt szerzői iránti érdeklődése nem pusztán olvasásuknak, hanem a műveikről készült olvasatoknak az irányában is megnyilvánul: Rilke és Baudelaire csakúgy megtalálható de Man repertoárjában, mint ahogy Proust, Victor Hugo és Wordsworth – hogy csak néhányukat említsem. Ezek az olvasatok egyben erős polémikus éllel is íródtak, tekintve, hogy de Man az épp elemzésre kerülő szöveg korábbi értelmezéseire vagy értelmezéshagyományára reflektálva irodalomtudományi alapfogalmakat (mint amilyen a korszak, az olvasás, vagy a líra műfaja) és beállítódásokat (így a fonocentrizmust, illetve az esztétikai egybemosását az irodalmival) diagnosztizál, értékel át és állít új megvilágításba. De Man elemzéseinek ezen kettős karakteréből – azaz abból, hogy nem pusztán logikai érveléssel alapozza meg elméleti állításait, hanem konkrét szövegolvasatokkal is szemlélteti őket (ami egyben egy maga Paul de Man által is gyakorta problematizált kettősség, elmélet és gyakorlat – episztemológiai konzisztencia és didaktikai hatékonyság, igazság és módszer – kölcsönhatásának előtérbe állítása) – adódik a de Man-i korpusz egyik további sajátossága: az, hogy de Man szövegeinek a kortárs irodalomtudományos gondolkodást meghatározó volta olvasatait egyben konkrét irodalomtörténeti hozadékkal is felruházza. Nevezetesen, ezek az olvasatok – az elméleti belátások szakmai sikerén keresztül – az irodalmi modernség tekintetében kánonátrendező erővel bírnak: egyes szerzőket de-, másokat pedig rekanonizálnak.

            Az elkövetkezőkben azt fogom vizsgálni, mi lehet a magyarázata annak, hogy az említett kánonátrendezés egyik legnagyobb vesztese Mallarmé. A kérdés indokoltsága mellett több érv hozható fel: egyrészt Mallarmé költészetére folyamatosan történik utalás de Man szövegeiben, azonban Mallarmé mindvégig a költészet szemantikai és formális jegyeinek összeegyeztetésére irányuló negatív és teljességgel sehol sem kifejtett példa; a legkifejtettebb Mallarmé-elemzés Maurice Blanchot elemzésére támaszkodik, s Blanchot-val egyezően feltűnően elhatárolódik attól, hogy a Kockadobás (mely de Mannál is reprezentáló erővel bír Mallarmé költészetét illetően) azon vonásaira is figyelmet fordítson, mely a vizualitást, a laptükör elrendezését is beemeli az értelemképzés játékába[2] – és ezzel megismételni látszik egy olyan Riffaterre-i mozzanatot, melyet de Man egyik, pár évvel később írt tanulmányában hibaként fog azonosítani.[3] Továbbá, amennyiben áttekintjük a dekonstruktív líraelmélet és -értelmezés két nagy mesterének, Jacques Derridának és Paul de Mannak a Kockadobásra adott értelmezését, felvetődik az a kérdés is, hogy mi magyarázza azt, hogy míg Jacques Derrida Mallarmé szövegeit értelmezve azt egyértelműen a dekonstrukció előfutárának státusza felé közelíti, ezzel ellentétben Paul de Man, aki elvileg egyazon szövegkezelési attitűd (jobb híján nevezzük így azt a szférát, melyben a dekonstrukció működik) hordozója és kivitelezője, ugyanazon kérdés mentén, a reprezentáció kérdése mentén tájékozódva Derrida álláspontjával teljességgel szembenálló – a mottó által jól szemléltetett – következtetésre jut? Az elkövetkezőkben először Derrida értelmezését fogom ismertetni, mivel egyes pontokon érintkezik de Man már említett Riffaterre-kritikájával, mely utóbbit a dolgozat későbbi részében de Man fragmentált Mallarmé-értelmezései ellenében szeretnék felhasználni.

