Gian Maria Volonté, Mariangela Melato, Salvo Randone
Prima di scrivere il soggetto e la sceneggiatura di La classe operaia va in paradiso facemmo una lunga indagine: seguimmo le lotte operaie. Tutte le mattine andavamo davanti ai cancelli della Fatme, filmavamo gli interventi degli studenti, i cortei degli operai. Facemmo decine dì interviste a operai, sindacalisti, dirigenti d'azienda. Per questo film la grossa difficoltà fu trovare la fabbrica. Nessuno voleva darcela. Poi alla fine scovammo una fabbrica di ascensori di Novara in crisi e occupata dagli operai. In quella fabbrica la catena di montaggio non c'era, ma per la nostra storia era indispensabile. Lì costruimmo alla meglio con l'aiuto degli stessi operai. In verità un'altra fabbrica disponibile c'era: il Tubettificìo Ligure. Guzzi, il proprietario, era molto aperto verso di noi. Ma non fu possibile usarlo per ragioni tecnico-cinernatograficheIn seguito fu Comencini ad ambientare Delitto d'amore nel Tubettificio Ligure di Lucca. (Ugo Pirro)
Non è che io abbia fatto grandi ricerche sugli operai. Ho girato qualche metro di pellicola a passo ridotto alla Fatme proprìo nei giorni in cui alle porte delle fabbriche italiane c'erano i militanti della sinistra operaia, in un momento molto interessante. Checché ne dicano oggi i comunisti del Pci, quello del '69'70 era un periodo che, a mio avviso, resta uno dei più vivì della storia (h questo secolo in Italia. Dal mio punto di vista, affrontare un operaio è come affrontare un qualunque altro essere umano. In quel momento, invece - e ancora oggi - l'operaio è considerato come un santo, un martire. L'operaio è semplicemente una creatura umana e dentro di lui passano molte delle scissiom che passano in ciascuno di noi benché, naturalmente, la sua professione sia molto più difficile: in un certo senso, è quello che soffre di più tutte le concaddizioni, costretto com'è ad assumere un modello borghese dato che la società dei consumi lo obbliga per la sua stessa sopravvivenza a diventare un consumista, ad aiutare così in qualche modo lo stesso sistema capitalista.
lo raccontai quella che era la storia di tutti, di come in questa società non si possa vivere che nell'alienazione. Il rapporto del tempo esistenziale con quello produttivo, in un operaio, è evidentemente il lato più drammatico della sua giornata, e io mi occupai soprattutto di quello. Oltretutto era la cosa più semplice da afferrare, la cosa che anche io che non avevo frequentato le fabbriche potevo capire subito. Da ragazzo avevo fatto per qualche mese l'edile, e sapevo che gli operai si somigliano, un operaio romano non è tanto dissimile da mo milanese, forse solo nella cultura ma non certo nel rapporto con l'esistenza, che è identico... Per esempio, c'è sempre questo problema del cottimo c'era anche nel film - e il cottimo è stato perennemente un problema che aguarda tutti... lo mi ci appigliai, anche perché il problema tra tempo esistenziale e tempo produttivo, stringi stringi, ce l'ha chiunque e in fondo ce n'era già un accenno nel mio I giorni contati. Proposto con un linguaggio meno isterico, ma c'era. (Elio Petri)
In generale, lavoro sui miei personaggi al modo in cui chi fa un'inchiesta raccoglie tutta la documentazione possibile sull'argomento che lo interessa. La mia preparazione avviene dunque più su un piano giornalistico che drammatico, e si stabilisce a partire dallo stesso materiale raccolto e utilizzato dallo sceneggiatore per costruire il suo soggetto. t stato così per il commissario di Indagine, il suo modo di parlare, i suoi atteggiamenti, il suo linguaggio, perfino il suo modo di pettinarsi, corrispondono a una precisa tradizione che risale ai Borboni e di cui si ritrova tuttora l'immagine nei ministeri. Per l'operaio della Classe operaia, ho parlato a lungo con gli operai, nelle fabbriche, delle malattie specifiche alla loro condizione, come la nevrosi, l'artrite deformante, le infezioni polmonari...
Passo in seguito a una preparazione di tipo critico-analitico del personaggio, della sua psicologia: e questo mi porta a determinare l'atteggiamento generale che devo assumere nel film. Poi ci sono i normali rapporti dialettici che devono stabilirsi tra l'attore e il regista: discutiamo fino ad arrivare insieme ad avere la visione del problema da risolvere, essendo ovviamente inteso che è il regista in ultima analisi a decidere e a dirigere. E lo stesso lavoro di analisi psicologica del personaggio si ripete a livello dei dialoghi, battuta per battuta. Ritengo che la capacità d'analisi faccia parte del mio lavoro di attore al livello stesso del quotidiano, e cioè in modo permanente.
