Es más, con la "indeterminación absoluta" cage demostró ( ya en 1952) que el silencio no es más que lo no intencional – el cosmos- colándose en "lo artístico", lo que sumado al "jeder mensch ist ein künstler" de j. beuys da la mesura de hasta donde el concepto de arte – de música – se ha extendido en los últimos decenios, también entre nosotros.

Lo que viene a complicar – innecesariamente – las cosas es que la llamada " crítica" y muchas veces también los compositores "actuales" por ignorancia o mala fe – que de todo hay- siguen "narrando" la música de estos decenios últimos como si nada de todo esto hubiese ocurrido, y aplican criterios digamos estrictamente "modernos", esto es "formales" o sencillamente academicistas a una realidad que no es que sea plural sólo, sino que en la práctica – en muchas de sus antitéticas prácticas – niegan esos cánones parcial o completamente.

Y viene esta introducción a cuento porque los años 70 que pretendemos ahora relatar son aquellos en que culmina – también entre nosotros – una manera de concebir la música desde el más extremoso formalismo (música como conciencia plena de su condición formal o estructural), al tiempo que se extienden prácticas compositivas o poéticas de muy distinta significación o encarnación (apropiación de narrativas o modos muy otros de pensar o hacer "arte").

En efecto, vivimos en los años 70 el fin de una ya muy nominal "vanguardia", aquella que como diría adorno pretendía hacer una música negativa, esto es, incontaminada de pasado (música de grado cero) para así dejar relucir el "sedimentierter geist", el sedimentado espíritu de los tiempos. Un universo conceptual en el que se problematizaba continuamente el lenguaje, un lenguaje – a salvo de las trampas del sujeto – en manos de un "método" que intervenía – modo matemático – en un material con la pulcritud de un científico en el galimatías de su laboratorio.

Por el contrario ésta borrosa década ensanwichada entre los míticos 60s y los muy movidos y postmodernos 80s, es el punto de inflexión mas fundamental de la práctica y la historia de la música occidental, pues tras el estructuralismo y su inherente formalidad y ensimismamiento, ya nada va a sonar en vano, esto es inocuamente. Estos años de trasiego viven en apelotone, desde la radicalidad de la desmaterialización del son (los mas blancos silencios que un armónico concepto, precepto o grafismo nos pueda sugerir) hasta el compromiso con el corazón mismo de lo político (el maoísmo militante de un cornelius cardew con su "scratch orchestra" o su libro "stockhausen serves imperialism.(and cage also)" por poner un ejemplo muy imitado y claro), o el reinventarse de un componer contextual (ritualizado o aséptico, de contextos históricos o paysajísticos, de paisajes ciudadanos o elegíacos), y todo ello con un decidido toque de pasión (la recuperada emoción, sensitiva o no ) y barbarie.

A poco que se escrute esta década se conforma un muy " irregular" (joan brossa ¿presente?) proceso en el que séase mediante recursos al teatro musical a una instrumentación decididamente póvera (más que exótica, pues no hay ilusión holiwoodiana alguna), a una muy hipercomplejidad tardomoderna (ferneyhough o guerrero entre nosotros), a un muy circular tiempo continuo ( mediante la intensa y sin embargo virgine ante repetición de ciertos minimalismos) o a un contexto de resonancias ancestrales y de voluntad claramente chamánicas ( la música como técnica de lo sagrado), o vaya usted a saber qué nuevo recurso acumulativo ( los grandiosos musicircus o las európeras o el musical "tren" de john cage), escritural, contextual o instrumental..... el caso es que en los 70’s la música, siguiendo el dictum de paul celan "dice verdad quien dice sombra", da un paso decidido por lo otro, abandonando esa "moderna" fascinación por la ciencia ( con sus axiomas y laboratorios). Así , al tiempo que se reafirman todo tipo de retornos o postulamientos en pro de una música-música ( como el pleinetiano grito de pintura-pintura, o del soporte/superficie aquel), surge y se colma la necesidad de explorar nuevos "espacios de misterio" en los que continuar inquietando una humanidad y un arte cada vez mas global y posthistórico.

En españa, además, la situación se complica y se concreta aún más pues tanto el fin del paradigma estructuralista y formal como los epígonos que suscita, las transiciones o los cambios de patrón compositivo todo se da en medio de un difícil y cruento tránsito, nada automático (sino todo lo contrario), entre una dictadura con alevines dispuestos a todo – incluso al golpe de estado – y un embrión de democracia que necesitará ser postulada,inventada,empujada y consolidada por todos, incluso por aquellos músicos de vocación mas autonomista y poco "engagé".

Para no ir más lejos, mi propia trayectoria de los 70s iba a comenzar aplazando el concierto del que saldría actum a causa de su coincidencia con el atentado,muerte y consiguientes días de "luto oficial" por el general carrero blanco, e iba a acabar con el golpe del 23-f (1981) mientras estaba subido al escenario del meac (Madrid) realizando con el taller de música mundana (ayudados por glen velez y paz muro), un "concierto de invierno de agua y viento". El público cuchicheaba un más que inquietante no-se-qué desnortador. En el interin, el estreno de mis "proposiciones de placer" que iba a tener lugar en el instituto alemán de Madrid, tuvo que ser suspendido ( así como el ciclo "dadá, música y literatura" del que formaba parte) por cuestiones de orden público, pues fraga, ministro del ramo, insistía en aquello nada vacuo ni literario de "la calle es mía".

Decía Adolfo Salazar que había siglos largos ( el romántico s. 19) y siglos breves. Seguramente de haberlo conocido en su totalidad hubiese estado de acuerdo en considerar el recién fenecido s. 20 empequeñecido en años, pues todos opinan en que comenzó con la gran guerra –1914- y acabó con la caída del muro de berlín, esto es en 1989.

