MÚSICA (gr. mousich tecnh; lat. Musica; ingl. Music; franc. Musique; al. Musik). Duas são as definições filosóficas fundamentais que foram dadas da música. A primeira é a que a considera como a revelação ao homem de uma realidade privilegiada e divina; revelação que pode assumir ou a forma do conhecimento ou do sentimento. A segunda é a que a considera como uma técnica ou um conjunto de técnicas expressivas que concernem à sintaxe dos sons.

Arthur Schopenhauer(1788-1860)

       1ª A primeira concepção, que passa por ser a única “filosófica” mas que na verdade é metafísica ou teologizante, consiste em julgar que a Música é uma ciência ou arte privilegiada enquanto tem por objeto a realidade suprema ou divina ou uma sua característica fundamental. Desta concepção podem-se distinguir duas fases: a) a primeira vê o objeto da Música na harmonia como característica divina do universo e considera, portanto, a Música como uma das ciências supremas. b) Para a segunda, o objeto da Música é o próprio princípio cósmico (Deus, ou a Razão autoconsciente, ou a Vontade infinita, etc.) e a Música é a auto-revelação deste princípio na forma do sentimento. Ambas as concepções têm um traço fundamental em comum: a separação da Música como arte “pura”, das técnicas em que esta se realiza. Platão polemiza contra os músicos que vão à procura de novos acordes nos instrumentos (Rep., VII, 531 b) e assim faz Plotino. Schopenhauer e Hegel falam da “essência” da Música, de sua natureza universal e eterna, enquanto é separável dos meios expressivos nos quais toma corpo como fenômeno artístico.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

       a) A doutrina da Música como ciência da harmonia, e de harmonia como ordem divina do cosmos nasceu com os Pitagóricos. “Os Pitagóricos, que Platão freqüentemente segue, dizem que a Música é a harmonia de contrários e unificação dos muitos e acordo dos discordantes” (FILOLAO, Fr., 10, Diels). A função e os caracteres da harmonia musical são os mesmos que a função e os caracteres da harmonia cósmica: a Música é portanto o meio direto para elevar-se ao conhecimento desta harmonia. Portanto Platão incluía a Música entre as ciências propedêuticas no quarto lugar (depois da aritmética, da geometria plana e sólida e da astronomia) e portanto a considerava a mais próxima à dialética e a mais filosófica (Fed., 61 a). Como ciência autêntica a Música todavia não consiste, segundo Platão, em procurar com o ouvido novos acordes sobre os instrumentos: deste modo antepor-se-iam os ouvidos à inteligência (Rep., VII, 531 a). Aqueles que assim fazem “se regulam como os astrônomos porque procuram os números nos acordes acessíveis ao ouvido, mas não remontam aos problemas, não indagam quais números são harmoniosos e quais não o são e de onde vem a sua diferença” (Ibid., VII, 521 b-c). Por esta possibilidade de passar dos ritmos sensíveis à harmonia inteligível, a Música é julgada por Plotino um dos caminhos para se ascender a Deus. “Depois das sonoridades, dos ritmos e das figuras perceptíveis pelos sentidos”, diz ele, “o músico deve prescindir da matéria na qual se realizam os acordes e as proporções e atingir a beleza destes, neles próprios. Deve aprender que as coisas que o exaltavam são entidades inteligíveis: tal é de fato a harmonia: a beleza que está nela é a beleza absoluta, não a beleza particular. Por isto, ele deve servir-se de raciocínios filosóficos que o levam a crer em coisas que tinha em si sem sabê-lo” (Enn., I, 3, 1). Foram estas as considerações que levaram a incluir a Música no número das “artes liberais” julgadas fundamentais por toda a Idade Média. Sto. Agostinho expõe a passagem da Música da fase da sensibilidade, na qual esta se ocupa dos sons, à fase da razão em que se torna contemplação da harmonia divina. “A razão”, diz ele, “compreendeu que neste grau tanto no ritmo quanto na harmonia, os números reinam e conduzem tudo à perfeição; observou então com a máxima diligência de que natureza eram e descobriu-os divinos e eternos porque com sua ajuda tinham sido ordenadas todas as coisas supremas” (De Ordine, II, 14). Nas Núpcias de Mercúrio e da Filologia, Marciano Capella, em meados do século V, incluía a Música entre as artes liberais (reduzidas a sete) e com esta a estabelecia como um dos pilares da educação medieval. Alguns séculos depois, Dante comparava a Música ao planeta Marte: pois que como este é “a mais bela relação” porque está no centro dos outros planetas, e o mais caloroso porque seu calor é semelhante ao do fogo, assim é a Música: “que é toda relativa, como se vê, nas palavras harmonizadas e nos cantos, dos quais tanto mais doce harmonia resulta quanto bela é a relação”; e que “atrai para si os espíritos humanos que são quase que principalmente vapores do coração pois que quase cessam em cada operação” (Conv., II, 14). O que aqui Dante chama “relação” é a harmonia de que falavam os antigos e o caráter cósmico da Música está expresso em comparação com esta com um dos maiores astros do universo.

