Prva tri Tarantinova filma su uglavnom prepričavala legendarne filmove. »Kill Bill« je njegov pokušaj da snimi legendarni film koji će se prepričavati.
U tome je uspeo a da se pritom uopšte nije odvojio od svog tipičnog stila bogatog referencama. »Kill Bill« je izgrađen na kosturu osobenih žanrovskih B-filmova iz sedamdesetih. Pripovedački sklop je spoj Tarantinove fragmentarne dramaturgije propušten kroz prizmu romaneskne strukture poglavlja. Ideološki korpus je nadahnut estetikom osvetničkog filma iz sedamdesetih.
Američki osvetnički film iz sedamdesetih je bio bogat raznim ideološkim momentima zato što je nesvesno odslikavao neke od dominantnih strahova američkog društva. Svoju repertoarsku čistotu je očuvao time što je spontano bio etički relevantan iako nije imao nameru da deli moralne lekcije. Naslovi poput Pekinpoovog »Psi od slame«, Krejvenovog »Poslednja kuća na levoj strani«, Šreder-Skorsezeovog »Taksiste« i Šreder-Flinovog »Kotrljajući grom«, prvi padaju na um. Da ne govorimo o desetinama ostvarenja koja su nekim svojim segmentima ali ne i u celosti obogatila istoriju filma. Recimo, »Pol Kersi ne prašta« Majkla Vinera sa Čarls Bronsonom ili film koji nije direktno osvetnički ali ima motiv uzimanja pravde u svoje ruke – »Prljavi Hari« Dona Zigela.
Međutim, Tarantinova ambicija se ne zaustavlja tu. Atmosfera je ostvarena na tragu špageti estetike – bilo da je reč o špageti vesternu ili špageti noćnim morama. Klaustrofobične napete scene među zapadnjacima, on rešava na tragu velikana Italo horora - Mario Bave i Darija Arđenta, čiji je stil u Holivudu preuzeo, i vlastitom patologijom obogatio, Brajan De Palma. Praćeno muzikom epigona Enija Morikonea, čime autor odaje omaž neznanim (ili samo malom broju ljudi znanim) herojima špageti vesterna.
Telesnost filma se nadovezuje na ezoteriju dalekoistočnog bioskopa gneva. Podjednako japanskog i hongkonškog. Japanski uticaji na Tarantina su vezani za niz manje poznatih i nedovoljno sistematizovanih repertoarskih filmova. On najpre aludira na čitavu seriju samurajskih filmova. Ali, ne onih čuvenih koje je snimio Akira Kurosava. To su filmovi za inostranstvo. Tarantino se vezao za japanske filmove pravljene za japanske bioskope. Ponajviše na serijal o Ogami Itu, samuraju-roninu, progonjenom i nepravedno optuženom Šogunovom egzekutoru čije su pustolovine ovekovečene u serijalu »Usamljeni vuk i štene« Kenđija Misumija. Misumijev uticaj nije jedini ali je svakako najominantniji u ovom domenu.
Zatim je neobično važan uticaj Jakuza filmova. Naročito, onih repertoarskih koje je režirao pokojni Kinđi Fukasaku sa Tarantinovim fetišem Soni Čibom. Budući da se vezuje za japanske filmove za unutrašnju upotrebu, Tarantino uspeva da prevaziđe infantilnu mistifikaciju Jakuza koja je prisutna u zapadnom filmu, od Polakovog »Jakuze« do Ridli Skotove »Crne kiše« i Kitanovog »Jakuze« (poznat još i pod naslovom »Brat«) i gradi svet japanske mafije kao autentični žanrovski univerzum čija pravila organski shvatamo, bez da nam ih neko izrecituje.
Hongkonški uticaj seže duboko, do samih korena međunarodno popularnih HK akcijaša. Dakle, Tarantino kreće od Brus Lija. Međutim, najvažniji uticaj je rad Čeng Čea, rutiniranog i bizarnog prvosveštenika HK filma. Krvavi borilački filmovi poput »Jednorukih osvetnika« i »Sinova velikog zmaja« su uveli krvavi spoj kung fua, mačevalačke borbe i sugestivno nasilne atmosfere.
