Horváth Györgyi

A költő beteg.

A beteg test (irodalom)politikai szemantikája a Babits Emlékkönyvben

A szenvedő, testi és lelki bajoktól gyötört művész figurája nem idegen kultúránktól. Tiszteljük a szenvedőket – vagy legalábbis a legutóbbi időkig ezt tettük –, a szenvedő művész szintagma pedig olyannyira bejáratott és természetes, hogy akár ismétlésnek, vagy redundanciának hathat: a művész – szenved. Avagy: aki szenved – az művész. A szenvedés és a művész viszonya tehát korántsem egy cselekvő alany és egy cselekedet/történés csupán külsődleges és esetleges érintkezése, hanem ennél jóval szorosabb és determináltabb viszonyt feltételez: a szenvedés úgy mutatkozik meg, mint egy adott kultúrában (és korban) kívánatos és legitim szubjektumpozíció, melynek révén az én/a cselekvő alany magát szenvedő személyiségként mások számára megrendezheti, illetve amin keresztül önnön individualitását megtapasztalhatja.

            Nyilvánvaló módon a szenvedő pozíciója mint a művész rendelkezésére (is) álló önértelmezési séma nem történeti korokon átívelő, monolitikus képződmény, hanem elsősorban a modern jellemzője: a művészet – kiesve a korábbi vallásos-kultikus viszonyrendszerbe ágyazottságból – legitimizálásra szorul, a művész pedig ezzel a folyamattal párhuzamosan fokozottabban igényli az adott szerep által meghatározott személyiségének külső jegyek által történő megjelenítését. Ehhez a változáshoz járul hozzá az is, amire Susan Sontag és Michel Foucault egyaránt rámutatott, azaz hogy legkésőbb a romantikától kezdődően megindul egy folyamat, melynek során a betegség mögé (vagy a betegséggé medikalizált szexuális szokások mögé) fokozatosan személyiség rendelődik, s a betegségtípusok személyiségtípusok jelölőiként kezdenek funkcionálni.[1] A személyiségnek ezen többszörös és végső okként szerepeltetése a betegségek magyarázatakor kitűnő lehetőséget nyújt nemcsak a betegség és szenvedés (ma is dívó) pszichologizáló felfogásmódjára, hanem a sajátként és belsőként felismert individualitás és művészi szerep külső megjelenítésére is: az öltözködés, hajviselet, társalgási modor mellett bizonyos kijelölt betegségek – elsősorban a tbc – (és a velük járó szenvedéstípusok) alkalmassá válnak egy adott kor által felértékelt személyiségjegyek – például az érzékenység, melankólia és az átlagon felüli szellemi kifinomultság – fokmérőjének és kifejezőjének szerepére. A betegség és a művészi szerep összefonódottságát jelzi a kor gondolkodásmódjában az a nagyszámú tanulmány is, mely összetartozásuk mellett érvel, Cesare Lombroso biológiai determinizmusától Alfred Adleren keresztül egészen Egon Friedell szellemtörténeti munkáiig.

            Susan Sontag A betegség mint metafora című könyvében a betegségnek a modernben kialakult retorikáját vizsgálva egy kétosztatú tipológia megalkotására tesz kísérletet: a végzetes, s ezért a metaforizálásra szerinte különösen alkalmas betegségek közül eme tipológia két fő alkotóelemét a tbc és a rák képezi. A tbc – a rákról később lesz szó – egyrészt a halál és a szenvedés átesztétizálását szolgálja a romantikus haldoklás toposza révén, de ugyanakkor lehetőséget nyújt a romantikus személyiség külső megjelenítésére és egy ismeretelméleti többlet kifejezésére is: a kor felfogása szerint a tbc-betegség folyamata az, melynek során az ember spirituális része fokozatosan megszabadul a test anyagiságának kényelmetlenségeitôl, az egyén átszellemül és megadatik neki a lét legmélyebb átélhetőségének lehetősége, egy transzcendens tudás birtoklása. "A halandó rész [a test] napról-napra, ízről ízre sorvad, a szellem pedig könnyedebbé és elevenebbé válik, mert csökken a terhe" – idézi Sontag Dickenst a tbc-ről.[2] Egon Friedell szintúgy a tbc-s szenvedés modelljét követi a szenvedés ismeretelméleti jelentőségének leírásakor: "Annak a magas értékelésnek, mellyel annyi vallás közeledik a szenvedés felé, az a meggyőződés a gyökere, hogy nem csökkenti az életműködéseket, hanem fokozza, és olyan tudáshoz vezet, mely az egészséges ember előtt zárva marad. [...] Mindenütt találkozunk azzal a többé-kevésbé határozott érzéssel, hogy a beteg áldottabb, megvilágosodottabb, életteljesebb állapotban él, magasabb életformát képvisel, mint az egészséges ember."[3]