 

Jacques Derrida Mallarmé-értelmezése

Jacques Derrida A kettős ülés címet viselő tanulmányában elsősorban Mallarmé Mimusjátékának,[4] de egyéb Mallarmé-szövegeknek, így a Kockadobás egy részletének értelmezését is  az irodalmat az igazsággal reprezentációs viszonyba állító megközelítés vizsgálatának kontextusába helyezi. Noha a tanulmány felépítéséből adódóan ennek a problematikának a bevezetése azért történik, hogy szembeszálljon egy olyan értelmezési gyakorlattal, mely a Mallarmé-szövegeknek egy totális értelemegészt tulajdonít (amennyiben a tanulmány nagy része a korabeli Mallarmé-értelmezésekkel, azon belül is elsősorban Jean-Pierre Richard monstruózus Mallarmé-könyvével vitatkozik), s ezzel szemben mutat rá Derrida arra, hogy a Mallarmé-féle “fehér”, a laptükör sajátos elrendezése, s jelentősége kisiklik Richard figyelme alól, – mindenesetre a kortárs kritikához való hozzászóláson túl a tanulmány bevezetője nyilvánvalóan megjelöli az említett, tágabb kontextust is. Derrida a Richard-féle tematikus olvasatban megképződő poliszémikus lánc képzetével szemben a szövegnek a totális értelemtulajdonítás alól kisikló jellege mellett érvel. Míg Richard a Mallarmé-szövegek "kulcsszavait" arra használja fel, hogy egy konceptuális hálót tételezzen, mely a hasonlóság és ellentét viszonyai mentén képesek teljességgel lefedni a Mallarmé-szövegek univerzumát – azaz mintegy megalkotják annak imaginárius képét –, addig Derrida a tematikus sorozat elégtelenségét egyrészt a sorozat potenciális végtelenségével, másrészt az ezen végtelenséget szavatoló, az értelem felfüggesztésére képes “fehér” textuális munkájával magyarázza:

 

Egy téma semmi más, mint különféle módosulásainak összege vagy nézete.

(Jean-Pierre Richard)[5]

 

[A]z összegzés lehetetlen anélkül, hogy mégis meg nem haladná egy értelem- vagy jelentéstartalom végtelen gazdagsága; a nézet, ameddig a szem ellát, anélkül működik, hogy rendelkeznék egy értelemhorizont mélységével, amely előtt vagy amelyben soha nem szűnünk meg előre haladni. [...] A poliszémia tehát nem azért végtelen, nem azért nem uralhatjuk mint ilyent, mert egy véges olvasat vagy egy véges írás mindig képtelen lesz az értelem túlságos bőségét kimeríteni. Kivéve ha elmozdítjuk a végesség filozófiai fogalmát, és a szöveg törvénye és struktúrája szerint hozzuk létre újra: hogy a fehér, ez a hümen, mindig mint eltűnés, eltörlődés, értelmetlenség jegyződjék meg.

(Jacques Derrida)[6]

 

A Mallarmé (és Derrida)-féle laptükörtörés nem foglalható egy transzcendentális egységbe, hanem éppen annak megszakítása révén akadályozza, függeszti fel az igazságra vonatkozás kérdését. Noha értelemszerűen ez minden szövegnek sajátja, Mallarmé mégis kitüntetett ebből a szempontból, mivel ő maga írja elő a cím, s így a teljes értelemegészre törekvő olvasat felfüggesztését. Derrida egy Mallarmé-levelet idéz ennek alátámasztására,[7] valamint egy közelebbről nem megjelölt másik Mallarmé-szöveget,[8] majd pedig A vers válsága kapcsán egybekapcsolja a versritmusról szóló mallarméi fejtegetéseket az értelemfelfüggesztő “fehér”-rel, s azt az irodalmi szöveg válságára vonatkoztatja. A mallarméi fejtegetésekben kitüntetett viszonyt, mely a versnek és a rímnek az irodalmi szöveggel való viszonya, Derrida az alapján értelmezi a szövegtörténés kontextusában, hogy szigorúan verstani értelemben Mallarmé a versforma és rím terén keveset újított:

 

E válság [az irodalom válsága] mindenekelőtt azért a versé, mert a szöveg formai struktúrája, melyet Mallarmé következetes általánosítással versnek nevez [...] egy ilyen történeti fölösleget [mely ellenáll az értelemtulajdonításnak] szervez. [...] Gyakran rámutattak, hogy Mallarmé, anélkül, hogy – legalábbis látszólag – sokat újított volna ezen a területen, egész irodalmi gyakorlatát a vers és a rím szükségességére alapozta: illetve mihelyt e két fogalmat átalakítottuk és általánosítottuk, a jelölők visszaverődésére. [...] A rím – a textuális hatás általános törvénye – egy azonosságot és egy különbséget redőz egymásra. Anyaga immár nemcsak egy szó véghangzása: minden (fonikus, grafikus) "szubsztancia" és minden "forma" társítódhat bármilyen távolságból és minden helyzetben, hogy új tartalmakat hozzon létre abban, "ami nem mondódik ki a beszélyben". Hiszen a különbség legalábbis a szükséges térköz, a felfüggesztés két esedékesség között. [...] A vers válsága [...] az egész irodalmat érinti tehát.[9]