De igual manera, podríamos decir que hay decenios que se estiran y otros que se contraen, según ocurran eventos que marquen época, abriendo o cerrando opciones o posibilidades. Y es el caso que para mí los 70’s en españa comienzan – si estoy pesimista – tras el fín de fiesta que fueron los "encuentros de pamplona"(1972) con un pobre y gris encarar una transición que no nos daba fuerzas para grandes eventos. En efecto no hubo ningún gran empeño ilusionador en lo musical: además ni cage, ni alvin lucier, ni kagel, ni ligeti , ni kenakis , ni cardew, etc. Nadie fue invitado a mostrar, enseñar, contrastar. Nada. España cayó en un solipsismo, desapareció del mapa. Aquí sólo se podía sobrevivir, cazar al vuelo lo nuevo y distinto y quitarse de encima ese muerto que era el último residual franquismo ya impresentable. Al tiempo que con los años se darían los primerizos síntomas de una sensibilidad distinta recuperadora de lo específicamente "sonoro", séase histórico o minimalista.

Por el contrario cuando me da por considerar los detalles concretos y la cantidad de creatividad que desde fines de los 60’s se condensó aquí y allá, la fecha de inicio se me adelanta un algo para recaer allá por esos últimos años 60 en que por barcelona se da el encuentro imaginativo y fértil de un inclasificable y anarquista joan brossa, un músico de opiniones férreas pero abierto hasta el extremo como mestres quadreny y un algo más que pianista recién llegado, carles santos que poco a poco se iba a adueñar de lo mejor de los años por llegar. Juntos y revueltos pondrán en pié en 1968 el "concierto irregular" ,un cocktail de despropósitos para "desmitificar" el encorsetado acto social del concierto. Demos por bueno el fijar una tan memorable fecha como el 68 como arranque de una mas que irregular década de desencantos, transiciones, desmaterializaciones y sensibilidades mínimales y distintas.

En Madrid, por estas mismas fechas llegan a escena toda una peyade de jóvenes que han digerido mas y mejor el radicalismo blanco de zaj que la envejecida maquinaria constructivista maquillada con pequeños azares ( aleatoriedad lo llamaban) tal como lo practicaba un luis de pablo. En efecto, polonio, tamayo téllez y un largo etcétera llenaran la escena madrileña de burlas al estirado "vanguardismo", gestualismo, teatro musical y demás diversiones , seguidos muy de cerca por la sonrisa benefactora de un intelectual convertido estos años en padrino estético como es ramón barce. El arma de guerra de ésta simpática "nueva generación" será el grupo koan, y no hará falta explicar que el referente zen es lo mas antipódico imaginable al residual serialismo de laboratorio y bata blanca del paradigma anterior.

Declaraciones como ésta de tamayo se repetían e ilustraban sin cesar:" si muy lejos estamos de webern, no menos lo estamos de boulez y del estructuralismo. Somos escépticos con respecto a mitos y apriorismos de todo tipo. No nos asusta que el resto pueda alcanzar la importancia del sonido ni que las artes intenten su integración".

Y ese " el resto" a que se hace referencia en la declaración anterior es a todo lo adjetivo de la obra, propuesta, concierto etc. Que tampoco es inocuo sino todo lo contrario: la sinestésia o complicidad ojo oído ( el ojo para muchos músicos no es sino la continuación del oído mediante otros modos y medios). La gestualidad y teatralidad del drama nada impoluto del concierto es aquí no sólo adorno, comentario, anécdota o sociología sino materia, flujo a poner en primer y relevante término.

Por supuesto, la sombra de zaj es alargada y todo él, pero sobre todo una reciente obra instrumental como "los holas ( música etcétera 1966") de juan hidalgo marcó a toda esta nueva generación.

Superado aquel "mesianismo" de los protagonistas altivos de la década de los 60, hijos ellos y sus obras de la guerra fría ( del binario sí o no) así como de la verdad única, en los años 70’s todo será puesto a prueba ( es la década de los tientos) tanto el objeto pretendidamente artístico como las instituciones que lo vehiculan ( entre nosotros una antipática ·"comisaría de la música". Sus comisarios llevaran nombres como sopeña o iglesias) al tiempo que se convierte el aspecto procesual en el eje primordial de sus trabajos y se permanece eso sí receptivos al exterior, a todo lo que pasa, al contexto. Y la mejor manera de ser efectivos es ser bandada, sumarse, crear fratrías, organizarse en grupo.

En efecto, ninguna época ha generado tanto asociacionismo entre los músicos españoles como en los 70’s. Grupos de todas clases, desde grupos de creación y de interpretación a grupos de discusión, conexión, reivindicativos o sindicales etc. Una actividad crítica, de protesta y resistencia o de creativa "agitación" se esparce por doquier y lo llena todo. Sólo los músicos mayores y " de éxito" quedarán relativamente al margen de toda esta fuerza opositora o troqueladora, según: demasiadas ambigüedades a mantener con un presente caducando.

Por supuesto durante la primera mitad del decenio los grupos serán mas precarios y combativos ( paradigmáticos el primer koan, canon, actum sonda o gic) y en general mas "profesionales" (palabra en desprestigio estos años) o estéticos y sonoros los más tardíos ( el segundo koan, el grupo de percusión de Madrid, lim , el taller de música mundana, navarrete-iglesias, triángulo, nutar ,glotis, eco-grupo ,glosa. quasar gem,, orquesta de las nubes, piolín, etc.).

