A terapia musical no candomblé

Rosa Maria Susanna Barbara

USP/Pós Graduação em Sociologia

Trabalho apresentado no seminário temático ST08 "Experiências religiosas e novas espiritualidades".

VIII Jornadas sobre Alternativas Religiosas na América Latina

São Paulo,  22 a 25 de setembro de 1998

st08-4.

“Possui verdadeira música em si só aquele que compõe uma sinfonia afinando a harmonia do corpo com aquela da alma” Platão, Timeo, IX, 591 d.

Em vários lugares do mundo a música e a dança dominam todo o universo do ritual. Apesar de vários estudos terem relatado o papel e a importância da música e da dança no ritual do candomblé (Barbára, 1995; Behague, 1978, 1984; Cossard-Binon, 1967, 1981; Lody, 1995; Luz, 1995; Lunhing, 1990; Martins, 1995; Omari, 1990; Segato, 1995) falta uma análise aprofundada sobre o tema. 

Um estudo que abordou a função da dança e da música no ritual e a ligação entre elas foi feito pelo antropólogo De Martino e o etnomusicólogo Carpitella, que no final dos anos 50 analisaram o tarantismo. O tarantismo foi um fenômeno observado até os anos 60 no sul da Itália, embora segundo pesquisas recentes ainda pode ser encontrado nos dias contemporâneos (Di Lecce, 1997) em Puglia, uma região da Itália do sul. Segundo a tradição, em momentos específicos do ano, uma tarântula (existem vários tipos dela na região) mordia os camponeses, na maioria as mulheres, mas também os homens, usualmente nas mãos, nos pés ou no púbis. As pessoas mordidas caíam em um estado catatônico, que encontrava solução num ritual corêutico[1][1]-musical que era organizado em época preestabelecida na capela de São Paulo em Galatina. O ritual previa um longo módulo corêutico-musical com a presença de um simbolismo onde são enfatizados pelos participantes os movimentos e os comportamentos da tarântula, tendo também papel fundamental as cores.  Procurando abordar a complexidade do fenômeno do tarantismo. De Martino desenvolve uma analise que aborda varias dimensões: a historico-religiosa, a social, a psicológica e a psiquiátrica, conduzendo a pesquisa com uma equipe multidisciplinar. O ritual do tarantismo pode ser definido como “terapêutico[2][2]” na interpretação  feita por De Martino. As conclusões de De Martino oferecem hipóteses  importantes para pensarmos a função da música e da dança em rituais públicos, em particular na sua dimensão psicológica - terapêutica.

Segundo ele, o modelo corêutico-musical servia como uma técnica protetora em um quadro mágico-religioso, funcionando como meio de proteção contra as crises através do acionamento de modelos tradicionais de gestos, sons, figuras coreuticas, ritmos e melodias. Além disso, funcionava como instrumento de evocação e de controle socialmente admitidos e operantes cada vez que percebia-se a crise do tarantismo.  

De Martino trabalha com a relação entre crise e som no ritual.  Para ele a crise é o momento em que a tarântula toma posse do corpo e deixa o indivíduo em um estado descrito como catatônico ou de grande agitação. Para ser resolvido esse estado tem que ser inserido num  contexto ritual onde a música desenvolve o papel da organizadora da desordem e a dança expressa a ordem. 

Nesse estudo utilizamos algumas das suas observações para a investigação da dimensão terapêutica do candomblé. Entendemos que no candomblé pode-se pensar a crise enquanto chamado do orixá que promove a suspensão da identidade cotidiana. Seguindo as indicações da música que prepara culturalmente o fiel a ser possuído, as iniciadas resolvem “terapeuticamente” a crise, deixando o orixá dançar no seu corpo ao longo do ritual.  Durante o fenômeno do transe, o corpo da filha ou  filhou-de-santo  torna-se o próprio orixá  superando a dicotomia corpo/espirito, forma/conteúdo. 

                             Objetivo desse artigo é mostrar a ligação que une a música e a dança na resolução da crise no contexto do ritual, oferecendo uma resolução que prevê a suspensão da identidade cotidiana para dar espaço a uma nova, a identidade do orixá. Essa ligação nos leva a considerar a experiência do corpo, fundamental na construção da nova identidade religiosa e na transformação da doença e do sofrimento em fundamento pessoal.  

                             QUANDO O CORPO FALA

O candomblé é uma religião fundamentada sobre crenças em divindades chamadas orixás e sobre a procura do encontro com o sagrado via o fenômeno da possessão.  O transe no candomblé, como diz Prandi: "... pelos menos em suas primeiras etapas iniciáticas, é experiência religiosa intensa e profunda, pessoal e intransferível. Como a dor e as paixões não-religiosas experimentadas, não pode ser mensurado nem descrito, a não ser metaforicamente e indiretamente" (Prandi, 1991: 171).

Segundo a filosofia do candomblé, o homem deve estar em contato contínuo e harmônico com a natureza, que fala aos mortais através de vários tipos de mensagens e através das suas vibrações captadas pelo corpo. Os seus ritmos são acompanhados de uma experiência sensual contínua, fundamental para a aprendizagem esotérica, que começa desde os primeiros contatos com o terreiro e continua ao longo da vida toda. Tendo como base o contexto cultural holístico do candomblé, o corpo está diretamente relacionado a uma divindade e, por extensão, a um dos elementos naturais primordiais e aos demais elementos a ele associados, como relatam Barros e Teixeira (1992: 43).  O corpo é percebido como uma das manifestações das divindades e por isso sagrado e construído segundo padrões culturais ao longo do caminho religioso e da iniciação, quando necessária.

