Barbara Johnson:

A kritikai különbözőség: BartheS/BalZac[1]

Az irodalomkritikát leginkább talán az újraolvasás művészetének lehetne nevez­ni. Ezért is idézem most Roland Barthes-ot, aki az S/Z című könyvében a követke­zőket írja az újraolvasásról:

„Az újraolvasás ellenkezik társadalmunk fogyasztói és ideológiai beidegződése­ivel. Ezek megkövetelik, hogy a történetet „dobjuk el" miután befogadtuk („be­faltuk"), hogy aztán sorra vehessünk egy újabb történetet, sorra vehessük még az újabb könyveket. Csak egyes periférikus olvasói rétegek (gyerekek, öregek, pro­fesszorok) számára megengedett az újraolvasás. Nos, mi ezt az újraolvasást ajánl­juk, már az első pillanattól, mert csak ez mentheti meg a szöveget az ismétléstől (azok, akik nem újradvasnak, mindenhol ugyanazt a történetet olvassák.)"[2] (Kieme­lés tőlem.)

Mit rejt magában ez a paradoxon? Először is azt, hogy az egyedi olvasat a már-olvasottból áll, vagyis amit az első alkalommal a szövegben olvasunk, az valójában annyiban már eleve bennünk van — nem pedig a szövegben - amennyiben mi magunk is konvencionálisak vagyunk: már olvasott szövegek; s csak annyiban a szö­veg része, amennyiben a már-olvasott a szöveg és az olvasó közös hullámhossza, amely szükséges ahhoz, hogy a szöveg egyáltalán olvasható legyen. Más szóval: ami­kor egyszer olvasunk el egy szöveget, csak azt látjuk meg benne, amit már korábban megtanultunk látni.

Másodszor pedig, az az állítás, miszerint azok, akik nem újraolvasnak, mindig ugyanazt olvassák, felcseréli az azonos és a különböző szavak szokásos jelentését. Ezen állítás szerint épphogy különböző történeteket olvasva kényszerülünk ismét­lésre; míg ugyanannak a szövegnek az újraolvasása eredményezi azt, amit Barthes a „szöveg különbözőségének" hív. A különbözőségnek ez a kritikai fogalma, melyet mind a saussure-iánus nyelvészet, mind a nietzsche-iánus filozófiai hagyomány (kü­lönösen Jacques Derrida munkássága) igazol, sarkalatos abban a gyakorlatban, amit dekonstrukciós kritikinak hívunk. Ezért szándékozom a fogalom néhány idevágó vonatkozását és funkcióját megvizsgálni.

Bizonyos értelemben azt mondhatjuk, hogy a kritikai különbözőség létrehozása a kritika tulajdonképpeni célja. Maga a kritika szó is a görög krinein igéből szár­mazik, melynek jelentése „elválasztani", „választani", vagyis megkülönböztetni. A kritikus nem csak a szövegek egymásközti különbözőségeinek értékelésére szolgáló kritikai eszközök létrehozására törekszik, hanem az egyes szövegeken belül is próbál megragadni valamiféle egyedi különbözőséget. Ezzel egyben az őt a többi kritikustól elválasztó különbözőséget igyekszik megteremteni. Barthes azonban nem pontosan ezt érti a szöveg különbözőségén. Ezt írja az S/Z első oldalán:

„Ez a különbözőség nyilvánvalóan nem valamiféle teljes, változhatatlan tulajdonság (az irodalmi mű létrehozásának mitikus felfogására rímelve), nem olyasva­lami, ami meghatározza a szövegek egyediségét, illetve megnevezi, jelöli vagy egy mozdulattal elintézi a szöveget; épp ellenkezőleg, olyan különbözőségről van szó, mely nem ér véget, mely a szövegek, nyelvek, rendszerek végtelenjében létezik, olyan különbözőség tehát, melyhez minden egyes szöveg visszatérést jelent." (3.)