            A modern önmegértése így nemcsak a dandy, a bohém, a flâneur, az idegen kulcsszimbólumain keresztül adott, hanem a tüdőbetegség is olyan szubjektumpozíció, szerep, mely a modern művész önértelmezésének egyik lehetőségét kínálja. Susan Sontag szerint "Shelley azzal vigasztalta Keatset, hogy «a tüdőbaj különös előszeretettel viseltetik az olyan emberek iránt, akik oly nagyszerű verseket írnak, mint Te»"[4]; Théophile Gautier pedig ezt írta: "Ifjúkoromban képtelen voltam tudomásul venni, hogy egy lírai költő többet nyomhat kilencvenkilenc fontnál."[5] "«Sápadtnak látszom», mondta Byron a tükörbe nézve. «Szeretnék tüdőbajban meghalni» «De miért?», kérdezte vissza Byron tbc-s barátja, Tom Moore, aki 1828 februárjában Patrasban meglátogatta a költőt. «Mert minden hölgy azt mondaná: Nézzétek, milyen érdekes a szegény Byron, ahogy haldoklik.»"[6] Chopin, Robert Louis Stevenson, D.H.Lawrence, Emily Bronte mind tüdőbetegek voltak – és ezt tudjuk is róluk, jeleként annak, hogy a tüdőbetegség momentuma releváns jegyként öröklődött a szerzőszemélyiségeket nyilvántartó irodalomtörténeti emlékezetben.

            Míg a tbc-s alakja sikeresen reprezentálhat egy kort és értékrendszert szimbolikus tartalmakat sűrítve magába, addig a rák által működésbe hozott retorikai apparátus, s a rák által potenciálisan hordozott jelentések mezeje, úgy tűnik, lehetetlenné teszi az azonosulást. A tbc egyéniséggé formál, kiemel a környezetből – a rák ellenben mintha megfosztana a modern önértelmezésében kulcsfontosságú személyiségtől és öntudattól. A rák "a Másság betegsége", a koherens énképet és önbecsülést a testen belül tenyésző idegen test révén ellehetetlenítő gonosz, mely egy kvázi-ezoterikus tudás elérése helyett azzal fenyeget, hogy az animális szintre szállítja áldozatát vissza. Ugyanakkor látnunk kell azt is, hogy azáltal, hogy a rák retorikájának legfőbb jellemzője az, hogy elhatárolódásra késztet, megnyitja azt a lehetőséget is, hogy vele szemben definiáljuk magunkat. A rák így egy fiktív egység (legyen szó akár személyesről vagy közösségiről) megképzésének retorikai eszközéül tud szolgálni; az önértelmezés ekkor negatívan, elhatárolódások révén jöhet létre. A rák retorikájához ezért értelemszerűen tartoznak hozzá a hadviselési metaforák és ellenségképek.

            Reinhart Koselleck a politikai fogalmak történeti szemantikáját vizsgálva az ellenségfogalmak egyik lehetőségfeltételének a saját és az idegen, a belső és a külső elhatárolását tekinti.[7] Noha ez az elhatárolás mint értelmezési séma nyilvánvalóan a mindennapi gyakorlat egyik szükséges komponense, Koselleck arra hívja fel a figyelmet, hogy azok az elhatárolások, melyek történetileg egykor a tapasztalatot alakították (mint például a hellén-barbár szembeállítás), idővel történeti kontextusukat elvesztve mint kész formulák alkalmassá válnak az ismétlődő felhasználásra (mindenkori aktuális barbárok kijelölésével), újabb és újabb tartalmakat felvéve – s mindeközben megtartják korábbi struktúrájukat. Koselleck három alapvető ellenségfogalmat különít el a struktúra működésének tekintetében: egyrészt a már említett hellén-barbárt, mely pusztán fizikai ellenségmeghatározáson alapul, s ilyet is tesz lehetővé, másrészt a keresztény-pogányt, mely lelki ellenségmeghatározásra alapozódik, s egy üdvtörténeti, univerzalisztikus érvényességigényt artikuláló komponenst is magába foglal: a pogányok mint a keresztény misszió címzettjei (ők még-nem keresztények), egy kiteljesedő üdvtörténet és világtörténelem időleges, legyőzendő kísérőjelenségei. (Ez a komponens érhető tetten Koselleck szerint a forradalom képében, mely minden uralom eltörlésére irányul, s a háborúéban is, mely minden háború megszüntetését célozza, s a békét ígéri.) A harmadik alapvető ellenségfogalom, az ember és nem-ember oppozíciója, az előző kettőnél még radikálisabb: míg azok lehetővé tették az ellenség számára az önmeghatározást, addig ez a formula elvitatja ennek lehetőségét. "A nem-ember körvonalazatlan forma, [Blindformel], amelybe az egyik ember azért helyezi bele a másikat, hogy saját magát emberként mutassa fel – amivel [...] az ellenséget funkcionálisan saját szándékaihoz és céljaihoz igazítja."[8]