Sendo, para a filosofia do candomblé, o corpo humano uma cópia das formas e das energias do cosmo, os próprios elementos (ar, água, terra, mata e fogo[3][3]) juntam-se segundo arquétipos[4][4] diferentes.  As palavras de Pelosini (1994:94) aplicam-se bem a essa concepção do corpo humano: “...o universo (macrocosmo) e o homem (microcosmo) são criaturas similares, que obedecem às mesmas leis como um tipo de fantástico e perfeito relógio cósmico que marca com harmonia os ritmos universais".  Assim cada parte do corpo tem um significado simbólico: a parte frontal é relacionada ao futuro e ao orixá dono-da-cabeça, enquanto a parte posterior é relacionada ao passado. O lado direito é ligado aos ancestrais masculinos enquanto o lado esquerdo aos ancestrais femininos. Cada parte está relacionada a um orixá em particular e as aberturas do corpo a Exu[5][5]. As orelhas, por exemplo, sendo orifícios são defendidas com argolas pingentes que balançando produzem um barulho que afasta os influxos negativos.  As palmas das mãos e as solas dos pés são pontos em que pode-se perder energia e recebê-la.  Por isso na presença das divindades os fiéis viram as palmas de frente para elas. Cada parte do corpo corresponde a uma divindade.  A cabeça é fundamental porque é a sede do orí[6][6] que contem o odú, o destino pessoal.  

"Para os iorubás a cabeça é a parte mais vital do corpo humano: contem o cérebro, a morada da sabedoria e da razão; os olhos, a luz que ilumina os passos do homem pelos labirintos da vida, o nariz que serve como uma espécie de ventilação da alma; os ouvidos com os quais o homem escuta e reage aos sons, e a boca  com a qual ele come e mantém o corpo e a alma juntos. " ( Babatunde Lawal, 1983: 46).      

De fato existe um dito iorubá  que diz: "Ori buruku, kossi orixá" ou seja "cabeça  não equilibrada  não dá orixá".

Senhora da cabeça, é Iemanjá que harmoniza as energias positivas e negativas e por isso numa das suas coreografias dança levando alternativamente as mãos a frente e atrás da cabeça. Iemanjá executa a função de orientar e de equilibrar seus filhos.  Ela protege também os seios, por ser a Mãe por excelência e por isso ocupa-se da nutrição dos seres humanos.  Uma lenda conta da exuberância do seu corpo e dos seus seios, dos quais um é maior que o outro.   

O ventre, sede dos órgãos sexuais, e o útero são protegidos por Oxum, por exemplo. As cadeiras também são uma área sagrada do corpo humano: a bacia e as nádegas representam a fertilidade[7][7]. 

Ogum, o dono dos caminhos, é o dono dos pés, do movimento, da vida que continua. 

A voz do orixá é o ke ou o ilá, um grito que é emitido só ao longo do transe.  Esse grito é o símbolo da individualidade, é a energia daquela pessoa; é o som criador e individual que testemunha a identidade daquela filha ou filho.

Os olhos são muito importantes, porque conforme as palavras de algumas mães-de-santo: "nos falam do orixá daquela pessoa". Ao longo da pesquisa percebi o olhar diferente das mães-de-santo em varias ocasiões: durante a adivinhação o olhar parece suspenso, enquanto ao longo do transe, os olhos estão fechados indicando que a atenção é voltada para o interior do corpo, para uma outra dimensão, a do espirito, segundo a filosofia iorubá e conforme a pesquisa de campo.   

O corpo no candomblé  é o templo do sagrado por excelência, é sagrado porque é vivo, vida expressa através da motricidade que experimenta o espaço e o tempo e que comunica aos outros, aos fiéis, à comunidade, expressando assim o conceito central da  filosofia da existência africana “Eu sou porque você é”, conceito que sublinha a importância de cada um na comunidade e o encontro harmônico com o outro[8][8]. O corpo pode ser considerado um vaso que contem o orixá, algo de muito precioso que "manda em nos", conforme as falas das entrevistadas. Eis o porque da forma das quartinhas que lembram o corpo das mulheres[9][9] que segundo alguns informantes africanos teriam uma facilidade a ser possuídas.

No momento da possessão a postura do corpo muda completamente, o rosto adquire uma expressão fechada, às vezes os lábios são empurrados para frente, os olhos são fechados, a figura humana tremendo, adquire para as iabás da água[10][10]  uma postura  “mais redonda” no sentido que os cotovelos são alargados a altura do busto que é levemente dobrado para o baixo, e para os orixás guerreiros, Ogum e Xangô mais reta; mais voltada para o céu para as divindades mais jovens, Ogum, Oxossi e Iansã e mais dobrada para o chão para as divindades velhas, Nana e Obaluaié.

O TRANSE E A IDENTIDADE FEMININA

Na visão do candomblé, com a iniciação as mulheres[11][11] recuperam uma identidade natural e social perdida por varias causas[12][12] que é o fundamento ou melhor a tradição religiosa e que estava presente desde o nascimento. Esta é inscrita no corpo, construído ritualmente através de longas etapas de aprendizagem e incorporação dos fundamentos  da vida religiosa.  A medida em que o filho-de-santo vai avançando nos passos de sua iniciação, estará também ingressando numa ordem sócio-cosmológica, onde o corpo e suas sensações ocupam lugar de destaque (Brito Polvora, 1995). O processo de construção de um filho-de-santo se dá basicamente pelos rituais nos quais o sujeito  terá impressos  “os sinais”  desta iniciação  no corpo (Barros e Teixeira, 1992), já que será no e através deste que se inscrevem tais rituais.     