Nunca olvidaré la impresión que esta abundancia de grupos causó a tom jonson cuando por primera vez visitó Madrid, invitado por mi "aula de música" de la complutense de Madrid. Estas fueron sus palabras : "una de las cosas que más interés despertaron en mí durante mi reciente visita a Madrid fue la cantidad de grupos de música. Hablé con unos 10 o 12 compositores experimentales cuando estuve allí y todos parecían afiliados a un grupo de composición o un conjunto de cualquier tipo de improvisación. Y ello me maravilló pues aquí, en casa, en nueva york la mayor parte de la nueva música se hace a solas, sólo raras veces los compositores trabajan juntos".( carta, fines de 1980).

A poco que pensemos, el hambre de libertad era tal y las circunstancias tan bloqueadoras en vastos estratos de significación que ese excedente de discurso no vehiculizado ni ajustado a la sintaxis de lo permitido tenía que aflorar de alguna forma. La pulsión de lo no dicho se hacía legible en los gestos, las proclamas, las acciones y los proyectos – más o menos utópicos – de los grupos. Eso sí de vida irregular y más bien caduca.

Canon, una troupe de agitación y deseos.- A comienzos del año 70 se presenta en Madrid el grupo canon. En el manifiesto que acompaña su presentación se lee: "ante la decepción que su realidad socio-histórica les brindaba y el abandono en que un elemento de expresión de tan fundamental importancia como es la voz se encontraba, un grupo de profesionales provenientes de distintos campos del vasto territorio de los medios de expresión decidieron formar un equipo de trabajo cuyo fin concreto era : hallar la fórmula de un espectáculo nuevo basado en el canto contemporáneo y orientado hacia la escena".

Su primer espectáculo " ¡y no lo decimos por mal¡" con música de carlos cruz de castro y Francisco Estévez y textos del satírico e hiriente Quevedo fue todo un acontecimiento, pues dieron con una fórmula de "teatro musical" al modo hispánico que era al mismo tiempo paródica, anticonvencional – esto es "vanguardista" – y no obstante "popular".

A partir de aquí "sinfonía fonética", "caperucita canon", "variaciones petenera", "zru", "érase una vez o puede que dos" etc .iban a sortear las censuras previas y a encajar malamente entre las programaciones de música y teatro. Pues "canon" es un grupo "intermedia" ,un mixto de actores que cantan ( garcía pintado o rosa montero entre tantos otros) y músicos que también actúan como miguel arrieta – el padre de la creatura – o sobre todo esperanza abad. Una abad, que no sólo va a ser la estrella indudable de canon, o más delante de "equipo 40", sino que – cual hispana cathy berberian – se convertirá a partir de ahora en la interprete por excelencia de este decenio. En efecto – al igual que ocurrirá con la mezo anna ricci en barcelona – esperanza abad será brillante corporalidad hecha voz al servicio de mas de un centenar de obras nacidas para tan singular cartografía de fuelles, resonadores, colores y bella inteligencia.

Canon y su fuerza expansiva ( entre otras mil añagazas y grafismos, crearán un autor apócrifo con nombre, abdullah martinez, y biografía propia) sembrarán de brillante subversión durante cuatro años las programaciones de españa, haciendo las delicias de un público al que sabrá camelar y convertir en "colaborador, haciéndole entrar en el juego como si estuviera en poder del código", así se lee en la crítica de un periódico de vigo ( 8-XII-73):"afirman no hacer teatro. Es otra cosa. Saltan ,cantan, amagan el baile y entonan y entruenan su propia música, liberan el alma en el gesto, en el grito...".

Actum, la reinvención del arte.- Muy en precario nace este grupo, para tantos compositores, paradigma de estos años, en que el gesto es gesta, también social, y mas determinante que el acabamiento.

En Valencia, con un contexto francamente apocado en lo musical (sólo Francisco Llácer Plá sonreirá al recién parido) y en 1973, Actum nace desde la música, pero llenándose pronto de teatro, de Cage, de plurifocalidad, de taller instrumental y electrónicas, y siempre pensando en compositor. Sus conciertos, desde el inicio grávidos de obras propias, pronto tendrán continuación en cursos, manifiestos ¡como no¡ viajes, pactos de enlace con barcelona ( santos, mestres, Balzac),con mallorca ( caimari y sus encontres) con Madrid (hidalgo,barce,abad , agundez etc.), con vigo (e. Macias), etc.

Su componer pronto recala en un sencillo minimalismo poco repetitivo y algo modal y diatónico, eso sí en las antípodas del expresionismo abstracto todavía en el ambiente.

La osadía de no imitar los tics al uso, de organizar nuestros propios ciclos de conciertos o de autoeditarse sus obras, compensa con creces la fragilidad de escritura y técnica, por otro lado nada disimulada, pues un fraternal acoger a todo aquel que se sintiera atraído a sonar con nosotros, Una invitación mil veces repetida ante al público al acabar un concierto o curso dio por resultado que actum por adición fuera un muy irregular agregado de gente con ganas de sonar y crear en compañía, pero con talante y formación "técnica" muy desigual. En actum muchas veces compartían escenario y atril amateurs y profesionales en un ambiente amable y desconocido.

Tras haber dado a conocer mas de un centenar de obras, unas cuarenta, estrenos absolutos, un monogáfico cage y sobre todo, tras haber dado vida el festival,en aquel entonces más atrevido, el "ensems. actes de música alternativa a valencia "( el evento de nueva música más señero hoy en día, comenzado en 1979 ) actum se disolvió en la pequeña historia de nuestras miserias allá por 1982.