Con Petri, in Indagine su un cittadino, la sceneggiatura era quella che si ritrova nel film, nessuno ha mosso o modificato nulla. Ma si trattava di una sceneggiatura molto compiuta, molto chiusa... Invece, nella Classe operaia era più aperta, volutamente tale perché in quel momento Petri, Pirro, io, tutta la troupe, anche per via di un movimento generale che c'era in quegli anni, avevamo scelto di fare un'esperienza che, rispetto alla sceneggiatura, era più aperta. Il lavoro è stato quindi tutto diverso. Come fa un attore ad arrivare a rendere questo o quel personaggio è molto difficile da dire, è quasi impossibile, perché io posso spiegare come lavoro, ma poi c'è sempre qualche cosa che non è puntualizzabile.
C'è molto mistero nel lavoro dell'attore... E dirò che difendere questo spazio, legittimare questo spazio di mistero e quest'interrogativo sull'attore è una cosa che voglio continuare a fare, perché c'è dentro tutto il fascino e la curiosità che ancora ho per questo lavoro, per come lo fanno gli altri e per corne posso farlo io. Del resto, prendiamo Totò, come faceva Totò? Ecco, io credo che un caso di straniamento brechtiano così clamoroso non ci sia mai stato, e probabilmente lui stesso non lo sapeva. (Gian Maria Volontè)
La scansione ritmica, cioè la divisione del tempo, la sua misura, sono cose di cui non mi accorgo quando compongo. Ed evidentemente in ogni film c'è una ragione per la quale divido il tempo in un certo modo. In Indagine... non la tratta esattamente di una marcia, ma di un tango che mira a un risultato grottesco. Nella Classe operaia... è diventata una marcia, con riferimento al film precedente. Cerco ora di giustificarmi perché non ci ho mai riflettuto sopra veramente. Forse la marcia degli operai, le loro rivendicazioni, il ritmo del lavoro (per il quale ho utilizzato uno strumento elettronico che imitava la pressa) tutto questo ha contribuito alla mia decisione di scegliere per il film una marcia. (Ennio Morricone)
Scherzando, potrei dire che l'urgenza di esprimersi cinematograficamene con un genere di film provocatorio, sociale, intellettualistico magari, scaturisce dal segno zodiacale cui appartengo. lo sono nato in quello dell'Acquario e pare che gli Acquariani pensino molto agli altri, siano intrigati dai progetti, idee di cambiare il mondo... Da un punto di vista meno esoterico, ma poi, quanto "meno"?, dico che sia le radici cattoliche sia quelle marxiste portano,a pensare all'arte come a una cosa utilitaria nel senso sociale, politico e morale. E anche l'educazione fascista - perché nel mio caso c'è da considerare il fatto io sono stato bambino e scolaro sotto il fascismo avendo frequentato le scuole fasciste dal '35 al '44. E' noto a tutti che dal punto di vista dell'arte i fascisti erano engagés. Difatti, per molti giovanissimi intellettuali fascisti di sinistra il passaggio al Partito Comunista non fu molto doloroso perchè in fondo l'engagement cambiava solo indirizzo, scopo, non mutava come modello di vita. A sua volta, poi, lo stesso fascismo veniva per qualche verso da una costola del movimento socialista.
Probabilmente il mio genere di film deriverà dalla somma di tutte queste cose. Inoltre bisogna tenere contoo che la realtà italiana indica proprio un certo genere di temi. E' evidente che noi viviamo in una società molto strana, molto divisa, gravida di feti mai nati, quindi isterizzata al massimo grado. L'isteria, che nelle persone è di origine sessuale, nella società deriva da rivoluzioni inesplose. E' così, eccom per me è quasi impossibile ideare un racconto lineare, che non abbia riferimenti metaforici e simbolici, e credo che in tutti i miei film ci sia una traccia di questa generale isteria italiana, sopratutto la loro scrittura.
Un'altra delle cose che probabilmente mi hanno spinto a questo stile che è stato il desiderio di trasgredire i canoni neorealistici. Negli anni andati c'erano ancora canoni da rispettare o trasgredire. Oggi non più. Il canone neorealisticoo imponeva abiti espressivi penitenziali. La realtà andava "rispettata", diventava essa stessa canone, e io invece pensavo che essa fosse sempre da interpretare, la realtà è simbolo e metafora e non va mai ripetuta piattamente, schemente. Insomma, oggi mi sembra che il neorealismo avesse curiose atticol linguaggio televisivo in diretta, tanto spesso scadeva in cronaca. C'era ana tendenza assoluta al rispetto dei «tempi» della realtà, che invece, a me, no inerti, intellettualmente e spiritualmente inerti. Ero convinto che o vivesse la realtà a modo suo e che quindi dovesse restituirla come il ,m,e spirito l'aveva vissuta, come sempre l'arte ha fatto. Naturalmente, i grandi maestri del neorealismo cì facevano: infatti trasgredivano per primi i canoni dá essi inventati, per fortuna di tutti. Per tornare agli Acquariani: pare che essi mano anche molto indisciplinati. (Elio Petri).