Segundo os contos das novas iniciadas, o chamado do orixá acontece em várias formas: sonhos, sensações, visões, doenças  estranhas que não são confirmadas pela medicina tradicional e em geral um sofrimento psíquico ou físico que manifesta-se de um dia para o outro sem uma explicação certa.  Nas falas das mulheres percebe-se  uma dicotomia na vivência das emoções, existe um “dentro” do corpo e um “fora” do corpo. Um dentro rico e tumultuado e um fora neutro. De um lado as mulheres explicitam as suas emoções, mas só aquelas que são aceitas no cotidiano e na lógica do grupo; do outro, praticam ritos que lhe dão a liberdade para abrir outras possibilidades expressivas sobre um mundo emotivo que, para poder ser expresso, tem que encontrar modalidades que fogem ao controle do tempo e do espaço do cotidiano. As profundas emoções subjetivas são incorporadas e veiculadas no corpo e sobre o corpo. Na convivência com as filhas-de-santo e nas longas conversas com elas percebe-se a profundidade e a ambigüidade do mundo feminino cheio de desejos, de emoções quase sempre secretas e não atendidas, algo de incontrolável. 

Segundo algumas mães-de-santo o corpo feminino é um corpo mais acessível as energias externas pela própria característica do ser mulher: é um corpo "aberto" que deixa a mulher, mensalmente aberta, ao longo da menstruação e ao longo da gravidez. Essas experiências tão femininas são momentos nos quais as mulheres são particularmente sensíveis e têm seus corpos transformados, acompanhando obrigatoriamente os ritmos da natureza. 

Conforme a pesquisa, as iniciadas esperam o momento de ser recolhidas, momento nunca falado antecipadamente, com ar deprimido, tocando a cabeça como para mostrar dor e se lamentando, ou deitadas na esteira, não podendo se levantar mais pelas vertigens. É como se o mundo interior das emoções, que por muito tempo esteve fechado, saísse prepotentemente fora do seu lugar e conseguisse tomar conta do corpo sem limites. É muito comum, de fato que as iniciadas devam abandonar o trabalho enquanto esperam  a data da iniciação. Segundo a observação da vida no terreiro e as falas das filhas-de-santo percebe-se o corpo das mulheres como fragmentado. As experiências da vida, o casamento, os filhos, a falta de trabalho comprometem o fluir das emoções e o mundo interior pretende sair e se mostrar ao lado exterior, o mundo.         

De um lado as mulheres vivenciam esse corpo externo que não expressa as emoções e que vive o  mundo rotineiramente, atuando numa gestualidade cotidiana; do outro se encontram no terreiro e contam as sensações do próprio corpo e as dores com metáforas muitos fortes como:  “a cabeça tomou fogo!" "Naquele momento senti uma corrente correr por baixo da pele!"  "Estava ai esperando o ônibus e a terra rodava, parecia de estar sobre um barco! É uma sensação de arrepiar!”. 

Nas entrevistas apareceu um mundo fantástico e em movimento que agitasse no corpo das mulheres e que com grande dificuldade pode ser expresso com palavras e ser entendido por aquele que não o experimentaram. Por isso as percepções vivenciadas separam, conforme as falas das entrevistadas, o mundo dos do candomblé daquele “de fora da seita”, divisão muito forte para os fieis.   

A iniciação dá um sentido a essas experiências e inscreve o corpo com uma própria identidade subjetiva na ordem cosmológica e social através da transformação dessas sensações e através da inversão do espaço e do tempo cotidiano.  

As sensações da vida são experiências valorizadas que são transmitidas e são faladas num contexto ritual em que ao corpo e as suas percepções é permitido um lugar de destaque  na cerimônia religiosa. 

O ritual religioso repete um padrão idêntico: as forças, as energias penetram, do exterior, no corpo feminino; pode ser através da mordida da aranha, no caso do tarantismo, ou da energia do orixá ou de uma outra divindade conduzindo a uma experiência existencial que dá à mulher um novo fundamento para a própria história pessoal e social. Muitas vezes ouvi, de fato, as iniciadas dizer: "Eu tinha que passar por isso, para aprender!".  

Com a iniciação dá-se a transformação das experiências interiores, do sofrimento, da dor em paz ou pelo menos alivio e  equilíbrio através duma nova história pessoal e social que todas as mulheres incorporam nos seus próprios corpos, como uma sorte de memória secreta que só aqueles que vivenciam a mesma coisa podem perceber.      

A iniciação que como relata Prandi: "consiste, pois, em etapas de aprendizado ritual, por parte da filha-de-santo e em estágios de adensamento da sacralidade do orixá particular desta iniciada"[13][13] (1991: 171) e o desenvolvimento de uma nova identidade permite a experiência e a orientação de emoções subjetivas a ser orientadas no mundo exterior. O corpo aprende assim a lidar com essas emoções e a conduzi-las sempre mais até ser “fechado”, num sentido de não se deixar mais invadir e assim dirigir a própria vida no mundo.

A DOENÇA E O SOFRIMENTO NO CANDOMBLÉ

A noção de saúde no candomblé é algo de muito complicado a ser entendido, tem a ver com o lado espiritual, físico, psicológico, cosmológico e social,  é uma experiência holística que o fiel é chamado a vivenciar. Sendo os rituais voltados para a reconstrução da antiga ligação entre o aiê, a terra e o orum, o mundo dos orixás, a doença física ou psíquica é na maioria das vezes, o sinal de uma falta de ligação, de uma desordem com o mundo espiritual, como por exemplo uma pessoa feita raramente deve deixar de tomar conta do seu orixá, porque a divindade pode mandar um problema físico específico  para sinalizar que a comunicação com ela foi interrompida.  