Dos manifiestos actum. Extractos.: "bien sabemos que esta música está condicionada por el hecho de estar inmersa y de haber surgido en el seno de una sociedad burguesa, a la que de alguna manera queramos, o no la sirve. Lo determinante en este caso es conseguir que la música y cualquier otra actividad de la cultura pueda ser considerada como cosa habitual y no como algo que se presenta esporádicamente bajo la forma de un acto promovido por elementos elitistas que en un momento dado se sienten benefactores de la humanidad. El problema no se resuelve ni acercando la música a estructuras elementales para que su asimilación se facilite, ni pensando paternalmente que con ella contribuimos a . elevar el nivel cultural de las "masas". (J.L. Berenguer.1976). "actum nace libre en 1973 diciendo no a un conservatorio que huele a alcanfor. Husmea, adolescente y pronto se aburre con la música que llega de Madrid o Darmstadt. Busca su almizcle entre un país que se despereza. Actum no aspira a, sencillamente actua. Hace música con lo que encuentra a su paso. Su "instrumento" es todo lo que tiene a mano: maderas cintas ,ingenio, sintetizadores ó metales. La música para actum no es ni una mercancía a vender, ni una forma de imponerse fáusticamente ante atónitos ciudadanos. La música para actum es a la vez a) acto que es fiesta del cuerpo, autocomplacencia que reivindica el placer para todos, sin exclusiones de clase, raza ó nación. Onanismo universal que asume sin complejos la muerte por obsolescencia del código en música frente a los pretenciosos e impostores que hablan de comunicación donde sólo hay frustración mal disimulada.. y b) acto que reivindica la vida .acto que sale de la claustrofóbica sala de conciertos (panteón sonoro del burgués),salta el foso,quita la mordaza al espectador y se va con él de paseo por la ciudad, o de week-end a escuchar como buen alumno a jilgueros delfines y ovnis".(barber,martes 1978).

En 1975 se presentó en Madrid por primera vez el grupo sonda, un heterogéneo amontone de compositores e intérpretes que bajo el difuso e implícito encabece de ramón barce se propone "dedicar su actividad a todas las manifestaciones musicales contemporáneas ,tanto en lo que respecta a la música instrumental y vocal como a las formas menos convencionales y mas características de la vanguardia como el happening y el teatro musical. Esta actividad incluye – y hoy damos de ello el primer ejemplo – la revisión cuidadosa de lo que podríamos llamar "vanguardia histórica" desde el futurismo y el dadá". Así rezaba el programa de mano.

El único concierto de "sonda" tuvo lugar el 18 de diciembre de 1975, y todo él,concebido y dirigido por carlos cruz de castro fue un monográfico sonar postFLUXUS de objetos cotidianos y no tan cotidianos, como relojes despertadores ("cronos" de mario lavista),papel de diversas tersuras y colores ("paper piece" de ben patterson),utensilios de cocina de cristal y metal ("menaje" de cruz de castro), o el hipnotizante "poeme symphonique" para cién metrónomos (dando cada cual un tempo distinto y entrando y saliendo en insólito "fugato") del siempre sorprendente ligeti.

De hecho "sonda", mas que un grupo instrumental o de teatro musical, fue una revista que daba cuidada infirmación de primera mano del arte musical ( sonoro o no sonoro) mas problematizador tras la agonía estructuralista: escritos de barce, de kagel, de cage etcétera exponían lo más curioso del teatro musical de fines de los 60’s y comienzos de los 70’s.

También en 1975, nace en Madrid, un grupo puramente instrumental de nombre rotundamente "moderno" (¡ a estas alturas¡):"laboratorio de investigación musical", o más sencillamente LIM. Su comienzo, en formación de cuarteto (esperanza abad, senosiain, anaya y villa rojo) fue muy ilusionante y útil en un Madrid ya sin las actividades de "alea"-luis de pablo. Pero poco a poco, un dudoso eclecticismo, así como el protagonismo de villa rojo y la progresiva ausencia de los otros fundadores convirtió este conjunto en un útil del stablishment más sosegado.

Por su parte en 1976 tienen lugar en barcelona dos hechos importantes, a saber la creación de "phonos", el único estudio de música electroacústica operante estos años ( alea de Madrid había cerrado ya en el 73, el de cuenca todavía no estaba operativo, y el estudi actum – dirigido por berenguer – distaba mucho de ser adecuado para un trabajo complejo ). Y complementario con phonos, la puesta de largo del nuevo y comprometido "grup instrumental catalá", o GIC. Un podio donde dar a conocer lo mas nuevo que por aquellos años, ya pasado el furor conceptual ( no así el político) se cocía entre nosotros. En efecto, bajo la atenta escucha de brncic, mestres, santos y tantos otros, el GIC estrenará las primeras obras de minimalismo autóctono: navarrete-iglesias, barber, santos, evangelista, etc.

"si no pudiera escribir, en los momentos de euforia sería guerrillero, en los de pasividad prestidigitador. Ser poeta incluye las dos cosas". Así decía el buen joan brossa, y así podemos comenzar un breve comentario a aquellos primeros años 70 en que tantos artistas se comprometieron, de asamblea en asamblea, de manifestación en manifestación, o de manifiesto en manifiesto y unían la situación artística al agónico destino de una sociedad a la conquista de las libertades de expresión ,reunión y asociación. Unas libertades que por aquellos años eran casi utopía. y muerte. Recordemos los fusilamentos del 1 de octubre de 1975 de 5 antifranquistas. Los últimos.

Todos fuimos "tocados" por tan brutal y excepcional situación. Cada uno lo manifestó a su aire. Ética y estética mostraron soluciones y maneras de lo mas diversas.