 

A tanulmány későbbi részeinek szempontjából ez a Derrida-idézet kiemelt jelentőségű lesz: Derrida itt a Mallarmé-féle laptükörtöréssel implikálódó “fehér”-et, a térközt olyanként értelmezi, mint amely a “formák” és “tartalmak” (de Man szavával élve a nyelv fenomenális és szemantikai dimenziói) közti viszonyokat megsokszorozza, a véletlenszerű irányába tolja el. Ezen értelmezés szerint tehát a Kockadobás (Kockadobás Soha nem törli el a Véletlent) “véletlene” egy önreflexív alakzat, a retorikai helyettesítések által a jelentéseket disszemináló (költői) nyelv metaforája. Mint látni fogjuk, de Man értelmezése teljesen más úton indul el.

 

Paul de Man Riffaterre-kritikája

Az 1986-ban megjelent The Resistance to Theory című kötetben található a Hypogram and Insription című tanulmány, melyben de Man Riffaterre-kritikát kifejti.[10] De Man itt egyrészt elismeri Riffaterre azon sajátosságát, hogy honfitársaival ellentétben nagy figyelmet fordított az olvasás folyamatára, munkáinak nagy része az olvasás és a formális szövegértelmezés összeegyeztetésével viaskodik (amelynek során leginkább a szövegben kódolt jelentéseknek az olvasás során történő aktualizálódási kötelezettségét avagy kényszerét járja körül), ugyanakkor de Man rámutat arra is, hogy noha Riffaterre értelmezésében az olvasás (legalábbis az irodalomtudós adekvát olvasása) mindig mentes kell legyen a referenciától, ugyanez viszont már nem igaz a nyelvnek a beszélt nyelv értelmében vett fenomenalitására (hangzás). De Man ezen a ponton némi malíciával emeli ki azt a mozzanatot, melynek során Riffaterre elmarasztalja Ricardou-t, aki Poe egyik versében a “right holding” szókapcsolat kapcsán a “gold” szó jelentésének a szövegben való kódoltsága mellett kardoskodott: Riffaterre szerint a “gold” azért nem a szövegben kódolt jelentés, mivel a “right” g-je az angol nyelvben nem hangzó hang, nem rendelkezik a hangzó nyelv fenomenalitásával. De Man szerint Riffaterre ezen ellenvetése felülírni látszik az általa korábban felállított dichotómiát irodalmi és mindennapi nyelvhasználat között, mely utóbbi alapvetően referencális funkcióban fellépő nyelvként prezentálódik, s ezen funkciójából adódóan (az egyértelmű megnevezésről és rámutatásról van szó) nem tűri (Riffaterre szavával élve) az agrammatikalitást, más szóval az anomáliát (legyen az akár lexikai, szintaktikai vagy grammatikai), mely viszont Riffaterre szerint az irodalmi nyelvnek konstitutív részét képezi. De Man malíciáját jobban érzékelhetjük, ha tudjuk, hogy noha Riffaterre ismerte Sausure-nek az anagrammákról szóló jegyzeteit (melyekben Saussure felállított a latin költészet kapcsán egy olyan hipotézist, miszerint azok formális szerkezetét alapvetően határozza meg bizonyos kulcsszavaknak illetve tulajdonneveknek a verssorokban való elrejtése, történjék ez akár akrosztikonok avagy szótagokra darabolások révén, s ez az elrejtés a szövegjelentésre is kihat), s kísérletet is tett azok beépítésére önnön elméletébe a hypotextusok neve alatt, a “gold” szó feldarabolását (mely eljárás teljességgel megegyezik a Saussure által leírtakkal) a hangzó nyelvre való hivatkozással nem ismerte el legitimnek.