A chamada do orixá e a seguinte entrada na religião pode acontecer por vários motivos: por herança familiar, pelo sofrimento, pelo amor, como relatam as mães-de-santo.

Na categoria do sofrimento estão as doença cujas causas podem ser: 

-A doença como pedido da divindade que quer ser feita. Às vezes aparecem doenças estranhas que a medicina oficial não sabe explicar e cuidar e que somem com o desenvolver das cerimônias, obrigações.  Os iniciados contam claramente que tem uma grande diferença  entre  o “antes” e o “depois” da iniciação.  

-Vários problemas de ordem econômica, afetiva ou de saúde, etc. podem acontecer caso o iniciado se afaste do seu santo, no sentido de não cuidar mais dele. O santo deixa seu filho só e sem proteção. 

-No caso de ser tido fixado na cabeça do filho um santo errado.

-No caso do encosto de Egum, quer dizer que uma pessoa é carregada da energia de um espírito de um morto.

-No caso de estar com o corpo aberto, como durante a menstruação, causa que permite uma perda de axé, energia, o que configura uma situação de vulnerabilidade. 

-No caso do mal olhado: muitas vezes a inveja pode afetar através do olho grosso, uma capacidade, que poucas pessoas tem, de passar influências negativas através do olhar.

-Ao mesmo tempo existem algumas doenças como aquelas de pele ou distúrbios digestivos que são tratadas a nível farmacológico, com base em um profundo conhecimento de plantas medicinais, ministradas através de chás ou banhos de ervas.

A IDENTIDADE SONORA INDIVIDUAL E A DO ORIXÁ 

Segundo as lendas a divindade suprema dá a vida ao homem através do sopro, emí, por isso o candomblé pode ser considerado uma religião pneumática[14][14], quer dizer que a criação originou-se pelo ritmo da respiração da divindade.  Segundo a mitologia cada pessoa nasce com um dono-da-cabeça, que vive no corpo através do seu ritmo individual, da sua respiração, do seu andar. Esse ritmo pessoal por várias causas, pode ser esquecido ao longo da vida.[15][15] O ritmo interior ligado ao orixá dono-da-cabeça[16][16] ao longo da aproximação à religião e mais exatamente na iniciação é feito emergir e fixado definitivamente no corpo. 

A personalidade do orixá é inscrita no corpo da iniciada em rituais secretos que prevêem como condição o uso do ritmo e do som.  Nessa fase dramática[17][17] da vida da iniciada, a base rítmica do próprio dono-da-cabeça, o toque especifico e a sua cantiga vai tornar-se um ritmo permanente que serve como pano de fundo para as atividades progressivas do recém nascido. Assim todas as vezes que os alabés[18][18] tocarem, a identidade sonora da filha-de-santo responderá aos tambores cujo toque chamam o seu orixá. 

Sendo a iniciação a representação do nascimento, o fiel nasce simbolicamente uma segunda vez, numa nova vida, e sendo o som, o ritmo, o movimento, elementos constantes da vida fetal, serão também os movimentos e os ritmos que as iniciadas aprendem no ronko que irão ocupar uma parte importante da sua memória originária e serão inscritos no seu corpo.  Assim, no contexto holístico do candomblé esses elementos são partes integrantes do ser e da sua identidade, não existindo a dicotomia cartesiana corpo/espirito.  A identidade sonora (o toque do orixá) pode ser equiparada a um fundamento da iniciada que ela manifestará nos rituais periódicos. 

Os toques tão diferentes de Oiá ou de Iemanjá, por exemplo, atestam inequivocamente os traços da personalidade desses orixás, a primeira nervosa e livre, a segunda uma matrona calma e independente.  De fato, cada orixá tem seu toque que é único e original e que simbolicamente corresponde a sua voz, a sua personalidade, a seu movimento, as seus aspectos mitológicos e aos  elementos naturais dos quais é composto. Essa identidade sonora do orixá contém a identidade sonora do possuído. A música é a comunicação entre o filho e o orixá, enquanto a dança é a manifestação dessa comunicação.  O possuído reconhece, a um nível não consciente, os ritmos e os movimentos  precedentemente inscritos no seu corpo e todas as vezes em que ouve a sua identidade sonora,  ele responde. A comunicação acontece aí a um nível muito sutil: o som dos tambores propaga-se através de todos os sentidos, a música envolve a pessoa como um todo e a obriga a comparticipar do som.  Em geral com a passagem do tempo e aumentando os anos de iniciação o ritmo interior corresponderá sempre mais  ao ritmo exterior, numa progressiva  união e conhecimento  com o orixá do qual se é filho. Segundo o povo do santo é o orixá que decide se a própria filha tem que recebê-lo e por quanto tempo e com qual intensidade. 