Muchos fueron en toda españa quienes vieron perturbada su actividad artística. Entre ellos hubo quienes como el grup de treball de barcelona dejaron pinceles y sonidos para crear denunciando (1973-75) "a) falta de medios. b) falta de información. c) aislamiento. d) colonización artística y económica. e) autodidactismo. f) confusión y desarraigo. g) ninguna entrada en los medios de comunicación". Al tiempo que proponen un arte procesual y analítico que, como resumieron en la revista "nueva lente trece" de marzo de 1973 (Madrid) renuncia al "estilo" como lenguaje "propio", propicia mecanismos de cuestionamiento del arte dentro del arte, sustituir el objeto artístico por la idea como propuesta "mentalmente interesante"...desmitificando el proceso tradicional de creación...primando un proceso de realización mental a compartir por el espectador-lector...librar a éste de la contemplación mística e intuitiva del objeto sublimado" (barcelona, enero 73).

Como ejemplo de arte conceptual, carles santos propone una música mental que en su caso será traducir una partitura no a sonidos sino a cuantificación sígnica, esto es cuantas notas,duraciones y silencios contiene una página solfística. Como se vé ascesis total: renuncia a lo sensible.

Pero esta actitud extrema será excepcional. Pronto también santos volverá al sonido y de las manos de un perfume nuevo o mínimal, aunque eso sí el formato concierto, también ensanchado, quedará definitivamente bajo sospecha, irremisiblemente vulnerado por mas que las actitudes reverenciales y neoacadémicas insistan y disimulen.

El grueso de los actos de los "encuentros de pamplona" (1972) se realizó bajo una cúpula neumática de 15.000 m. de planta por 16m. de altura.

Todo un cúmulo de alterados coloquios, amenazas de bomba ( ya "eta") y policias circunspectos y confusos vivieron sesiones inauditas de cine experimental, de generación automática de formas plásticas y sonoras mediante ordenador (esos ordenadores de la época que necesitaban toda una habitación para ubicarse) espectáculos audiovisuales, música electrónica "libre", poesía fonética, conciertos cage/tudor o zaj, músicas no occidentales, recital de txalaparta.... y ocupación de la ciudad y sus paseos mediante exposición y audición de obras musicales y plásticas al aire libre.

Cuenta cruz de castro que el día en que se iba a escuchar el estreno de su obra "el momento de un instante" para seis cintas mafgnetofónicas que mediando un mezclador seleccionaban y remezclaban sus contenidos en vivo, la cúpula amaneció rajada en su parte superior, por lo que hubo que cancelar...//...la calle no faltó a las obras de un tomás marco "recuerdos del porvenir" (" son recuerdos musicales de lo que aún no existió, porque el tiempo es la médula de la música y ésta es, por consiguiente una facultad de la memoria. El tiempo viene y va en recurrencias sobre sí mismo, la música puede adoptar mil aspectos. Es en todo caso, una coordinación de libertades entre el músico ,el artista plástico ,el intérprete y el público que influye en el propio desarrollo del proceso sonoro"), o de un francisco guerrero "zyklón-b" ("el título hace referencia a un pasaje del mismo título de la pieza teatral de peter weiss "la indagación".amén").

Tampoco le faltó el parque a un agundez cuyo "promenade sur un parc" era "para oír en la calle, caminando y preocupándose poco por ella, porque por su constancia nos va a entrar sin darnos cuenta".

De lo que sí se daban cuenta los transeúntes era del mudo pero efectivo monigote con bigotito a lo franco del equipo crónica titulado "el espectador de espectadores".

En efecto, si el cuerpo y sus objetos de cotidianidad eran el escenario de intervención entre otros, de fluxus y de zaj,. cuando la vida civil llena de gris represión la convivencia, la calle se convierte en el campo de acción favorito a pervertir apropiarse, denunciar, etc., clamando al transeúnte a la " participación" (palabra talismán de estos aciagos días). La música es aquí simple fabricación de un lenguaje compartido.

De hecho la calle fue el teatro nacional de la más fundamental de las disputas. Entre 1973 y 1976, la calle no estuvo para muchos "procesos artísticos" sino para carreras, pequeños "saltos" y multitudinarias manifestaciones ( al son tantas veces antitético del "no nos moverán"), y pronto,bién pronto las primeras señales de distensión las dieron contumaces artistas nada resignados ni residuales. Valcarcel Medina retoma la calle con su "arte ambulante" (Madrid, 1976):"arte ambulante cuando tú deambules. Arte quieto cuando estés inmóvil. Pero el arte de los artistas, mientras dure o sea necesario, ha de ser activo".

En 1977 p.garhel=r.galindo, realizan su "escultura viva" en la plaza de colón de Madrid,

O nacen las "performances poéticas" de bartolomé ferrando para las muy nutridas calles adyacentes a la catedral de valencia, con sus "poema cualquiera para ser pisado o...", "estas pasando por debajo de algo", o "poema objeto" para una calle.

Fruto de la inquietud intervensionista, nacerá un muy pobre y autogestionado "texto poético" o colección de poesia experimental, conceptual, objetual o lo que se quiera de b.ferrando y d. Perez.

En 1978 fui invitado a participar en el festival londinense "MUSIC/CONTEXT". Mi participación consistió en realizar "sambori", versión para automóviles ( una isleta en el centro de la calle, en un punto en el que se multiplicaban las direcciones posibles del tráfico), y versión para pájaros ( un círculo de migas de pan sobre el césped de un parque. Cada tramo del círculo, una nota a atacar con instrumentos ad libitum).