Más szóval, a szöveg különbözősége nem egyediségében vagy saját azonosságában áll: általa a szöveg önmagával különbözik össze. Ez a különbözőség pedig csak az újraolvasásban érzékelhető, amikor is — Freud terminusával élve — elszabadul a szöveg jelölő energiája az ismétlésen keresztül, és ezáltal nem az azonosság tér vissza, ha­nem a különbözőség. A különbözőség tehát nem identitásokat különít el egymástól. Nem dolgok (legalábbis nem egymástól független dolgok) közötti különbözőség ez, hanem belső különbözőség. Ahelyett, hogy a szöveg azonosságát hozná létre, a kü­lönbözőség éppen az azonosságot mint olyant támadja meg azáltal, hogy vég nélkül halasztja a szöveg részeinek illetve jelentéseinek összegzési lehetőségét, tehát a totalizált, egyesített egész létrejöttét.

Mindezt illusztrálandó hadd hívjam segítségül a Vallomásokat Rousseau-tól. Rousseau önmagára vonatkozó első megállapítása éppen hogy a különbözőség meg­erősítése: „Nem vagyok olyan, mint bárki azok közül, akikkel találkoztam: merem hinni, hogy másként vagyok alkotva, mint a létezők közül akárki. Lehet, hogy nem érek többet náluk, de mindenesetre más vagyok (Ford. Benedek István és Benedek Marcell. — Magyar Helikon 1962. 13.). Ez az állítás az egyediség, illetve a Rousseau és a többi létező közti különbözőség egyértelmű megfogalmazásaként fogható fel. Az ebből eredő büszkeségre épül a könyv. De miben is áll ennek az én-nek az egyedisé­ge? Nem tart sokáig, hogy rájöjjünk: „Azt hiszem megjegyeztem már, hogy időnként annyira nem hasonlítok önmagamhoz, mintha egészen más, ellenkező jellemű em­ber volnék" (130.). „Két majdnem összeférhetetlen dolog egyesül bennem, magam sem értem hogyan" (116.). Vagyis az én másoktól való különbözőségének története elkerülhetetlenül az önmagától való kiküszöbölhetetlen különbözőség történetébe torkollik. A különbözőség nem különálló identitások közti térben jön létre, ha­nem éppen ez az, ami lehetetlenné teszi az én önazonosságának, illetve a szöveg Jelentésének totalizálását.

A textuális különbözőségnek ez a típusa hatja át a dekonstrukciós kritika eljá­rásait. A dekonstrukció persze nem rokonértelmű a destrukcióval. Valójában sokkal közelebb áll az analízis szó eredeti jelentéséhez, mely etimológiailag „részekre va­ló bontást" jelent, ami lényegileg szinonim a „dekonstrukcióval". A szöveg dekonstrukciója nem véletlenszerűen felmerülő kételyek vagy önkényes támadások sorozatából áll, hanem a jelölés egymással hadban álló erőinek a szövegen belüli gondos előcsalogatását jelenti. Ha egyáltalán lerombol valamit a dekonstrukciós ol­vasat, az nem a szöveg, hanem csakis az egyik jelölési módnak a másikkal szembeni megkérdőjelezhetetlen elsőbbsége iránt támasztott igény lehet. A dekonstrukciós ol­vasás olyan olvasási mód, amely a szöveg önmagától való kritikai különbözőségének sajátosságait elemzi.

Annak, hogy a kritikai különbözőség kérdését Barthes S/Z című írásán keresztül kívánom megközelíteni, három oka van:

l Barthes kimondottan a különbözőség paradigmáján alapuló kritikai értékrend­szert állít föl, miközben a kortárs francia elméleti gondolkodás egyik legkorábbi, igen nagyhatású, világos és nagyerejű szintézisét hozza létre.

2.  A Barthes által elemzés tárgyául választott Balzac-történet bizonyos értelem­ben maga is tanulmány a különbözőségről - mégpedig a nemek különbözőségének nyugtalanító, szubvertív megfogalmazása.

3.   Barthes és Balzac ütköztetéséből következtethetünk egyrészt elmélet és gya­korlat másrészt kritika és irodalom kritikai különbözőségeire.