Danas dominantni stil Čoj Harka i Juen Vu Pinga sa borcima koji lete je tek ovlaš dotaknut u »Kill Billu«. Iako je borilačke koreografije za film radio sam Juen Vu Ping, Gospodar lično, genije čije su koreografije obnovile Holivud u »Matriksima« i »Pritajenom tigru, skrivenom zmaju«. Budući da rad Čoj Harka i Juen Vu Pinga proističe iz pionirskog rada Čang Čeovog večitog konkurenta Liu-Čia Lianga, čiji su filmovi bili lepršavi i manje nasilni, Tarantino zapravo uspeva da objedini različite estetike gajene unutar studija »Shaw Brothers« (antagonizam između Čeng Čea i Liu-Čia Lianga je baziran na tome što je Če bio frontmen za filmove na mandarinskom kineskom a Liang na kantonalnom). Uostalom, »Kill Bill« je i sniman u studijima tog preduzeća da bi se očuvala atmosfera.
Pored nadovezivanja na slavnu tradiciju, Tarantino unapređuje filmski jezik tako što pod uticajem prošlosti oblikuje budućnost. U nekoj meri se, međutim, čak i udaljava od paradigmi koje su formirali učitelji. Kroz razilaženje sa klasicima Tarantino im odaje najveće poštovanje. Stari osvetnički filmovi su imali linearnu strukturu – »Kill Bill« je fragmentaran. Uzori su gradili citiranu estetiku da bi se dodvorili populusu - »Kill Bill« je nepatvoreno elitistički pokušaj koji će u punoj meri konzumirati tek bioskopska aristokratija. Međutim, ono što je najvažnije je da Tarantino udara istom, ako ne i većom snagom nego uzori.
Najveći kvalitet »Kill Billa« je u tome što su svi nabrojani elementi iskrišćeni kao temelj i referenca ali da sam film nije osmišljen kao pokušaj da se delo postavi iznad uzora. Već da se postavi uz rame sa uzorima. I u tome Tarantino uspeva, potvrdivši se kao ozbiljan autor koji apsolutno vlada filmskom materijom, čija dramaturgija prevazilazi nivo vica i milje radio drame.
Štaviše, neke fundamentalne vrednosti primenjenog stila i znanja prave korak napred u svetu filma. Direktor fotografije Robert Ričardson, stari saradnik Olivera Stouna i Martina Skorsezea, nesuđeni reditelj projekta »White Jazz« po romanu Džejms Elroja, postiže autentični izgled filma a da pritom osećamo blendu filmova iz ere studija »Shaw Brothers« ili ranog De Palme. Uostalom »Kill Bill« je dat u formatu »Shaw Scope« koji je zapravo prekršteni »Cinema Scope«, dakle u klasičnom odnosu 2,35 : 1, no sa etiketom koja mnogo govori.
Miks zvuka je fantastičan i daje nova svojstva prikazima borbe, približavajući film idealu osobene audio-vizuelne vibracije. Muzika je neobično važan činilac »Kill Billa«, ne samo zato što je soundtrack za ovaj film mali vodič za sve one koji žele da se pokažu u društvu, već zato što od De Palme nije viđen autor koji sa ovakvim autoritetom koordinira ritam muzike i dešavanja u kadru.
Suština »Kill Billa« je u tome da omogućuje Tarantinu da do kraja istraži fetišizam pojavnosti žanrovskog B-filma i da pokuša da iskopa sve paradigme ovog pravca, pohranjene u sećanju posetilaca marginalnih bioskopa i videoteka i da ih interpretira na velikom ekranu. To je sve materijal za žanrovski esej. I »Kill Bill« to najpre i jeste – jedan žanrovski esej i zanemarenim bioskopskim klasicima (zanimljivo je primetiti da su Pazolinijeva teorijska zapažanja nedavno praktikovana u drugom filmu osvete - »Nepovratno« Gaspara Noe, samo sa jednog sasvim drugog najpre supstancijalnog stanovišta). Međutim, »Kill Bill« uspeva da bude i ubedljiv aktelan repertoarski film. Situacija u kojoj se filmski udžbenik može čitati kao najuzbudljiviji roman nije viđena još od Zemekisovog remek-dela »Ko je smestio Zeki Rodžeru«, disertacije na temu crtaća i film noira. »Kill Bill« nam je priredio isti ugođaj. Pitanje je samo da li ste spremni da pohađate Tarantinov čas.
Dimitrije Vojnov