En este festival entro en contacto directo con un concepto de improvisación no sólo "free", sino en contacto con las condiciones de resonancia ambiental: canales, plazas,parques, fábricas, lluvias ,vientos y pozos serán materia prima y singular de los quotidianos encuentros únicos a degustar.

De este festival, así como del fruitivo encontrarme con el concepto de "soundscape", o paisaje sonoro, puesto en sonada solfa por el músico canadiense murray schafer en su libro "the tuning of the world" ( knopf, new york. 1977) volví yo a casa preñado lo suficiente como para crear acto seguido un muy especial grupo : el "taller de música mundana". ( el TMM ). Un grupo especialmente activo por aquellos venturosos años en que lo minimal, o mejor, lo etnomínimal y lo mundano viven un muy sugestivo inventarse el cosmos como compleja máquina de magias y ánimas que suenan.

Recuerdo que la selección de sus miembros fue especialmente suicida. Rechazados los compañeros "compositores" que se autopostularon al mismo, escogí la compañía bárbara y desescolarizada de un economista, una bibliotecaria, un ex estudiante de contrabajo que se pasó a la guitarra para poder tocar sentado y un trompetista de "free jazz".

Sobre mi idea matriz de "mundanidad" escribí entonces (1978) lo siguiente :" cada vez somos más, creo, los músicos para los que la música no acaba con hacer una "obra", mas o menos cerrada, que en el mejor de los casos se presenta dentro de una sala (perfectamente acondicionada y aislada del "mundanal ruido"), interpretada por profesionales que dominan técnicas e instrumentos sofisticados ante espectadores con voluntad de "culturizarse" al precio que sea. Concebir la música,no de culo sino de frente al mundo en que vivimos, es un reto que, saltándose las barreras de lo específico podemos hoy volver a intentar. Una calle, o una ciudad, no suena de forma idéntica a otra :’ ¿por qué no estudiar, transformar y diseñar el entorno sonoro de nuestro habitat?" (...)

Desde fines de los años sesenta, la sensación de sorda oposición a las instituciones y al cotidiano y patriarcal franquismo fue generalizándose. Poco a poco, la reestructuración del lenguaje creativo tomó actitudes de franco rechazo y ribetes de agitación, como hemos ya visto. Prácticamente todos – también los músicos – tomaron su algo de arte arrojadizo para desbancar un presente cuanto menos incómodo, sólo que cada quién a su buen entender.

Luis de pablo, embarcado en composiciones de fusión, o como entonces gustábamos de llamar: "músicas de segundo grado", esto es, de reflexivo encuentro con preexistentes músicas, normalmente pertenecientes a un pasado mas glorioso ( recordemos que la sinfonía de berio es de 1968, y será el gran paradigma a continuar: un embarcarse de "swing" y "contemporánea" en un fluido chasis de mahler lleno de postromanticismos y nostálgias). Así su "quasi una fantasía" (1969) es un encontronazo con el también postromántico schoenberg de "noche transfigurada", o su "we" (1970) un friso-reportaje de cantos y lenguas del ancho mundo ( en efecto, la "world music" que se acerca a "nosotros". No olvidar que "hymnen" de stockhausen es de 1967, o "stimmung" de 1968). La pieza, "yo lo ví" (1970) también de nuestro de pablo es música testimonial, pero la concreción del "testes" queda en abstracto, o "tamaño natural"(1970) es una reflexión sobre los poderes. Como vemos de pablo practica estos años (hasta "chaman" de 1976) una música-collage donde, mediante técnicas de montaje y transformación, la mas variopinta de las humanidades canta desde himnos de amor o chamánicos hasta revolucionarios o de trabajo.

Por su parte Cristóbal Halffter es ahora donde compone sus "humanísticas" obras en las que su inconcreto compromiso lo es con axiomas universalistas: los derechos del hombre o la libertad como aspiración a conquistar. "todas mis aspiraciones humanitarias brotaban del trasfondo de mi alma mientras componía la obra ("planto por las víctimas de la violencia", 1976) y renacen cada vez que me encuentro con la violencia, cualquiera que sea. No puedo reaccionar ante esta violencia sino como compositor").

Un plausible "compromiso" que a tantos nos parecía de muy orquetada ambigüedad.

Por el contrario, propuestas habrá en que el hambre de compartir creatividad dará pié a obras en las que un supuesto anarquismo (lejano eco del propugnado por cage desde tiempos ya antiguos) se inficiona en el sonar de "en rouge et noir"(1976) de Miguel Angel Coria en donde la partitura se abre a "una práctica artística que nos lleve a franquear la puerta del taller a todos los que lo deseen, posibilitando no ya la -sedicente- participación en la obra, sino que la obra misma sea el fruto de la colaboración de cuantos contribuyan a formarla". Y para ponerlo en práctica, la grabación que su autor realiza para la "cramps" de milan, ofrece en una de las caras del disco, materiales para que el propio oyente manipule o monte la obra a su gusto.

A medida que el franquismo se diluía por la secuencia de los hechos por todos conocidos, un cierto respiro vino a sumarse a las lógicas ganas de pasar página tras hacer breve balance. Y fue aquí cuando – junto a la memoria por los músicos alejados y mantenidos en exilio, o el recuerdo por las músicas de una contienda que también en músicas fue tan fértil como incivil - un hecho del pasado adquirió fugaz relevancia: el llamado "concierto de la paz" que todos sabíamos fue el "concierto de los 25 años de paz" del franquismo. Inquietante concierto pues en él, junto a obras de Alonso o Arteaga habían sido ejecutadas obras de los máximos representantes de las "nuevas músicas": Luis de Pablo y Cristóbal Halffter. . y de ello se habló y mucho, pues la impoluta nueva música aparecía contaminada por el mal. Al descrédito del método y a su pretendida metafísica de progreso también social, se sumaba la forma de su administración por los compositores, no sólo autistas sino pactistas.