AS CARACTERISTICAS DA MÚSICA E DA DANÇA 

Para entender a função e o sentido simbólico da dança e da música no ritual é  preciso lembrar que o candomblé apresenta algumas das características básicas das religiões africanas. Em primeiro lugar o fato de ser uma religião holistica. Cada aspecto da vida é ligado a um outro numa corrente infinita onde cada parte existe em função da outra, em uma  eterna procura de harmonia e equilíbrio. Existe de fato uma ligação indissolúvel entre o cosmo, o ser, o divino que manifesta-se na existência dos homens e, nessa ligação entre sensível e supra-sensível, a música adquire uma importância especial porque é a vibração do orixá.  Todo o ritual esforça-se por voltar ao tempo do mito, da origem e de recriar aquele tempo, aquela antiga harmonia. A música e a dança são utilizadas nesse sentido.  Possuem algumas características em comum que são fundamentais ao desenvolver do ritual. Tendo como base o princípio de que o som é o resultado de uma interação dinâmica entre as vibrações que propagam-se do tambor percutido por o alabé, o sacerdote-musico. O som  é condutor de axé, poder de realização que aparece em todo seu conteúdo simbólico nos instrumentos musicais.  Por isso os atabaques são instrumentos sagrados e recebem todos os anos rituais apropriados, assim como são tocados só por sacerdotes  especiais.

A música no candomblé é caracterizada por uma ciclicidade da frase musical, ou seja o padrão  rítmico, o time-line repete-se ao infinito. A noção de tempo aqui expressa é bem diferente da noção ocidental. Não se trata, como nesta, de criar uma historia temporal, onde há um começo e um fim. No candomblé o padrão rítmico é repetido sem um começo nem um final.  Não se trata de uma simples repetição[19][19], mas  da possibilidade de se criar todas as vezes a origem. Assim na festa de Iemanjá, por exemplo, cria-se a própria energia da água do mar e esta é re-originada através a repetição do  time-line e do movimento da dança.  Todos os fieis presentes tem que se concentrar e dançando e cantando a mesma cantiga três vezes origina-se a energia sagrada do orixá.  Por isso é muito importante estar presente nos momentos rituais, porque só nestes pode-se criar novamente o sagrado.  Parece que existe  quase uma tentativa de parar o tempo e o seu fluxo na busca de um centro único,  fixo e eterno. 

A característica principal da música é de ser polirítmica, quer dizer que  cada atabaque tem seu padrão rítmico que se liga àquele dos outros tambores num ensamble thematic cycle que harmoniza  os vários instrumentos. 

O atabaque  maior, o rum, é o único que se permite variações, ele toma conta da cabeça que manda sobre o resto do corpo e dirige os pés através da coluna humana. O rum é tocado com as mãos[20][20], corresponde ao “fundamento religioso”. O rumpi  e o lé  são a base rítmica. O primeiro manda sobre os braços enquanto o segundo dirige o movimento dos ombros, que é contínuo e o mais solto possível; o lé produz um som seco, firme e penetrante. Toca-se  com as varetas e, segundo o toque utilizado pelo alabé, emite sons de diferentes alturas. Os sons  mais “acentuados”, o stress, conduzem os movimentos  do corpo todo da filha-de-santo na dança. Assim os dois tambores menores criam um fundo rítmico sobre o qual o rum manda e cria variações.  Existe um outro instrumento, o agogô, uma campainha de metal que é percutido com uma vareta. É um metalofone  que emite um som com um timbre agudo.  No toque de Oiá  é tocado com um ritmo fortemente sincopado. 

Pode-se entender melhor a função da música tomando outra vez Carpitella  quando falando da música da tarantela explica que: "....tem uma divisão entre a pulsação da seção rítmica (organeto, pandeiro e violão) e a pulsação de fora, o off-beat do violino (para o caráter de improvisação da parte melódica)... forma-se assim uma sobreposição  entre as pulsações: um ritmo isométrico[21][21] puro acentuado e efeitos rítmicos atrasados, síncope,  que junto dão origem a uma estrutura polirítmica. (Carpitella in: De Martino, 1994: 351)

Existem  dois aspectos expressos na música que refletem dois momentos típicos das técnicas religiosas: a dilatação e a exasperação da crise que é musicalmente elaborada com técnicas expressivas particulares como os ritmos acentuados, síncope, efeitos instrumentais, vários tipos de percussões dos tambores, gritos), e do controle e contenção da crise que reflete-se sobretudo no obstinado ritmo isométrico.  Talvez  enquanto a poliritmia atua em função da dilatação e da exasperação da crise, o ritmo isometrico obstinado funciona como controlador e contendor da crise. Para entender a conexão estreita entre a música e a dança e a experiência do fiel é preciso ter em mente que são percebidas por todos os sentidos, não só através do ouvido e do olhar, mas também através da pele, envolvendo o fiel como um todo.  

A característica polirítmica da música existe também na dança. Cada parte do corpo segue um padrão de movimento, como se correspondesse a um ritmo, a um "time-line" específico.  A base dos movimentos, a parte isométrica, é dada pelo movimento dos pés ligados à cabeça via coluna vertebral.  Outra característica da dança, em estreita conexão com os ritmos é o  policentrismo, ou seja o fato do que o movimento tem que sair do interior e propagar-se para o exterior. No corpo humano não existe um só centro de pulsão energética, mas  muitos. Os principais são a bacia, os pés e um ponto no fundo do pescoço que manda nos movimentos dos ombros, segundo os informantes.  A dança sagrada não é puro deslocamento no espaço, mas o corpo se movimentando, ocupa uma estrutura espacial, cria um espaço pessoal. As filhas-de-santo  movimentam-se em todas as direções, cada uma na sua estrutura espaço-temporal, seguindo a reciclagem da frase-musical.

Outra característica é a forma do círculo. As danças desenvolvem-se em círculo e na direção anti-horária.  O circulo sagrado lembra o tempo-espaço do mito que segundo as lendas remete à antiga divindade da terra.

A repetição do movimento é percebida como uma criação de algo de novo, cada  movimento dá origem a divindade e dá a possibilidade de voltar no tempo e no espaço da começo.    