       b) A doutrina da Música como auto-revelação do Princípio cósmico tende a privilegiar a Música acima de todas as outras artes ou ciências e a fazer dela a mais direta via de acesso ao Absoluto. Estas são as características próprias da concepção romântica da Música, características que se encontram bem realizadas na teoria de Schopenhauer. Segundo Schopenhauer, enquanto a arte em geral é a objetivação da Vontade de viver (que é o Princípio cósmico infinito) em tipos ou formas universais (as Idéias platônicas) que cada arte reproduz à sua maneira, a Música é revelação imediata ou direta da própria Vontade de viver. “A Música”, diz ele, “é objetivação e imagem tão direta da inteira Vontade quanto é o mundo; ou antes como são as Idéias, cujo fenômeno multiplicado constitui o mundo dos objetos particulares. A Música não é portanto, como as outras artes, a imagem das idéias, mas a imagem da própria Vontade, da qual as idéias também são objetividade. Por isso o efeito da Música é tão mais potente e insinuante do que o das outras artes, já que estas nos dão somente o reflexo enquanto aquela nos dá a essência” (Die Welt, 1819, I, § 52). Com esta exaltação da Música coincide a doutrina de Hegel que acrescenta todavia a importante determinação de que a Música é a expressão do absoluto na forma do sentimento (Gemüth). “A Música”, diz Hegel, “constitui o ponto central daquela representação que exprime o subjetivo como tal, tanto em relação ao conteúdo como em relação à forma, pois participa da interioridade e permanece subjetiva mesmo em objetividade”. Em outras palavras, não deixa, como fazem as artes figurativas, que a exteriorização seja livre para desenvolver-se por si só e para chegar a uma existência autônoma, “mas supera a objetivação externa e não se imobiliza nesta até transformá-la em algo de externo que tenha existência independente de nós”(Vorlesungen über die Aesthetik, ed. Glokner, III, p. 127). Isto quer dizer que na Música, diferentemente das outras artes, a forma sensível em que a Idéia se manifesta e exprime é inteiramente superada como tal e resolvida em pura interioridade, em puro sentimento.