Recuerdo un reportaje de "cuadernos para el diálogo" ( abril 1976, no. 154) titulado "el hundimiento de la música en españa" en el que tras ponerlo todo mal, el tema clave era obviado por lo que hubo contestación y autorizada en el siguiente número de la revista. En efecto, bajo la firma deJ.J.Rey, musicólogo y amigo se pedía a la revista no preguntar tanto a "los privilegiados que mordisquean la tarta" y se pedía "consultar a la base" pues " el colaboracionismo de estos señores ha llegado – la foto muestra a Cristóbal Halffter – a extremos como prestarse a triunfalistas celebraciones de 25 años de paz,.... estamos ante un caso de teñido de color de camisa...lo menos que puede pedirse en este momento es que las posturas expresadas de palabra lleven a un compromiso medianamente serio".( cuadernos, no.157).

El concierto de la paz se realizó con obras encargadas por Fraga mediante la siguiente frase: "la obra deberá responder en su contexto e intención al nobilísimo hecho que se conmemora". El texto del programa fue redactado en triunfal optimismo por Federico Sopeña, un viejo falangista mas tarde musicólogo y cura.

En cuanto a cómo se hizo la selección de los agraciados, la versión de Luis de Pablo es literalmente la siguiente: " el concierto de la paz, en su origen, según me enteré después fue pensado como encargo para Cristóbal Halffter. Este al verse solo en tal situación, se acordó, "rara avis", de sus colegas. Se pidió algo a Rodrigo y a Montsalvatge. Rodrigo estaba enfermo. Montsalvatge, convaleciente de una operación de próstata. Ambos declinaron el ofrecimiento . cuando se dirigieron a mí, organizador de la bienal, fue en última instancia y prefiero no pensar bajo qué sugerencias. Y yo no compuse nada nuevo para la ocasión, sino que dí mi "tombeau", al que se le cambió el nombre para presentarlo como un estreno. (...) la peripecia que te cuento me costó el figurar en la lista negra del ministerio – por segunda vez – durante cierto tiempo, ya que no asistí al concierto...."

Otra gesta que vivimos y recordamos con solaz fue protagonizada en Barcelona por Josep Soler : quizás el compositor más serio que dio España entera en los últimos decenios. Invitado a dar una conferencia para la muy oficial "semana internacional de nueva música" de Barcelona (enero 1976) convirtió el acto en un auténtico juicio público – con notario – a la comisaría de la música del residual franquismo. Apoyado por una "coordinadora" o "federación de músicos" ( Cataluña entera fue un hervidero de asociaciones, grupos, talleres, etc. Unidos mediante esta federación). Pronto el hecho se extendió cual pólvora por toda la España "predemocrática" y acelerada de aquellos días. Recuerdo que yo hice de enlace con algunos prohombres del centro pidiendo adhesiones. "yo firmo todo lo que sea democrático" me contestó un Cristóbal Halffter seguro de lo que decía. A los pocos días, en Madrid se organizó un "acto de desagravio" al pobre del sr. Comisario. Por supuesto ningún compositor de postín "vanguardista" faltó, incluidos algunos que firmaron la denuncia anterior. Así eran las cosas.

De alguna manera juzgábamos viejos modelos no sólo de comportamiento sino de discurso musical. Finalizada la adorniana época de las negaciones, se postulaban nuevas "nuevas" músicas cargadas de muy "nueva" legitimidad ( demasiadas evidencias unían las muúsicas formalistas a una guerra fría de buenos y malos. Un esquema que se desmoronaba ). Una afirmación de consensos y matices se abría ante nuestros oídos : un placentero (re)encuentro con el sonido y con los otros, sin grandes planteamientos previos ni negaciones apriorísticas, se nos ofrecía a consideración.

Entre los años 1950 y 1070 asistimos a una eclosión de la gramática sígnica que cada vez más, puebla las partituras. El muy imperfecto "solfeo" del pasado ( aquilatado a lo largo de tan sólo unos 200 años y plagado de convenciones que lo encorsetaban y lastraban ) se agiliza y se deja acompañar de visuales llamadas a causa de maneras "otras" de pensar el sonido, nuevas fuentes sonoras (sobre todo la electroacústica y sus técnicas de montaje en estudio), nueva relación no con el "compás" sino con el tiempo cronométrico, y nuevos parámetros a organizar, antes puramente adjetivos y dejados a la transmisión oral ( mil maneras de atacar, persistir, variar y acabar cada uno de los singulares sonidos, racimos de sonidos, o gestos de una pieza equis) etc.

Cada quién, cada grupo o escuela, inventó sus soluciones. Así crecieron los signos cual hongos en húmedo y cálido otoño, para utilizar una expresión que hubiera sido agradable a un john cage, pionero también en sembrar cada una de sus partituras de miles de fantasiosos pictogramas para potenciar la atención inexpresiva, pero cuidadosamente intensificada del intérprete.

En muchos casos, la partitura gráfica adquiere una autonomía sugestiva y visual que tiene difícil traslación, o incluso nulo interés en su aquel sonoro. En efecto muchas "partituras" son sólo propuestas de acción que conlleva o no junto al gesto un sonar. Otras son sólo una pura imagen poética a imaginar. Recordemos la seminal 4’ 33" de john cage o tantos eventos del fluxus, unos pura inanidad poeticoconceptual, otros, grande imposibles e irrealizables sinfoniones, como los escritos por la mente atómico wagneriana de un dick higgins.