Nas danças do candomblé os pés estão em contato contínuo com a terra para absorver as suas energias e, simbolicamente, percutindo-a ao longo da dança, o fiel é obrigado ao encontro com “esse mundo”,  aquele no qual vivemos e estamos presente no aqui e agora; não é como na dança clássica onde a performance advém sobre as pontas do pés simbolizando a procura de um “outro mundo” e ou a rejeição deste.

O corpo em movimento assume um significado simbólico, segundo os níveis de verticalidade, alto-médio-baixo. O nível alto relaciona a pessoa com o elemento ar; o nível baixo relaciona o corpo com a energia da terra, que, segundo  Oliveira (1994): “tem que dar o apoio necessário para sustentar-se”; o nível médio inter-relaciona os outros dois.  O corpo movimenta-se também na horizontal, ampliando os movimentos semelhante a uma bola hipotética, como nas danças de Iemanjá, ou desenhando com os braços, uma forma redonda, como nas de “afastamento” de Oiá-Iansã. Assim as danças podem desenvolver-se tanto ampliando os  movimentos, quanto subindo e descendo ao longo de uma linha imaginária, como na dança das ondas de Iemanjá.  

Nas danças sagradas tudo tem um sentido e um significado. Assim,  os orixás jovens pulam dançando, e interrompem os  movimentos com paradas repentinas e nervosas, como Oiá-Iansã ou Ogum,  demonstrando mais energia, enquanto os orixás mais velhos dançam com mais calma e com movimentos mais  contínuos, como Oxalá ou Nanã Buruku.  Os orixás guerreiros dançam com uma postura mais ereta, com pulos nos momentos mais dramáticos e alcançando com o corpo mais espaço, seja na linha vertical seja na horizontal, enquanto as divindades  velhas dançam curvadas na direção do chão. É o caso de Omolu ou de Nanã Buruku, cuja gestualidade expressa sua ligação com os ancestrais e com o retorno à terra, aiê , ao orum,  o não conhecível. 

Em geral todas as danças dos orixás possuem as seguintes características: 

- a importância do grupo que fortifica a ligação entre os fiéis e oferece a possibilidade de ver a própria imagem refletida como num espelho, dançando os mesmos passos com os irmãos-de-santo e a possibilidade de individualizar-se no transe, dançando por si e para os outros a própria identidade rítmica; 

-a relação com o elemento terra, a mãe terra que alimenta e que é a base dos homens, sendo o lugar dos ancestrais;

-a importância do ritmo que como explica Belinga (1994) é o próprio “verbo” e tem assim a função de chamar e de organizar a desordem, o momento da crise seja a nível macrocósmico, seja a nível microcósmico; 

-a simplicidade dos movimentos que podem ser repetidos ciclicamente e que ajudam o fiel a si concentrar sobre si mesmo para permitir a descida da divindade e a sua fixação no corpo; 

-a oferta de uma simbologia dançada, cantada, tocada que permite à iniciada dar uma resposta ao não-senso do sofrimento traduzindo a dor na linguagem do mito.

No ritual, a dança não pode existir sem a música e vice-versa, porque um é para o outro um “call and response” a nível energético. O rum, o tambor mestre, na dança do transe, dialoga com o orixá, a filha-de-santo possuida. O time-line não é fixo, mas segue a dança e a dança segue os mandamentos do tambor.

Na dança e na realização da música a idéia fundamental é de estar em harmonia consigo mesmo e com o resto do grupo, tendo a comunidade uma maior possibilidade de sobrevivência quando todos os fiéis participam. Sendo a música tão importante, assim são os sacerdotes-músicos, os alabés que aprendem o repertório ao longo do tempo. São eles que podem chamar a comunidade e sobretudo os orixás a descer na festa, são eles que ajudam os fiéis a cair no santo acelerando os ritmos,  e que encerram a festa com um toque especial.          

A dança sobretudo na primeira parte do ritual, no xirê, é um tipo de meditação dinâmica e por isso dança-se “pequeneninho”, com a função de se concentrar.  Os toques dos orixás poderiam ser comparados a um mantra que ajuda a se focalizar no próprio eixo.  A percussão dos pés, a repetição dos mesmos movimentos sustentados pelos ritmos dos tambores,  obriga o corpo a se centrar e a seguir o ritmo que do exterior liga-se ao interior, parando o fluxo do pensamento cotidiano e obrigando o fiel a se relacionar com o interior, por isso na dança os olhos estão fechados a simbolizar que o olhar é voltado para o interior. 

Conforme já observado através da dança e da música pretende-se parar o fluxo do tempo para poder voltar ao momento do mito, onde tudo começou e onde pode-se agir com a ajuda da magia para poder reequilibrar as energias, como era no começo e sempre será.  O ritual todo é um esforço para voltar ao “começo”.

O tempo é o tempo circular do mito que começa e acaba no mesmo ponto, ciclicamente e ritmicamente seguindo os ritmos da natureza, dia-noite, sol-lua, estações, etc. O tempo, nesse sentido é movimento, é a materialização do movimento, como diz Duplan (1987): "para marcar o tempo, temos que agir, batendo sobre um tambor com a mão ou sobre o chão com os pés. Criando o tempo, criamos o movimento."    

O espaço sagrado é o “campo” do culto, o lugar no qual o caos transforma-se em cosmo, tornando possível a vida humana, por isso é polissêmico.  Existem dois espaços, um interior, o próprio corpo da  filha-de-santo, receptáculo do sagrado, sagrado ele mesmo, e um externo o barracão. Esses dois lugares são o teatro da transformação ritual.  Neles o fiel deixa o mundo cotidiano e alcança  o encontro tão assustador, mas tão desejado, com o divino. É só no espaço sagrado continente que ele pode voltar à  totalidade e comunicar-se com a divindade.