            De Man ezen a ponton egy, Derrida Saussure-olvasatával egybecsengő megállapítást is tesz Saussure jegyzetei kapcsán, mely alapját fogja képezni annak a kommentárnak, melyet Riffaterre fent bemutatott eljárásához hozzáfűz, s ami a mi számunkra fontos lesz, ugyanis ennek révén létesíthetünk kapcsolatot de Man Mallarmé-értelmezésével. De Man Saussure jegyzeteiből kiemel egy mondatot, melyben Saussure amellett érvel, miért a hypogram, anagram illetve paragram terminusokat választotta a kézenfekvőbb hypofón, anafón illetve parafón terminusok helyett:

 

Sem az anagram, sem a paragram [sem pedig a hypogram, gondolhatjuk] nem jelenti azt, hogy a költészet figuráit írott jelek irányítják; de ha ezen szavak egyikében vagy mindegyikében kicserélnénk a -gram-ot -fón-ra, az valószínűleg ahhoz aa gondolathoz vezetne, hogy valamiféle hallatlan, szörnyű  fajtájú dolgokról van szó.[11]

 

De Man a fenti szövegrészletet úgy kommentálja, miszerint Saussure egy, a hypogramok  felfedezésében rejlő szörnyűség elől meghátrálva döntött úgy, hogy szuffixumként a -gram megnyugtató változatát részesíti előnyben, hiszen a felfedezett szörnyűség nem lenne más, mint a költői dikció hangzásbeli, fenomenálisan adott alapjainak elvitatása. A hangzásbeliségre való ráhagyatkozás azonos a fenomenalitásra való ráhagyatkozással, mely pedig egy olyan olvasásértelmezést implikál, mellyel de Man mindig következetesen szembeszállt, kiállva az olvasás tropologikus természete mellett. Így Riffaterre-nek a “gold” kapcsán megfogalmazott ellenérzéseit is ilyen kontextusban kommentálja, amikor a fenomenalitásra hagyatkozás kapcsán kifejti, hogy nem másról van szó, miszerint Riffaterre értelmezésében a “gold” az érzékek számára nem elérhető, sem közvetlenül, intuíció révén (nem hangzik el a g hang), sem pedig figuratív úton, melyet a hangról a képre, a fonémáról a grafémára ( a g betűre) való áttérés implikálna.[12]

            Ezen a ponton érdemes a dolgozat kiinduló kérdéséhez visszatérni, s megvizsgálni, milyen szempontok alapján tárgyalja de Man Mallarmét. Mint azt majd látni fogjuk, de Man a Kockadobás vizuális jellegzetességeit a szövegértelmezés (vagy értelmezéskezdemény) során majdnem teljességgel figyelmen kívül hagyja, amikor pedig mégis (igen röviden) érinti a kérdést, nem fordít figyelmet a nyelvi és a vizuális elemek közti viszonyra, a laptükör elrendezését és a betűnagyság változatosságát nem a tropologikus kapcsolatok beíródásának lehetőségeként, hanem egyszerű képversként avagy a vers képi díszítményeként interpretálja. De ne szaladjunk előre.

 

Paul de Man Mallarmé-értelmezése

Noha de Man szinte minden kötete tartalmaz Mallarméra történő elszórt utalásokat (talán az egyetlen Esztétikai ideológia kivételével), mégis érdemes három szöveget kiemelni, melyek a legkifejtettebben foglalkoznak Mallarmé költészetének kérdésével. Az időben is legelső, a Lyric and Modernity elsőként tárgyalása mellett szól az, hogy magyarázatul szolgálhat abban a tekintetben, honnan ered de Mannak a Mallarmé költészetével szemben táplált ellenérzése.[13] Míg ugyanis Jacques Derridát a reprezentáció irodalomtörténeti kontextustól független (vagy legalábbis nem szükségszerűen arra utalt) problematikája vezette Mallarméhoz, addig Paul de Man Mallarméról adott értelmezése egy olyan közegben születik meg, ahol egy irodalomtörténeti korszak és a figurális nyelvhasználat fokozati szintjének összefüggése a kérdés. A mottóban már idézett kijelentése ugyanis azon német irodalomtudományi iskola véleményével polemizált, mely Mallarmé költészetét illetően a figurális nyelvhasználatnak a referenciális jelképzéssel szembeni dominanciája mellett foglalt állást; tette ezt egy olyan előfeltevés alapján, mely az említett tanulmányban de Man kritikájának tulajdonképpeni tárgyát képezte: ez az irodalomtörténet “genetikus” kezelésmódja, azaz az a feltevés, mely szerint a nagy költőegyéniségek elődeiket követve szükségszerűen “továbbfejlesztik” azok költői nyelvét, egy olyan irodalomtörténeti sorba illeszkedve, melyet a német irodalomtudósok az irodalmi modernség esetében mint a referenciális jelképzéstől a figurális nyelvhasználat felé haladót jelöltek meg. A továbbiakban ezt a tanulmányt fogom de Man Mallarmé-kritikájának egyik fő magyarázatául megtenni: úgy gondolom, Mallarmé költői nyelvének Paul de Man-i megítélésében a fenti feltevéssel való polémia kontextusa meghatározó, s többek között ez a tanulmány magyarázhatja azt a visszatérő de Man-i formulát, mely szerint Mallarmé a reprezentáció költője marad.