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

       Sob este ponto de vista, diz Hegel que o sentimento é a forma própria da Música: “O papel fundamental da Música consiste em fazer ressoar, não já a própria objetividade mas, pelo contrário, as formas e os modos nos quais a mais interna subjetividade do eu e a alma ideal se move em si própria” (Ibid., p. 129). Com o reconhecimento do sentimento como forma própria da Música e como justificação da superioridade desta, a teoria romântica da Música havia encontrado sua expressão definitiva. É somente um radicalizar desta expressão a teoria de Kierkegaard de que a Música “encontra seu objeto absoluto na genialidade erótico-sensual” (Aut Aut, “As etapas eróticas”, etc.; trad. franc., Prior e Guignot, p. 54). A definição da Música como a arte de exprimir “os sentimentos” ou “as paixões” através dos sons, foi repetida infinitas vezes e perdeu-se até o sentido de suas implicações teoréticas. Esta foi assumida como uma definição objetiva ou científica da Música (cf. HANSLICK, Vom Musikalisch-Schönen, 1854, a nota final do cap. I). Foi esta a definição da Música na qual se inspirou a obra de Wagner, que de fato compartilhava a filosofia de Schopenhauer sobre música. Frederico Nietzsche por sua vez foi, em sua juventude, um seguidor desta concepção da qual se desligou a partir de 1878 (com Humano, demasiado humano) quando começou a vislumbrar na obra de Wagner, orientada nostalgicamente em direção ao cristianismo, um abandono daqueles valores vitais que eram próprios da antigüidade clássica e um espírito de renúncia e de resignação. Mas nem mesmo Nietzsche se apartou verdadeiramente do conceito romântico da Música. O ideal que ele almejou de uma Música “meridional” (do tipo de Bizet) conserva ainda a característica romântica de ser a expressão do sentimento, porquanto de um sentimento situado “além do bem e do mal”. De fato escreveu: “meu ideal seria uma Música cujo maior fascínio consistisse na ignorância do bem e do mal, uma Música trêmula no máximo por alguma nostalgia de marinheiro, por alguma sombra dourada, por uma tenra lembrança; uma arte que absorvesse em si própria, de uma grande distância todas as cores de um mundo moral no crepúsculo, um mundo feito quase incompreensível, e a qual fosse hospitaleira e profunda bastante para acolher em si os fugitivos tardios” (Jenseits von Gut und Böse, § 255). Hoje também se recorre freqüentemente à definição da Música como expressão do sentimento ou pelo menos a pressupomos como coisa óbvia e segura (cfr., por ex., DEWEY, Art as Experience, cap. 10; trad. ital., p. 278 e segs.). Na Itália, contribuiu para reforçá-la a doutrina crociana da arte como expressão do sentimento; mas, obviamente, esta doutrina nada mais é do que a generalização a todo o domínio da arte da definição romântica da música. Esta definição encontrou e encontra ainda encarnações freqüentes na figura do músico, sacerdote ou profeta, que sabe encontrar a voz do Absoluto e traduzi-la na linguagem sonora do sentimento. Ainda hoje dificilmente se renuncia a almejar a esta representação romântica da Música que permite aos entendedores desta sentirem-se enlevados dentro de um horizonte místico no qual os acordes musicais são as palavras de uma divindade escondida.

Aristóteles (384-322 a.C.)

       2ª A característica da segunda concepção fundamental da Música é a identidade, que esta implica, entre a Música e suas técnicas. Tal identidade foi claramente expressada por Aristóteles com o reconhecimento da multiplicidade das técnicas musicais. “A Música”, diz ele, “não deve ser praticada para um único tipo de benefício que dela pode derivar, mas para usos múltiplos, pois que pode servir para a educação, para proporcionar a catarse e, em terceiro lugar, para o repouso, o alívio da alma e a suspensão de todas as fadigas. Disto resulta que é preciso fazer uso de todas as harmonias, mas não de todas ao mesmo tempo, empregando para a educação aquelas que têm um maior conteúdo moral, para ouvir Música executadas por outros aquelas que incitam à ação ou inspiram à comoção” (Pol., VIII, 7, 1341 b e segs.). Estas considerações que, em sua simplicidade aparente, parecem excluir uma interpretação filosófica da Música, na realidade exprime o conceito de que a Música é um conjunto de técnicas expressivas, tendo objetivos ou usos diversos e que podem ser indefinidamente e convenientemente mudadas. E este conceito é na realidade o único que ajudou e apoiou o desenvolvimento da arte musical. Este retornou no renascimento e era assim expresso por Vicente Galilei: “O uso da Música foi introduzido pelos homens para o respeito e o fim que de parecer comum dizem os sábios; o qual não nasceu principalmente de nada mais do que exprimir com eficácia maior os conceitos do seu ânimo ao celebrarem os louvores de Deus, dos gênios e dos heróis, como dos cantochãos e cantos eclesiásticos, origem desta nossa a mais vozes, pode-se em parte compreender, e imprimir-lhe, secundariamente, com força igual nas mentes dos mortais para sua utilidade e comodidade” (Dialogo della Música antica e della moderna, 1581, ed. Fano, 1947, pp. 95-96). Nestas palavras de Galilei aparece também claramente reconhecido o caráter expressivo das técnicas musicais: um caráter que faz da Música uma arte no sentido modern