A dança desenha  não só o percurso do corpo no espaço para chegar ao divino, mas também percorre a planta arquitetônica do templo, desenhando  o caminho para alcançar o sagrado.  O espaço sagrado, o barracão,  durante a dança, é preenchido com os corpos em movimento que expressam as várias possibilidades no espaço do divino e a liberdade do homem em se movimentar para todas as direções. A divindade e o homem podem utilizar uma estrada curvilínea ou um caminho que prevê varias mudanças de direções. 

OS RITMOS SINCOPADOS 

A  síncope, outra característica típica da música africana e do candomblé é o efeito rítmico produzido pelo prolongamento ou deslocamento do acento do tempo fraco ao tempo forte. 

O prolongamento do acento faz com que não exista uma percussão na batida forte. Assim, produz-se uma quebra da expectativa por uma batida forte e por isso verifica-se um choque.  Os ritmos sincopados quebram a ordem dos ritmos esperados e criam assim um novo padrão de ordem.  O nosso corpo, o coração, o nosso andar  obedecem a um funcionamento rítmico isócrono.  A falta desse ritmo  provoca um choque, uma sensação de caída. Simbolicamente nos fala da possibilidade das coisas não acontecer sempre na mesma forma, e obriga o corpo ao movimento.  O ritmo sincopado proposto num modo obsessivo  adquire, no contexto ritual, uma grandíssima importância porque altera a expectativa do padrão rítmico, movimentando os acentos do tempo forte para o tempo fraco. Abre assim, talvez, a porta a outras dimensões, indicando metaforicamente outras vias de conhecimento; vias que requerem o corpo e não apenas a mente. Contribui, junto com outras componentes do rito a abrir as portas do orum, o inconhecivel.     

Esse movimento contínuo da sincope pode simbolizar o ritmo do universo e de todos os seres que o habitam: “que movimentam-se entre os dois centros da vida e da morte,..... Essa polarização indica o movimento contínuo  e a circulação do axé, a energia vital, a qual é a única ...a dar um sentido à música e ao canto entoado pelas filhas ou filhos-de-santo”. (Luz, 1995:571).   Segundo Sodré, a síncope contribui a dar uma idéia de um tempo homogêneo capaz de voltar continuamente sobre ele mesmo, onde cada fim é o começo cíclico de uma situação. (1979:21, cit de Luz, 1995: 567)  

A síncope  produz simbolicamente uma ação cíclica  que liga-se ao conceito de reversibilidade do tempo e do espaço no mito, que permite aos fieis voltar naquele   tempo e, assim,  se juntar  a energia do orixá.  Essa volta não é uma simples emoção, mas produz efeitos físicos no organismo, na respiração, no movimento, muito mais fluido, enfim no corpo todo.  

CONCLUSÃO

O conceito de doença é algo de muito difícil a ser definido no candomblé, porque em geral qualquer desordem ou modificação da normalidade tem a ver com o lado espiritual. Conforme observei, no candomblé o orixá pode chamar o fiel de várias maneiras, muitas vezes através de uma doença ou de uma desordem psíquica. Se a divindade exige ser feita, a filha-de-santo será iniciada, obtendo em vários casos a cura da doença e um maior equilíbrio psicológico. O tratamento é em grande medida conduzido através da música que põe em comunicação a terra, o aiê com o mundo espiritual, o orum; o exterior e o interior.

A cura da doença  na terapêutica do candomblé  representa um aspecto muito fascinante, e é oposta à terapêutica oficial, onde o doente é privado do próprio corpo que na maioria das vezes é fragmentado e sem uma própria historia.  No candomblé, o sofrimento é inscrito numa rede de relações  que consegue juntar a experiência pessoal, social e sobrenatural, oferecendo uma explicação  e um tratamento  mais abrangente da própria dor.                

É um tratamento que utiliza basicamente o elemento sonoro - musical[22][22]. A música coloca o fiel em uma nova dimensão existencial, a da experiência religiosa, protegendo-o no contexto ritual.

No momento em que existe uma harmonia entre a musica interior e aquela dos tambores, advém o conhecimento do outro, do divino e através do outro  de si.  Aparece assim o conceito do “duplo” divino; a filha-de-santo, deixando-se possuir, cria ela mesma o “outro” e nesse processo de criação-incorporação o experimenta intensamente dentro de si, até ela mesma possui-lo, até inscrevê-lo no próprio corpo como uma nova identidade-rítmica interior a qual poderá fazer referência ao longo da sua vida.

 No candomblé é através do corpo que o homem começa o caminho da cura e do conhecimento religioso.  É no corpo que vivem as experiências e unem-se as várias informações simbólicas sobre o mundo; é no corpo que, vivendo as energias sagradas, o fiel pode comunicar com o divino. O corpo com a iniciação age primeiro no mundo sagrado depois no mundo cotidiano através uma gestualidade e uma dança aprendidas ao longo da estadia no terreiro e interage dinamicamente com o espaço e com o tempo aos quais dá novos sentidos e novas direções.     