            A rák megjelenítésének retorikája a fentiekből következően különösképpen alkalmasnak tűnik fiktív közösségek létrehozására és egybetartására, különféle ellenségfogalmak mozgósítása révén. A Babits Mihály halála után Illyés Gyula által kiadott Babits Emlékkönyv is egy ilyen lehetőséget teremtett meg a közös állásfoglalásra és tiltakozásra a Babits halálakor aktuális politikai és irodalompolitikai helyzettel szemben, s egyben ugyanezen célnak rendelte alá a ráktól gyötört, beteg költő alakja retorikai megjelenítésének/megkonstruálásának módját is: a szenvedő, létében fenyegetett Babits teste egy szellemi és poétikai magatartásmód szimbolikus jelölőjévé és önértelmezési sémájává vált.

            A Babits-nekrológok alaphangjaként Kelevéz Ágnes egy tanulmányában "az ismeretlen, nyomasztó jövőtől való félelem és a jelen valósága elleni tiltakozás" mozzanatát azonosítja, melynek (politikai, irodalompolitikai és szellemi) kontextusában Babits halála figyelmeztető előjelként értelmeződik.[9] Az én értelmezésemben a Babits Emlékkönyv által megjelenített költőhalál és szenvedés elsősorban nem előjelként funkcionál (bár természetesen van ilyen karaktere is), hanem azonosulást kínál valamivel szemben. A fenyegetettség érzete – érthető módon – végigvonul a könyvön, a mi szempontunkból viszont az lesz az érdekes, hogy milyen tartalmakkal telítődik a művész szerepe az elhatárolások és szembenállások révén, valamint hogy ezt mennyiben segíti elő a  művész szenvedésének bemutatását illetve elhelyezését uraló retorikai apparátus. Amennyiben áttekintjük az Emlékkönyvet, az eddig bemutatott költői szerepek és ellenségfogalmak termékeny egymásra hatásának képét kapjuk. A szöveghelyek aprólékos és terjedelmes beidézése helyett vegyünk egy jellemző részletet a könyvből:

Hároméves betegsége [Babitsé] egyetlen heroikus lázadás volt a végső formátlanság: a halál ellen. Három éven át védte hősiesen a formát, a rendet, az értelmet a halál anarchiájától. A test sorozatos árulásait elszántan és fanatikusan védte ki. Mikor már beszélni és enni sem tudott, mikor nagy, szelíd és bölcs szeme már olyan volt, mint a megkínzott őzé: még mindig rendületlenül épített tovább és oltalmazta a nagy apollóni művet. Körülötte a kontinens hanyatlott, bomlott. Amikor utoljára láttam, úgy éreztem, hogy az igazi Európa már csak ott van az ő szobájában és még néhány hasonló, távoli szobában. Könyvei között feküdt, teste már alig élt, hangja már nem volt, de akarata még fékezni tudta a pusztulást. Éreztem, hogy sohasem fogja megadni magát, sohasem fogja elárulni a formát, az erkölcsöt, az élet világos tagoltságát. Éreztem, hogy mindnyájunkért harcol párnára hanyatlott fejjel, klasszikus szövegek és jegyzetek között.[10]

A fenti részlet jól példázza azt a folyamatot, melynek során a halál és a betegség társadalmi vetületet kap: a halálnak "anarchiája" van – a halál és a betegség nélkülözi/fenyegeti a rendként megnevezett ideális társadalmi és kulturális rendet. Babits ezt építi, míg körülötte az európai civilizáció – Babits testéhez hasonlóan a halál karjaiba taszítva – hanyatlik és bomlik. Babits szenvedő teste így egy történeti-politikai helyzet szimbólumává válik, egyik példájaként annak, hogy a test és a társadalom kép-és képzetvilága szoros kapcsolatban állnak egymással. A test integritásának, egészsége megőrzésének célja a modern korban (melyet egyre aktívabban fejlődő testkultúra és higiéniás szokások is jeleznek) összekapcsolódik az ellenségképzetek erősödésével azáltal, hogy egészség és betegség (gyakorta átmoralizált) szembenállása a társadalmi csoportokra, szimbolikus közösségekre vetül. A hatalom ilyen testbe írása Babits betegsége esetén pusztán a Nyugat által képviselt szellemi kultúrát támadóknak a rák által felkínált ellenségképpel való azonosítását vonta maga után, ez az egyszerű azonosítás azonban már egyezik azon modernkori normalizálási folyamatok technikáival, melyek Foucault szerint a 17. századtól kezdve fokozatosan teret nyertek, s melyekből minden szellemi áramlat, így a Nyugattal és a humanizmussal szemben állók – gondolhatunk a fasizmus testkultuszára – is merítettek.[11]