Legelőször is hadd idézzem fel, hogyan körvonalazza Barthes értékrendszerét:

„Az értékelés csakis valamiféle gyakorlaton alapulhat, ez a gyakorlat pedig az írás gyakorlata. Egyfelől ott van az, ami megírható, másfelől az, amit már nem le­het megírni. (...) Az értékelés során pontosan ehhez az értékhez jutunk: ahhoz ami most még megírható (újraírható), az írhatóhoz [le scriptible]. Miért az írha­tó pártján állunk? Azért, mert az irodalmi mű (az irodalom mint munka) célja az, hogy az olvasó többé ne a szöveg fogyasztója, hanem gyártója legyen. (...) Az írhatóval szemben annak negatív, ellentétes, reaktív értéke áll: az, ami olvasható, de már nem megírható: az olvasható [le lisible]. Az olvasható szövegeket klasszikus szövegeknek hívjuk." (4.)

Íme az alapvető polaritás, melyet Barthes a szövegek értékelésének eszközéül hasz­nál: az olvasható szemben az írhatóval. Az olvashatót az olvasó által fogyasztott termékként definiálja, míg az írható olyan gyártási folyamatnak felel meg, amelyben az olvasó a gyártó szerepét veszi fel: „mi magunk írunk". Az olvashatót behatá­rolják a reprezentáció szempontjai: az olvasható visszafordíthatatlan, „természetes”, eldönthető, folyamatos, totalizálható, és összefogható egy koherens egésszé, mely a jelöltre épül. Az írhaló végtelen pluralitású, nyitott a jelölők és a különbözőség sza­bad játékára, nem szűkítik be reprezentációs szempontok, és ellenáll az eldönthető, egyesített, totalizált jelentés iránti vágynak.

Ezt az értékrendszert látva az ember nyilván azt gondolná, hogy Barthes most majd Joyce vagy Mallarmé valamelyik ködös, a pluralitás végtelenségére rájátszó írható szövegét fogja magasztalni; de csalatkoznunk kell: Balzac-hoz — s ezt Barthes maga állítja -, az olvasható szerzők talán legolvashatóbbikához fordul. De akkor miért éppen Balzac-ot választja? Barthes gondosan elkerüli az ezzel a kérdéssel való szembesülést. Mégis, talán éppen Barthes-nak a saját értékrendszerével szembeni illogikus választása, vagyis Barthes önmagától való különbözősége az, ami feltárhatja a kritikai különbözőséget, melynek elemzésére vállalkoztunk.

Annak ellenére, hogy Barthes számára a Balzac-szöveg nyilvánvalóan a fönti hi­erarchia negatív, olvasható pólusát képviseli, mégis, az, ahogy bánik vele, mintha a pozitív, írható pólust kívánná illusztrálni. Mindenekelőtt lenyűgöző Barthes szö­vegének pluralitása, a változatos tipográfia, az, ahogy „szándékosan és rendszeresen eltér a tárgytól", valamint az azonos, mégis különböző történet egymásra épülő vál­tozatainak sora: Girodet Endymionjának kezdeti reprodukciójától egészen a négy füg­gelékig, melyek a könyv tartalmát ismétlik különböző formákban. Az olvasás techni­kája maga is alá van rendelve a pluralizálás és a töredékesség igényének, és a szöveg „kezelésbe vételére" [manhandling] épül:

„Célunk, hogy felvázoljuk az írás (amely esetünkben egy klasszikus, olvasha­tó szöveg lesz) sztereografikus terét. A szövegmagyarázat, mely a pluralizmuson alapul, nem „érezhet tiszteletet", a „mester"-szöveg iránt; azt folyamatosan meg­töri, megszakítja, természetes tagolódására való tekintet nélkül (...) miután a totalitás valamennyi ideológiájától elhatárolta magát, a szövegmagyarázat éppen a szöveg kezelésbe vételét [manhandling] és annak megszakítását [lui couper la paro­le] jelenti. Tehát nem a minőséget vitatjuk el a szövegtől (ettől a szövegtől nem is lehetne), hanem „természetességét"." (15.)

Barthes azzal folytatja, hogy a történetet diakronikusan ötszázhatvanegy egységre, LEXIÁRA osztja; szinkronikusan pedig öt úgynevezett hangra, illetve kódra bontja föl. Ezzel a szöveget „be- és kijáratok sokaságával" rendelkező „komplex hálózattá" alakítja át.