Immanuel Kant (1724-1804)

o do termo (v. ESTÉTICA). O conceito de técnica expressiva é classificado por Kant como noção de “belo jogo de sensações” de que ele se vale para definir a Música e a técnica das cores. Kant observa que “não se pode saber com certeza se uma cor e um som são simples sensações agradáveis ou se são já neles próprios um belo jogo de sensações e portanto contêm, enquanto jogo, um prazer que depende de sua forma no juízo estético”. Alguns fatos, e especialmente a falta de sensibilidade artística em alguns homens e a existência de tal sensibilidade em outros, convencem a considerar as sensações dos dois sentidos, vista e ouvido, não como simples impressões sensíveis mas como “o efeito de um juízo formal no jogo de muitas sensações”. Em cada caso, “conforme se adotar uma ou outra opinião ao julgar o princípio da Música, será diferente a definição desta e ou se definirá, como nós fizemos, como um belo jogo de sensações (do ouvido) ou como um jogo de sensações agradáveis. Segundo a primeira definição, a Música é considerada como arte bela sem dúvida, com a segunda é, ao contrário, considerada, ao menos em parte, como arte agradável” (Crít. do juízo, § 51). O conceito de “belo jogo de sensações” tende já a exprimir uma noção sintática da Música e principalmente uma noção para a qual a pesquisa sintática pode ser dirigida livremente em todas as direções (isto está implícito na palavra “jogo”).

       Por volta dos meados do século XIX esta noção era mais rigorosa e claramente formulada no escrito de EDUARDO HANSLICK, O belo musical (1854) que permanece ainda hoje uma das mais importantes obras de estética musical. Hanslick coloca-se polemicamente contra o conceito romântico da Música como “representação do sentimento”. O objeto próprio da Música é antes o belo musical, entendendo-se com isto “um belo que, sem depender e sem precisar de algum conteúdo exterior, consiste unicamente nos sons e na sua união artística. As engenhosas combinações dos belos sons, seu concordar e opor-se, seu evitar-se e encontrar-se, seu crescer e morrer, isto é, o que em formas livres se apresenta à intuição de nosso espírito e que nos agrada como belo. O elemento primordial da música é a eufonia, sua essência o ritmo”(Vom Musikalisch-Schönen, III; trad. ital., 1945, p. 82). Assim entendida a Música se identifica com a técnica realizadora.

       Diz Hanslick a este propósito: “Se não se sabe reconhecer toda a beleza que vive no elemento puramente musical, muita culpa deve ser atribuída ao desprezo do sensível que nos antigos estetas encontramos em favor da moral e do sentimento, em Hegel em favor da idéia. Toda arte parte do sensível e nele se move. A teoria do sentimento desconhece este fato, descuida-se completamente do ouvir e leva imediatamente em consideração o sentir. Eles pensam que a Música seja feita para o coração e que o ouvido seja uma coisa trivial” (Ibid., III, pp. 85-86). Por outro lado, Hanslick exprimiu com clareza o caráter que diferencia a linguagem musical da linguagem comuMúsica “A diferença”, diz ele, “consiste em que na linguagem o som é puramente um sinal, isto é, um meio para exprimir algo de completamente estranho a este meio, enquanto que na Música o som tem importância em si, isto é, é objetivo por si próprio. A beleza autônoma das partes sonoras, aqui, e o absoluto domínio do pensamento sobre o som como sobre um puro e simples meio de expressão lá, se contrapõem de maneira tão definitiva que uma mistura dos dois princípios é uma impossibilidade lógica” (Ibid., IV, p. 113). Este caráter, todavia, não é próprio somente da linguagem musical mas de toda linguagem artística, em face da linguagem comum (v. ESTÉTICA).