            Mint ahogy arra a dolgozat korábbi részében már történt utalás, Derrida értelmezésében a Kockadobás véletlene egy önreflexív alakzat, a retorikai helyettesítések által a jelentéseket disszemináló (költői) nyelv metaforája. Noha ez a megfogalmazás sokkal inkább de Man-ra vallana, mintsem Derridára, azt kell látnunk, hogy de Man nem ismeri fel a Kockadobásban ezt az önreflexív alakzatot, annak ellenére sem, hogy több meggyőző szövegolvasatát az önreflexív alakzatokra való rámutatásra futtatja ki.. Az alakzat figyelmen kívül hagyásához ugyanakkor elengedhetetlenül szükséges de Man részéről egy kettős felejtés (melyet nem indokolhat más, csakis a német irodalomtudományi iskolával való polemizálás szándéka): egyrészt el kell feledkeznie arról, hogy a Kockadobás laptükre távolról sem hagyományos tördelés szerint tagolt, a betűnagyság változatos, másrészt pedig el kell feledkeznie a Saussure-i hypogramokról is, melyeket az olvasás tropologikus természete mellett érvelve Riffaterre kapcsán oly kimerítően és egyetértően tárgyalt. Mint azt majd látni fogjuk, de Man Mallarmé esetében nem hajlandó olvasni – amennyiben az olvasás definíciójakor az általa adottat tartjuk szem előtt – azaz alapvetően a percepcióra hagyatkozva végzi az értelemalkotást: a Kockadobás értelmezése során kizárja azt a Derrida által kijátszott lehetőséget, mely az értelemalkotást a figuráció, a fonémák és grafémák közti áttérés révén engedné meg.

            A fent említett kettős felejtést jól példázza az a további két, Mallarmé megítélése szempontjából a legkifejtettebbnek tekinthető tanulmány, melyek közül elsőként 1960-ban jelent meg A romantikus kép intencionális struktúrája[14], 1971-ben pedig Személytelenség Maurice Blanchot kritikájában[15]. Ez utóbbi írását Paul de Man Maurice Blanchot-nak szentelte, s benne Blanchot Mallarmé-értelmezései teoretikus hátterének nyomába ered. A szöveg egyik lábjegyzete hangsúlyosan elhatárolja Blanchot Mallarmé-értelmezését Derrida, Sollers és Greer-Cohn textualitással foglalkozó olvasataitól, tekintve, hogy Blanchot a Kockadobás ideogramjait reprezentálisnak veszi. A szöveg mindvégig nehezen elkülöníthetővé teszi Blanchot és de Man álláspontját, s de Mannak Mallarméról alkotott véleménye, valamint a derridai interpretációval való szembenállása egyaránt azt a feltevést támogatja, hogy de Man elsősorban a Blanchot-i hagyományt tartja szem előtt Mallarmé olvasásakor, nem pedig önnön elméleti hálójának maradéktalan konzisztenciáját. De Man ugyanis mindvégig a hangzó nyelv igézetében olvas: halvány utalást sem tesz a Kockadobás tördeléstechnikájára, a grafémák változó nagyságára és arra sem, hogy a Kockadobás “kezdősora” – legalábbis a francia eredetiben – azonnal felülírja a fonéma és a graféma közti hierarchikus oppozíciót.[16] Az értelmezés meghatározó kerete Blanchot-nál (és de Mannál) egy, Mallarmé költői pályájáról rajzolt fejlődési sor, melynek középpontjában mindvégig objektum és szubjektum dialektikája állna. Ezen dialektika és a nyelv viszonyát de Man egy Maurice Blanchot-tól kölcsönvett kifejezéssel, a nyelv kettős aspektusával próbálja megvilágítani, amennyiben rámutat arra, hogy Mallarménál a nyelv a természeti világ szubsztancialitásával is bír egyrészről (mint objektum), másrészről viszont maga is egy tudat (mely hordoz egy szubjektivitást) aktusának tárgya és megtestesülése:

 

Igaz, hogy Mallarmé mindig is úgy fogta fel a nyelvet mint egy magától különböző, különálló entitást és amelyet szüntelenül megpróbált elérni: ennek az entitásnak a modellje azonban legfőképp az érzékelés számára elérhető természeti lényeg létezésmódja volt a számára.[...] A nyelv kettős aspektusa, az, hogy egyszerre képes konkrét, természeti dolog lenni és egy tudati aktus tárgya is, ez az, ami Mallarmé számára kiindulópontul szolgál egy olyan dialektikus fejlődéshez, mely felöleli művei összességét.[17]

 

Blachot és de Man szerint a nyelv ezen kettős aspektusa lenne Mallarmé kiindulópontja, ahol az objektum–szubjektum viszony mindig a természeti világnak a tudattal szembeni ontológiai elsőbbsége által színezett: a tudat folyamatosan törekszik önnön autonómiájának állítására a természeti világgal szemben, ugyanakkor mindig szükségszerűen elbukik és felismeri, hogy a kötöttségektől nem szabadulhat. (A tudat ezen ön-állítására irányuló akarat lenne ez, mely vinné előre a Kockadobás szövegét is.) Mallarmé ezen kiindulópontja elvileg kései műveiben, így a Kockadobásban is megmarad, de itt – de Man meglátása szerint – fő témává az objektumnak (legyen az akár természeti világ, akár a tudat reflexiójának tárgyává emelt én) a reflektáló tudat általi destrukciója válik. De Man kiemeli a betétszöveg egy szavát, a “sohá”-t, s ezzel mutatja meg a betétszöveg magába foglalta fiktív időnek (mely a tudat és a történeti idő felfüggesztését, kioltását célozza) a történeti időre utaltságát:

 

Ez a [betétszövegbe foglalt] hipotézis önnön állítását csakis egy olyan tudásból származtathatja, mely már előzetesen adott volt, és ez pontosan azt jelenti, hogy ezen tudás önkényes/véletlen természetét lehetetlen legyőzni. [...] A tudás lehetetlenségének tudása megelőzi azt a tudati aktust, amely megpróbálja őt elérni.[18]

 

Paul de Man  elemzésének ezen a pontján (amikor az én temporális tapasztalatának kérdését bevonja a szubjektum és objektum ellentétpár mentén szerveződő szövegvizsgálatba) derül ki, hogy de Man a “véletlen”-t milyen értelemben használja. Szerinte a Kockadobás végére az egész kozmosz totális indeterminációra redukálódik, mind a természeti tárgy, mind a tudat oldaláról tekintve (ennek példája a fenti idézet): a tudatot és a természeti tárgyat is elkapja “egy negatív mozgás, mely a létezőben rejlik”.[19] Ez a mozgás transzcendálja az előbb felsoroltakat, s a Kockadobásban tudat és természeti tárgyak is minden eddiginél alapvetőbb szinten létező erő, egy negatív mozgás által fenyegetettek.[20] A “véletlen” de Man Mallarmé-olvasatában tehát nem a költői nyelv disszemináló erejének metaforája, hanem “a létezőben rejlik”. De Man értelmezésében a Kockadobás ezen negatív mozgás meghaladásának jegyében íródott. De Man a szövegben végig a történetre alapozva olvas (kitüntetett szerepet juttat annak, hogy a Kockadobás főszereplője, a Mester a kockadobás révén – mivel ki sem veti a kockát – végül nem haladja meg a történet során a véletlent, s hajójával a tengerbe süllyed), s ennek fényében értelmezi Mallarmé ironikus gesztusaként a Kockadobás záróképét, mely szerinte újfent a nyelv szemantikai és érzékekre ható tulajdonságainak összeegyeztetésére való törekvés lenne: de Man szerint az utolsó két oldalra helyezett sorok tördelése egy csillagkép formáját veszi magára, mintegy vizuálisan is érzékeltetve a szövegnek a történetet felülírni szándékozó állítását, miszerint a Mesternek az indetermináció tengerébe süllyedését felülírja az a tény, hogy a vers – miként egy csillagkép – fennmarad. A csillagkép beazonosításához hasonlóan jár el de Man akkor is, amikor “egy süllyedő hajó formáját felvevő sorok”-ról beszél, újfent megfeleltetve egy vizuális érzékletet egy adott szöveghely értelmének. A szövegnek a – de Man szavával élve – “háromdimenziós” olvasati lehetőségét (azt, hogy az adott grafémák sokféleképp társíthatók) pedig újfent pusztán az űrre, a csillagképre való ironikus utalásként értelmezi.