A felosztások és a kódok azt a célt szolgálják, hogy pluralizálják az olvasói be­fogadást, valamint hogy ellenálljanak azon olvasói vágynak, hogy a szöveget nagy, strukturált jelentésegységekbe rendezze vissza: „Ha érzékenyek kívánunk maradni a szöveg pluralitására (...) meg kell állnunk, hogy a szöveget nagy tömbökké szervez­zük, ahogy az a klasszikus retorikában és a középiskolai tanítási gyakorlatban elter­jedt: nincs szükség a szöveg megkonstruálására." (11-12). Azzal, hogy a szöveget olyan heterogénnek és megszakítottnak hagyja meg, amennyire az egyáltalán lehet­séges, s ezzel egyidejűleg igyekszik kiküszöbölni azt az elfojtó tendenciát, amely az üzenet birtoklásának és a szöveg egyetlen, végső értelemre kényszerítésének kísérle­téből fakad, Barthes eléri a dezintegráló jellegű erőszak maximumát és az integráló jellegű erőszak minimumát. A kérdés tehát az, hogy ennek a felbontott jelölőkbe vetett „anti-konstrukcionista" (tehát nem „de-konstrukcionista") hitnek sikerül-e a Balzac-szöveg funkcionális pluralitását felfednie, illetve hogy a szöveg összerendezé­sének vagy rekonstruálásának elutasításával végülis nem vész vagy laposodik-e el a textuális különbözőség egy bizonyos, szisztematikus szintje. Foglalkozzunk most már magával Balzac Sarrasine-jával.  A történet két részre bontható: az elmondás történetére és a történet elmondására. Az első részben a narrátor azzal próbál meg egy gyönyörű márkinőt elcsábítani, hogy elmondja neki a második részt. Vagyis a narratív megismerésért testi megismerést akar kapni cseré­be. A nő meg akarja ismerni a bálon látott rejtélyes, öreg úr titkát, a narrátor pedig meg akarja ismerni a nőt. Amint Barthes rávilágít: a történetmondás nem valami ártatlan, semleges cselekvés, hanem alku része, maga is csábítás. Csakhogy itt az alkut megszegik, az üzlet rosszul sül el. Az a tudás, amihez a nő hozzájutott, nem hogy nem készteti megadásra, ellenkezőleg, visszatartja tőle. Sőt, utolsó mondata is ez: „Senki sem fog igazából megismerni."[3]

Nyilvánvaló, hogy a kudarc oka annak a történetnek a tartalmában rejlik, ame­lyet az üzlet nyélbeütésére használtak. A történet egy Sarrasine nevű szobrásznak a primadonna La Zambinella iránt érzett szerelméről szó. A történet nem a tudásra, hanem a tudatlanságra épül: a szobrász nincs tisztában azzal az Itáliában dívó kora­beli szokással, hogy az operaszínpadokon a szoprán szerepeket nők helyett kasztrált férfiak alakították. A szobrász, aki La Zambinellában az egyetlen nőben először meg­testesülő tökéletes szépséget, Pygmalion életre kelt szobrát látta, rádöbben, hogy a női tökéletességnek ezt a megnyilvánulását szó szerint késsel faragták ki, bár nem kőből, hanem emberi húsból. Sarrasine, aki kijelentette, hogy az életét is odaadná szerelméért, végezetül ezt meg is teszi: La Zambinella pártfogója öleti meg.

Hogy lehet, hogy ennek a közönséges kis történetnek az elmondása végül is meg­hiúsítja az alkut, amit pedig nyélbe kellett volna ütnie? Barthes válasza világos: „a kasztráció ragályos"  - "[a márkinő], akit most fertőzött meg a történetbeli kasztrá­ció, a narrátorra ugyanazt a kasztrációt kényszeríti" (36.).

Ami igazán izgalmas ebben a csábításról és kasztrációról szóló történetben az az, hogy váratlanul Barthes saját kritikai értékrendszerére világít rá. Azzal, hogy Barthes kijelenti: a szövegmagyarázat a „mester"-szöveget „folyamatosan megtöri, megszakítja természetes tagolódására való tekintet nélkül", nem részesít-e előny­ben valami kasztrációszerű eljárást, a „totalitás valamennyi ideológiájával" szemben? „Amennyiben a szöveg alárendelhető valamilyen formának" - írja –, „akkor ez nem egységes (...), nem véges forma, hanem töredék, szelet, szétszabdalt vagy tö­rölt hálózat" (20.); a fordításon változtattam – a szerző). Valóban, nem lehetne-e az ideális nő és a castrato ellentétét Balzac-nál olvasható és írható barthes-i szemben­állásának metaforájaként felfogni? Csakúgy mint az olvasható, Sarrasine La Zambi-nelláról alkotott illuzórikus képe is a tökéletes egységet és teljességet dicsőíti:

„Ebben a pillánatban a tökéletes szépséget bámulta, amelyet eddig hiába kere­sett a természetben itten is, ottan is, úgy hogy az egyik modelltől, aki különben csúnya volt, a combok gömbölyded formáit kérte kölcsön, a másik modelltől a keblek vonalait, ettől márványfehér vállait, aztán a nyakat egy fiatal lánytól, a kezeket egy asszonytól, a sima térdeket egy gyermektől, de a párizsi hideg ég alatt sohase lelte meg a régi Görögország dús és olvatag alakjait. Zambinella eleve­nen és kecsesen egyesítette a női testek remek arányait, melynek a szobrász egyben szigorú, de szenvedélyes bírája is." [Kiemelés tőlem.] (Ford. Kosztolányi Dezső. Atheneum 1919. 23-24.)

Csakhogy, akár az írható, Zambinella valójában sérült, természetellenes, nemi hova­tartozása pedig eldönthetetlen. Ahogy az olvasható, a „musico" is „befalásra" szánt termék („Sarrasine falta tekintetével ezt a Pygmaliont, aki az ő számára szállott le a talapzatáról.[4]" [24.]), míg a kasztráció, hasonlóan az írhatóhoz, gyártási folyamat, aktív és agresszív meghatározatlanság. A soprano külseje látszólag a „nő" mint je­lölt leglényegét testesíti meg magában („Valódi nő volt (...)" [37.]), ezzel szemben a castrato valósága az írhatóhoz hasonlóan csupán jelölők végső jelöltek nélküli já­téka, megfosztva attól, amit a szöveg „szívnek" hív: „Nincs is szívem! - kiáltotta sírva. A színház, ahol látott (...) az én életem és nincs más életem" (36.).

Itt kapjuk meg az első lehetséges választ arra a kérdésünkre, hogy miért éppen ezt a szöveget választotta Barthes. A szöveg tematizálja az egység és töredezettség, valamint az idealizált jelölt és a jelölők üres, megszakított játéka közti ellentétet, amely alapját képezi olvasható és írható barthes-i szembeállításának. Az a hagyo­mányos értékrend tehát, melyet Barthes megfordítani igyekszik, már eleve kirajzo­lódik az elemzett szövegben. Azonban máris felvetődik három kérdés: (1) Valóban fenntartja-e a Balzac-történet az olvasható értékeinek egyértelműségét, mint ahogy ezt Barthes állítja? (2) Igaz-e, hogy Balzac szerint az ideális szépség egyértelműen el­veszett paradicsom, a kasztráció pedig rettenetes tragédia? (3) Ha egyszer Barthes valóban demisztifikálni kívánja a totalitás ideológiáját, s ez a kritikai eljárás kimon­datlanul pozitív értéket ad a kasztrációnak, hogyan lehetséges, hogy a Balzac-szöveg elemzése a kasztrációt látszólag mégis alapjelentésében: maradéktalan és katasztro­fális szörnyűségként használja.

Balzac történetét kell újra szemügyre vennünk, hogy válaszolhassunk ezekre a kérdésekre. Ha a kasztrációt a történet megoldásaként és Sarrasine tragédiájának egyértelmű okaként értelmezzük — ahogy ezt Barthes többször teszi —, ez annyit jelent, hogy a történetet többé-kevésbé Sarrasine szemszögéből olvassuk. Vagyis ép­pen Barthes-nak a szöveg pluralizálására irányuló törekvése szűkíti be látókörét: bár­milyen „tiszteletlenül" vagdalja is szét, vagy vegye kezelésbe a történetet, olvasata mégis nagymértékben függ a jelölő lineáris szerveződésétől, így tehát attól, hogy a kasztráció igazsága fokozatosan válik nyilvánvalóvá Sarrasine és az olvasó számára. Sarrasine tudatlansága azonban nem puszta ismerethiány, hanem vakság is a vele szemben, illetve a potenciálisan általa is elkövetett igazságtalanságra. Ez persze nem azt jelenti, hogy Balzac története a kasztráció kegyetlensége elleni pamflet volna, hanem hogy a két szereplő szerelmének beteljesülését gyaníthatóan nem csupán a kasztráció literális ténye akadályozza meg. Ennek bizonyítására vizsgáljuk meg Sar­rasine szenvedélyének természetét alaposabban.