       Embora a noção de Música à qual explicitamente recorreram e recorrem os músicos, críticos e estudiosos de estética musical seja ainda e sempre aquela de “representação do sentimento”, a noção da Música como técnica de uma linguagem de sons cujas regras possam ser indefinidamente mudadas, é a que prevaleceu na prática da criação musical e na procura de novos e mais livres modos de tal criação. A última e mais radical tentativa de libertação da língua musical da sintaxe tradicional é a chamada Música atonal. Esta nada mais é do que a afirmação programática da liberdade da linguagem musical de escolher sua própria disciplina, que, em algum caso particular, pode ser também a tonal. Diz a este propósito Schönberg: “A emancipação da dissonância, isto é, sua equiparação com os sons consoantes (que em minha Harmonielehre explico com o fato de que a diferença entre consonância e dissonância não é uma diferença antiética mas gradual, isto é, que as consonâncias são os sons mais próximos ao som fundamental e as dissonâncias os mais afastados; e que por conseqüência sua compreensibilidade é graduada, sendo os sons mais próximos mais facilmente percebíveis do que os afastados) aconteceu inscientemente, com o pressuposto de que sua compreensibilidade pode ser garantida quando favorecida por circunstâncias determinadas. Não bastando o ouvido para reconhecer e compreender as relações e as funções, tais circunstâncias se encontraram no campo da expressão e no, até então pouco considerado, da sonoridade” (“Gesinnung oder Erkenntnis?”, 1926, em L. ROGNONI, Espressionismo e dodecafonia, 1954, p. 249).

       Sob este ponto de vista, a tonalidade se define de modo muito geral como “tudo aquilo que resulta de uma série de notas, coordenada seja através da referência direta a uma única nota fundamental seja através de ligações mais complicadas” (Harmonielehre, 1922, 3ª ed., III, p. 488; em ROGNONI, Op. cit., p. 243). Alban Berg observava que “a renúncia à tonalidade ‘maior’, ‘menor’ não implica absolutamente a anarquia harmônica” porque “também, se, para a perda do ‘maior’ e do ‘menor’ faltaram algumas possibilidades harmônicas, permaneceram, porém, todos os outros elementos essenciais da Música verdadeira e autêntica” (“Was ist Atonal”, 1930, em ROGNONI, Op. cit., p. 290). Qualquer que seja o juízo de gosto que se queira dar sobre as obras musicais inspiradas por este programa, não há dúvida de que o próprio programa nada mais é do que a libertação da língua musical e de suas técnicas e obstáculos de sintaxe tradicional e o encaminhamento à procura de novas formas sintáticas, que podem também, ocasionalmente, coincidir com as tradicionais. A Música atonal é, portanto, a realização, no campo da Música, daquela mesma exigência de libertação que no campo da pintura é o abstracionismo: como este último, pretende prescindir das formas estabelecidas ou reconhecidas da representação ou da percepção, assim a Música pretende prescindir das formas estabelecidas e reconhecidas da harmonia musical. Uma e outra vão à procura de novas disciplinas, de novas formas sintáticas para suas técnicas expressivas. E uma e outra pressupõem (mesmo sem ter sempre um claro conceito disto) a noção da arte como “técnica da expressão”, entendendo-se por expressão as formas livres e finais da sintaxe lingüística. Como foi aquela noção de Música que presidiu, em fins da Idade Média e no Renascimento, à gênese da Música moderna enquanto se apresentou desde o início como procura de técnicas expressivas, pode-se vislumbrar nela a condição que garante ainda hoje à Música sua capacidade de desenvolvimento.

       ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. 4.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000.