            Az Emlékkönyvben Babits és életműve számtalanszor definiálódik egyetemes értékek (Igazság, Erkölcs, Művészet) hordozójaként és védelmezőjeként egy kevésbé meghatározott, hanyatló és értelmet nélkülöző kultúrával illetve politikai helyzettel szemben. Babits prófétaként, mártírként (Halász Gábor)[12]; szellemiekben és művésziekben nemesedő szenvedőként (Szabó Lőrinc);[13] a végzet ellen lázadó "gyötrött emberként" (Keresztury Dezső);[14] a "szellem menyasszonyaként" (Tamási Áron)[15]; békeharcosként, vallásos forradalmárként és pártütő angyal képében (Káldor György)[16] jelenítődik meg, továbbá olyan dichotóm oppozíciók egyik tagjának hordozójaként, melyek jelenléte minden bizonnyal nem magyarázható pusztán a nekrológírás hagyományával. Ilyen oppozíciók a rend kontra formátlanság és nyugtalanság (Sőtér István)[17]; a lélek/lelki erő/lelki akarat/szellem kontra a test (Márai Sándor, Cs. Szabó László, Joó Tibor)[18]; a szellem és szabadság a kezdődő barbársággal szemben (Joó Tibor); a földművelő a politikusok és a barbárok ellenében (Boldizsár Iván)[19]; a politikai fátum kontra végzetfölötti szellem, humánum (Csécsy Imre)[20]; a költészet kontra történelmi dübörgés (Földi Mihály).[21]

            Talán ez a kivonatos és mégis terjedelmes felsorolás is érzékeltetheti azt, hogy Babits esetében a szenvedés megjelenítése a tbc-paradigmából (mely a szellem uralmát hangsúlyozza a test felett, s egy ismeretelméleti többletet sugall) is merít, mégpedig oly módon, hogy a szellemiektől uralt költői pozíciót a rák dichotóm struktúrákat létrehozó retorikájába helyezi bele. Babits harca a betegséggel a szellem, értelem és humanizmus harcává alakul a test és a barbárság, a modern európai civilizáció hanyatlása, a háborús helyzet ellenében. Amennyiben visszaemlékezünk a tanulmány korábbi részében már ismertetett Koselleck-féle ellenségkép-tipológiára, s tudjuk, hogy a kosellecki második típusú ellenségfogalom (melyet az Enlékkönyvre leginkább jellemzőnek ítélhetünk) üdvtörténeti karaktere egy olyan történelemfilozófiát is magával von,[22] melyet a felvilágosodás és modern szempontjából mérvadónak tekinthetünk – ez az egyetemes történelem eszméje, mely az emberiség egészét feltételezi alanyául, jelöli ki "mi"-ként, s ugyanakkor az előrehaladás, teloszra irányultság, illetve az emancipáció gondolatán keresztül azt diktálja, hogy a kívülállót bevonja a történelem mozgásirányaként felismert folyamatok kivitelezőinek közösségébe – megállapíthatjuk, hogy az Emlékkönyv éppen a modern ezen "mi"-jének helyét jelöli ki magának, mely egyben a beszéd és értelem feletti uralom helye is. Az Emlékkönyv által megidézett ezen beszédmód – melyet jól szemléltet a vallási kontextusnak, a prófétaságnak és mártíromságnak, a szenvedéstörténet teleologikusságának hangsúlyos jelenléte a kötetben – így arra enged következtetni, hogy a Babits Emlékkönyv nem pusztán nekrológokat és tiszteletadásokat egybegyűjtő kötet, nem is pusztán az irodalmi közéletet időlegesen részben egyesítő alkalom, hanem sokkal több: egy biztatás, mely a keresztény szenvedéstörténetek és a szenvedő művész hagyományának mozgósításával az európai modernitás politikai és kulturális eszméi mellett száll síkra egy "költő-mártír" megkínzott testének felmutatása és megdicsőülése révén.