Amikor először pillantja meg La Zambinellát, Sarrasine így kiált föl: „Vagy szeret, vagy meghalok." (24.) Ebben a választásban a szenvedély ereje nem a szerelem tárgya, La Zambinella felé irányul, hanem az alany, Sarrasine felé. Szeretve lenni, vagy nem lenni; a vágy tárgyaként létezni, vagy sehogyan sem. Nem két ember egyesülése forog kockán tehát, hanem egyikük nárcisztikus öntudatra ébredése. Amikor Sar­rasine meglátja La Zambinellát, először éli meg önmagát a szerelem tárgyaként. Sar­rasine a kőbe faragott tökély képzetétől áthatva nem másba, mint önmagába szeret bele. Balzac fiktív narrátora nyilvánvalóvá teszi Sarrasine szenvedélyének nárcisz­tikus voltát, sőt némi nosztalgiával maga is azonosul vele, mikor így jellemzi: „A szerelemnek ez az aranykora, mikor saját érzelmeinket élvezzük és úgyszólván ön­magunkat elégítjük ki (...)" (26.) Sarrasine La Zambinellában mint önnön szob­rász képzeletének teremtményében leli kedvét („Több volt mint nő, műremek volt!" (38.), s meg sem kísérli, hogy a valóságban is megismerje („Mikor észrevette, hogy hovatovább cselekednie kell (...) s mikor arra gondolt, hogy mi módon láthatná, hogyan beszélhetne véle, e nagyra látó tervekre a szíve elszorult, mindent másnapra halasztott és beérte azzal, hogy a teste szenvedett s képzeletben boldog volt" [27.]). Amikor pedig a szobrász végül akaratlanul kapcsolatba kerül szerelmével, mindössze saját férfiasságának bizonyítékát látja benne: szerelme az eszményi nő, tehát ő csakis az eszményi férfi lehet. Amikor Sarrasine észreveszi, hogy La Zambinella megrémül a pezsgősdugó pukkanásától, elbűvöli a nő gyengesége és így szól: „ - Úgy tartom elébed az erős [puissance] karom, mint a pajzsot." (32.) La Zambinella gyengesége így Sarrasine erejének fordított tükörképévé válik. Ebben a nárcisztikus rendszer­ben a nemek közti különbözőség szimmetrián alapul, s valóban, Sarrasine éppen a castratoba szeret bele — a castrato annak a hiányát jelképezi, amit ő, éppen ezáltal, birtokolni hisz. Amikor Sarrasine arról beszél, hogy ő nem tudna erős nőt szeretni, valójában azt mondja, hogy nem tudna olyasvalakit szeretni, aki neki nem szimmet­rikus ellenpárja, azaz férfiasságának bizonyítéka. Ez annyit jelent, hogy még ha La Zambinella nő is lett volna, Sarrasine szerelme akkor sem tekintette volna őt valódi másiknak. Ez a nárcizmus legalább annyira fertőző a történetben, mint a kasztráció: a márkinő a nárcisztikus tévhitet a narrátor saját szenvedélyében is felfedezi, s játé­kosan megjegyzi, előjelezve ezzel végleges visszautasításának egyik okát: — „Ugyan, maga a saját ízlésére akarna formálni engem. Mit zsarnokoskodik! Azt akarja, hogy ne legyek az, aki vagyok!" (18.).