            De Man nem hajlandó a tropologikus viszonyoknak a percepció és a jelentés közé történő potenciális beíródásaként értelmezni a Kockadobás laptükör-elrendezését. Azt, hogy Mallarmé költői nyelve referenciális, s az önreflexió pusztán a főszereplő Mester tudati aktusaira lenne vonatkoztatható, de semmiféleképpen sem a költői nyelvre magára, A romantikus kép intencionális struktúrája című tanulmányában is megpróbálja megtámogatni. De Man itt újfent él azzal a megállapítással, miszerint Mallarmé költészete alapvetően romantikus belátásokra épít, amennyiben a romantikus költőnek a természeti világ iránti ambivalens érzéseiből merít: de Man értelmezése szerint a Kockadobás nem szólna másról, mint a Mesternek a természeti tárgyak tengerébe való fulladásáról, mely jól példázná a romantikus költészet osztotta feltevést a természeti létezőknek a tudati és nyelvi aktusokkal szembeni ontológiai prioritását, mely egyben a költészetben rejlő kihívás szükségszerű elbukása keltette szorongás által színezett. A Mester bukása “végső soron” ezt a tézist erősíti meg. Ahhoz, hogy ezt állíthassa, de Mannak be kell bizonyítania, hogy Mallarné kulcsszimbólumai nem irodalmi emblémák, hanem értelmük és funkciójuk tárgyi mivoltukból ered; bármennyire  absztraktnak is tűnnek, alapvető meghatározottságuk az, hogy kötődnek a természeti világhoz. De Man gondolatmenetéből azonban szinte mindenfajta indoklás hiányzik, a legrészletezőbb érvelést az alábbi szöveghely tartalmazza:

 

Kulcsszimbólumai – tenger, szárnyas madár, éjszaka, nap, csillagképek és sok további – [...] funkciójukat és értelmüket abból a tényből nyerik, hogy kezdetben a természeti világhoz tartoztak. [...] A tenger, a madár és a csillagkép úgy viselkednek és úgy csábítanak Mallarmé költészetében, ahogy bármely földi madár, tenger vagy nap a természetben; még a platonikus “oiseau qu'on n'ouït jamais” is megõriz valamennyit annak a fészeknek a melegébõl, melybe született.[21]

 

Az indoklás szerint tehát ezek a kulcsszimbólumok azért tárgyak és nem költői képek, mivel funkciójuk (a csábítás) megegyezik a természeti világban betöltött szerepükkel – de Man azonban ezen állítását már nem támasztja alá részletes szövegelemzéssel. De Man ezzel párhuzamosan a “véletlen”-t is referenciálisan olvassa (“a költő belefullad a természeti tárgyak meghatározatlanság uralta tengerébe”),[22] nem a jelentés és a formális adottságok közti viszony jellemző jegyeként, hanem  a természeti világot uraló meghatározatlanságként.

            Úgy tűnik, hogy Paul de Man Mallarmé-olvasatát sokkal inkább egy irodalomtörténeti közhellyel szembeni polémia (Mallarmé költészete mint a teljességgel figurális nyevhasználat példája), mintsem az elméleti konzisztenciára törekvés határozza meg. Valószínűleg ennek tudható be az is, hogy noha de Man igen sok utalást szentel Mallarménak, életművén végigvonul a Mallarmé-féle költői nyelv figurális felfogásával szembeni makacs távolságtartás, Mallarmé részletes elemzését azonban – melynek szükségességét maga is állítja egyik tanulmányában[23] – sosem végezte el.

(1999)