Na dança de possessão, o corpo possuído pelo orixá, como relata Galimberti: “habita o mundo. Um habitar que não é conhecer, mas se sentir em casa” (1993:69). O espaço não é um espaço posicional (no qual o corpo posiciona-se como objeto frente a outros objetos), mas situacional (no sentido de ser vivido pelo corpo com todos os sentidos) porque se mede a partir da situação na qual o corpo se encontra. É um espaço que existe porque esse corpo existe, assim que o corpo não é um grão de areia no espaço, pois não existiria espaço se ele não existisse.  Desde o corpo é possível tomar todas as direções no espaço.  Esse espaço corpóreo (considerando o espaço realmente vivido e conhecido sensualmente) não tem um significado só teórico, mas traz consigo os traços dos sentimentos pessoais, das necessidades sociais e dos elementos emotivos, como os de ter lugares conhecidos onde o corpo pode voltar.

No espaço cada objeto, cada planta, cada parte do corpo humano remetem simbolicamente a outras coisas. Assim como a coluna sagrada presente em vários terreiros liga o aiê, a terra ao orum, o mundo sobrenatural, a coluna vertebral liga a cabeça, o ori  com os pés, a ancestralidade, permitindo ao longo do transe de voltar ao tempo da origem quando não existia o corte entre o mundo dos homens e aquele das divindades. 

No candomblé o corpo aprende a conhecer a própria origem e a própria essência não só como mero conceito cognitivo, mas através da experiência direta e vivida das emoções que o formam.

Cada homem possui o próprio duplo sonoro no orum  que encontra no momento da possessão que aprende a conhecer e a expressar através da música e da dança, aprendida em momentos específicos e num estado alterado de consciência para dar a possibilidade de construir uma nova identidade. A musica dos atabaques conduz o fiel em uma viagem simbólica que o transforma. A  filha-de-santo possui, dançando o próprio ritmo, o próprio  tempo e o próprio espaço. 

A percussão dos tambores, como sublinha Duplan[23][23] é a materialização do tempo e ter consciência do tempo é conhecer a historia da própria família, é saber de ser um anel numa corrente infinita que originou-se com o primeiro ancestral mítico do qual o homem é uma parte.             

As danças ligadas estreitamente à música, permitem a presença viva, partícipe e consoladora  da divindade entre os homens. Através das coreografias e através a contração e a expansão  dos movimentos o orixá expressa a própria qualidade energética, percebível só pelas iniciadas. A dança e a música expressam a divindade numa única imagem onde conteúdo e forma se interligam estreitamente. Esta unidade só é alcançada em momentos específicos, construídos ritualmente, seguindo modelos culturais que repetem-se no tempo.  É transmitida através da experiência corporal e musical porque os conteúdos são tão profundos que não poderiam ser comunicados só com palavras. Eis porque o uso da linguagem não-verbal nos ritos remete a imagens e sentimentos raramente expressos e por isso adquire um grande poder. Os gestos possuem um significado, um efeito restaurador que as simples palavras não podem oferecer.

Vivendo o mito, dançando-o e cantando-o, o fiel consegue assumir, canalizar e expressar os afetos e os próprios sentimentos; o ritmo das percussões que ressoa no interior do corpo obriga o fiel ao ser, à presença e não à fuga que o homem experimenta na frenesi do mundo contemporâneo.

A comunicação com o mundo invisível através do transe permite de meter em ato e de dinamizar as experiências  mitológicas favoráveis à cura, com a mobilização das identidades míticas que podem traduzir a doença e canalizá-la em novas experiências corporais no interior da estrutura continente do rito.

A música e a dança são terapêutica num sentido que não é através das palavras que advém a cura, mas através das experiências emocionais vividas pelo corpo  até a construção de uma nova identidade  mais profunda que será a nova base daquele fiel. 

As percepções do corpo não são mais rejeitadas como algo de desconhecido, mas aceitadas e experienciadas como algo de precioso e de aconselhador. Creia-se assim novas possibilidades existenciais através de uma dialética que liga o exterior e o interior.

Esses rituais articulam e ordenam novas “possibilidades existenciais”, favorecendo assim uma nova organização e uma nova harmonia interna. Novas possibilidades existenciais  que são oferecidas do externo: das outras filhas já iniciadas e dá Mãe-de-santo.  As sacerdotisas “falam” à iniciada agindo com ela, dançam, cantam e transformam as velhas experiências em experiências preciosas. 

A iniciada recolhe essas novas informações passadas a nível não-verbal com as quais acorda, vive e canaliza as próprias emoções. As iniciadas aprendem a reconhecer o próprio ritmo sonoro e ao acolhê-lo.  Essa experiência não é puramente auditiva mais envolve todos os sentidos.  A possessão permite assim um jogo, uma ligação entre o interior e o exterior. O fiel deixando-se possuir cria o outro e nesse processo de criação-incorporação o experimenta intensamente dentro de si até ele mesmo possui-lo.   O tempo é movimento  e criando o tempo cria-se o movimento que é vida, axé, energia de vida, por isso o candomblé permite a presencia das divindades vivas, porque aclama a vida como algo de precioso e sagrado que deve ser vivido agora e aqui.  

A arte executa aqui a parte do leão criando  formas que simbolizam os sentimentos humanos (Langer, 1980:40). O sofrimento e a desordem interna são acessíveis só através da linguagem dos símbolos quer dizer através da comunicação não-verbal.  O ritmo, a musica, a dança, as cores permitem uma comunicação bem mais profunda do simples comunicado explícito. O ritmo das palavras, o toque parecido a um mantra, a concentração e a expansão do corpo, o nível de verticalidade e de horizontalidade, o uso do espaço, o uso do tempo, da música e da dança oferecem à filha-de-santo  a possibilidade de construir e viver a própria identidade-ritmo, através uma pluralidade de meios impregnados de emoção e não transmitidos mecanicamente. 

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