Sarrasine nem hallgat a másikra mint másikra. Még akkor sem, amikor La Zambi­nella több, kétértelmű megjegyzésével sejteti az igazságot, majd egyenesen Sarrasine-nak szögezi a kérdést (Sarrasine-nak arra a szenvedélyes kirohanására reagálva, mi­szerint a férfi mindent feláldozna szerelméért): „ — És ha nem volnék nő?" Sarrasine tehát még ekkor is így kiált föl: „ — Jó tréfa! (...) Azt hiszed egy művész szemét megcsalhatod?" (35.) Sarrasine ereje így tehát La Zambinella ellen, nem pedig elébe tartott pajzs. Sarrasise saját szimmetrikus megfelelőjét teremti meg La Zambinellá­ban, s rajta keresztül csak önmagát szereti. Ezért válik végzetessé az igazság lelep­leződése. A castrato egyszerre áll kívül a nemek különbözőségén, s testesíti meg szó szerint ezek illuzórikus szimmetriáját. Azzal lehetetleníti el a szimmetrikus, bináris különbözőség iránti vágyat, hogy kielégíti azt. Romba dönti Sarrasine megnyugtató férfiasságát, amikor leleplezi: kasztráció az alapja. Bár Sarrasine rádöbben arra, hogy így ő maga is kasztrálódott, hogy saját, valódi tükörképére tekint, vakságában még­sem érti meg, hogy soha nem volt képes szeretni. Szerelme kezdettől fogva nem volt más, mint a másik eltörlése és kasztrálása.

Sarrasine halálát tehát éppen az okozza, hogy nem tud újraolvasni a szónak abban az értelmében, ahogy azt ennek a fejezetnek az elején meghatároztuk. Amit olyan mohón „eszik" La Zambinellán, az valójában önmagában keresendő: a női szépséggel és saját nárcizmusával kapcsolatos művészi közhelyek gyűjteménye. Mivel azt hiszi, hogy tudja, hol lelhető fel a különbözőség - a nemek között - , vak arra a kü­lönbözőségre, mely nem két dolog közti, hanem belső. Balzac történetében tehát a kasztráció ezt a „belső különbözőséget" [difference within] testesíti meg, amely meg­akadályozza, hogy bármely szubjektum azonos legyen önmagával. Derridával szólva a primadonnát Sarrasine tisztán hangként értelmezi („(...) az izgalmakkal barát­kozott, amiket szerelmese éneke gerjesztett benne" 126.]), az elképzelt közvetlenség illúziójaként („Sőt nem is volt már távolság közötte és La Zambinella között (...) birtokába vette őt." [25.]), tökéletesen olvasható, motivált jelként („Azt hiszed, egy művész szemét megcsalhatod? [35.]") teljes, áttetsző Logoszként. Ezzel szemben La Zambinella az üres és önkényes jel metaforája, az olyan írásé, melyet a saját magától való eltörölhetetlen különbözőség tölt ki. Kiderül az is, hogy az újraolvasás jelentő­ségét hiba volna alábecsülni: Sarrasine-nek az életébe kerül, hogy képtelen rá.

Balzac szövege ily módon demisztifikálja a Sarrasine Zambinella-olvasatában rejlő logocentrikus vakságot. Csakhogy amennyiben Sarrasine-nek a Zambinelláról mint a tökéletes teljesség és egyértelmű nőiesség megtestesítőjéről alkotott képe analóg az irodalom Barthes definiálta klasszikus vagy olvasható koncepciójával, akkor a Balzac-szöveg már eleve megvalósította az olvasható eszményének ugyanazt a dekonstrukcióját, amit Barthes is megkísérel elérni, azt feltételezve, hogy az ellentét­ben áll a klasszikus szöveg sajátságaival. Más szóval, a Balzac-szöveg már „tudja" az olvasható határait és vakfoltjait, s ezeket Sarrasine-ben személyesíti meg. Bizonyos értelemben Balzac előre elvégezte Barthes munkáját. Az olvasható nem más, mint az olvasható dekonstrukciója.

Ugyanakkor Balzac szövege nem egyszerűen megfordítja az olvashatónak a hie­rarchiában betöltött szerepét: Balzac nem olyan egyértelmű határozottsággal állítja be a kasztrációt az olvasható vaksága mögött rejlő igazságként, ahogy azt Barthes saját egyértelműsége szeretné elhitetni velünk. Hiszen minden alkalommal, amikor a kasztráció szóra kerülne sor, a Balzac-szöveg üresen hagyja a helyét. - „Igen, te nő vagy — ordított önkívületében a szobrász — mert még egy... Elhallgatott. Nem — folytatta — , még egy rongy férfi se lehet ennyire aljas" (41). Balzac újra és újra kimetszi a szövegből a kasztráció szót. Nem elég, hogy a kasztráció nem te­kinthető egyértelmű megoldásnak a szöveg rejtélyére — hanem épp ez a kasztráció az a mód, ahogy a megoldás elrejti önmagát. A kasztráció az, amit a szöveg ki kell, hogy mondjon, és amit nem mondhat ki. Barthes azonban saját olvasatában ezeket a textuális lyukakat „a kasztrált szó tabuja" címkével látja el (75, 177, 185, 210.). A textuális lyukakat egy névvel tölti ki. A kasztrációt teszi meg a szöveg egyetlen jelentésének, végső jelöltjének. Ezzel azonban a kasztráció fogalmát olvasható fétissé a szöveg valamennyi kérdésére adandó válasszá, a „hermeneutikus" kód végső megfejtésévé teszi. Balzac viszont nemcsak azzal mutatja meg, hogy a válasz nem lehet ilyen egyszerű, hogy kiiktatja a kasztráció szót, hanem azzal is, hogy az ellen­tétét sem írja le. Mikor Sarrasine először érez szexuális gyönyört, Balzac azt mondja, hogy az öröm ott lángolt, „azon a helyen, melyet jobb szó híján szívnek neveznek" (24) Később Zambinella ezt mondja: „Nincs is szívem" (247.). Barthes azonnal kijelenti a „szívről", hogy az a nemi szerv eufemisztikus megfelelője, ám a Balzac-szöveg azáltal, hogy megnevezhetetlennek veszi azt, amit a szív jelöl, azáltal, hogy hiányzik a szó, a szexualitás kérdését nyitva hagyja, mint olyan retorikai problémát, amelyet a testrészek egyszerű megnevezése nem oldhat fel. Balzac szövege nem egy­szerűen megfordítja az olvasható és az írható közti hierarchikus viszonyt azzal, hogy a kasztráció igazságát állírja a teljesség illúziójának helyébe, hanem dekonstruálja a különbözőség megnevezésének a lehetőségét is.

Az irodalmi és a kritikai szöveg ütköztetéséből talán azt a következtetést vonhat­juk le, hogy bár mindkettő a különbözőségről szól, az irodalmi szöveg az önmagától való különbözőségre utal, melyet „tud", de nem képes kimondani, a kritikai szöveg viszont azon erőfeszítésében, hogy kimondja a különbözőséget, azonossággá redukál­ja azt. Végeredményben azonban Barthes szövege is mutat valamiféle furcsa kettős­séget A kasztrációt Barthes tanulmányának valamennyi metaforikus utalása az ír­ható kívánatos lényegeként szerepelteti — az írható, amiről „semmit sem lehet mon­dani" (4.), amint a castrato is az, „akiről semmit sem lehet mondani" (214.), Barthes mindezek ellenére határozottan elutasítja a kasztráció szó szerinti fogalmát, lévén az az olvasható igazságtalanságainak egyike: „Ha megtévesztőén egyértelmű olvasa­tunkkal leszűkítjük a szöveget valamiféle egységes jelentésre (...) ezzel a kasztrálás mozdulatát írjuk le" (160.) Ebben a kettősségben Barthes saját szövege — akárcsak Balzacé — feltárja, hogy nem lehet büntetlenül egyértelmű értékeket felállítani az egyértelműség értékével szemben. Ahogy az idealizált szépség demisztifikációjával Balzac szövege azt tárja föl, hogy a különbözőség nem az írható és olvasható között, hanem magán az olvasható szöveg eszményén belül búvik meg, Barthes szövegének a kasztrációval kapcsolatos kettőssége is azt világítja meg, hogy az olvasható másikja nem menekülhet meg az önmagától való különbözőségtől. A különbözőséget nem lehet értékként meghatározni, hiszen pontosan a különbözőség az, ami ellehetet­leníti az értékek állításának alapját. A kasztrációt sem tételezni, sem tagadni nem lehet, csupán megtörténtté tenni a szövegekben fel nem található különbözőségek visszatérésében. Irodalom és kritika különbözősége pedig talán csak abban áll, hogy a kritika sokkal inkább hajlamos, hogy vak legyen arra, ahogy a saját magától való kritikai különbözősége végeredményben irodalmivá teszi.