El primer libro que antologiza las prácticas más disímiles de escritura musical se lo debemos a cage, y lleva por título "notations" (1968) y en él nadan palabras y signos, como si de una "gran casa de cristal con todos los peces nadando en su interior cual si fuese un océano". A éste libro seminal seguirán otros. Unos más "experimentales" ( el de la "scratch music" del fallecido Cornelius cardew, london 1972), otros más académicos y pedagógicos como el de karkoschka. En el fondo todos seguían la tradición fluxus ( o "neodadá en la música" como gustaron de llamarse al inicio, allá por 1962) quienes ya en 1963 y de la mano de la monte young ( el inventor de la música mínimal) y de jackson mac low (fonetic poetry) habían preparado y publicado " an anthology", una recolección de sus propuestas mas atractivas y fértiles.

Pero es cage con su sorpresiva práctica y la popularización de axiomas como "una oreja sóla no es un ser" o " componer es una cosa, interpretar otra, escuchar otra", quién más ha hecho por un concepto (preter) autónomo de la escritura musical. Un escribir que, mas geométrico unas veces, o más informalistas y abstractos otras, y con palabras (manual de instrucciones o mera sugestión de imágenes) o sin ellas, también se hizo usual entre nosotros ya desde el muy madrugador ejemplo de Juan Hidalgo "kuutamo" (1961), o sus piezas textuales reunidas en sus libros"de Juan Hidalgo" (1970-1982). También primerizo fue el muy expresivo y abstracto "estudio de impulsos" (1964) del inaudito Ramón Barce.

Pero es a partir de los años 70’s cuando se extiende la escritura textual ( la célebre "aus den sieben tagen" de Stockhausen (1968) será muy imitada también aquí), o gráfica ( Silvano Bussotti, con sus torturados grafismos sonoroeróticos, incluso nos visitará en Pamplona-72). Veamos algunos ejemplos.

Jesús Villa Rojo escribe sus "juegos gráfico-musicales I" subtitulados "formas para una estructura" en 1972. en ellos el compositor pone en pié un escribir de muy formal factura que impregnará su visual solfeo hasta nuestros días casi sin variación ni desvío. Su obrar es derivación y alargamiento de una música abstracta.

Carlos Cruz de Castro es un compositor que comienza con un pie en el "teatro musical" y otro en una especie de minimalismo personal que él llama "concretismo" (" relevancia jerárquica de un elemento convertido en eje, base y esencia de la obra"). Muchas de sus obras de comienzos de los 70’s se hallan en el espíritu lúdico y cotidiano de la estela fluxus. Una deriva la suya que se llena de "ajedrez" (1969), "dominó-klavier" (1970), "menaje"(1970), "llámalo como quieras"(1071),"algo para guitarra"(1972) ó " el momento de un instante·(1972). Como se adivina por los concretos títulos, un glorioso comienzo éste, que tendrá digno correlato en una escritura gráfica adecuada ( las fichas de dominó como partitura tal cual, por ejemplo).

Por mi parte, en 1975 concibo ( con maria escribano) una especie de "summa" de las posibilidades instrumentales, gestuales y visuales del grafismo. Una especie de tablero de ajedrez constituido por 49 teselas ( 7 por 7) gráficas en cada una de las cuales se explora una diversa manera de dibujar el son. Unas mas abstractas, otras terriblemente solfísticas o concretas como un bocadillo de comic. Eso sí, cada recuadro admite diversas entradas y salidas que enlazan con el siguiente, por lo que cada lectura constituye un caminar, lineal o sinuoso por los gráficos del sonar. la obra lleva por título "love story for yu" y admite – de ahí su titulo – un cierto montaje musicoteatral, a saber: "los ejecutantes escogerán "a priori" una melodía pegadiza y fácilmente reconocible. Interpretarán la obra siguiendo cada cual su camino, pero al llegar a un gran silencio podrán o no tocar o canturrear la melodía pactada. Si al hacerlo coincide con otro(s), todos ellos dejarán de tocar, se buscarán y dándose evidentes muestras de afecto abandonarán la sala, la obra acabará al "encontrarse" todos los ejecutantes. Si uno de ellos quedase sólo, continuará tocando hasta que el público cante con él,dando así fin a la obra".

El mismo año de "love story" nacerá en Madrid un grupo de fugaz pero ,espíritu de los tiempos, imperiosa necesidad: "el grupo glosa" que se forma con la intención exclusiva de dar vida a músicas gráficas. En efecto, por estos años, para los músicos de mi generación o para los mas abiertos de la generación anterior, escribir música gráfica será un recurso tan común como el webernianismo o el cageismo lo fue en los años 60’s.

Destaquemos las bellas parituras de brncic, mestres, marco, o el "comic"de J. L. Berenguer donde el recuerdo del infantil juego de la oca da pié a saltos de viñeta, adelantos y retrocesos en una lectura siempre sorpresiva.

Visto desde hoy, puede que el gusto por las músicas gráficas fuera necesidad, comodidad y – por qué no – moda. Quizás el último avatar de unas músicas , en muchos casos descomprometidas e insustanciales. Es posible que no en la ilusionada mente del compositor, pero sí en la rápida y superficial lectura de unos intérpretes y de un contexto "concertístico" en que casi todo valía, y la exigencia, originalidad y riesgo brillaban por su ausencia.

Léase como ejemplo, los comentarios de J. R .Rubio en "ozono" (mayo 1976) a unas "jornadas de música contemporánea" organizadas por rne.: " lo segundo que sobró fueron ciertos "tics" que a lo mejor son obligatorios, por cuanto aparecieron en casi todas las obras: de resultas de esto salimos habiendo oído demasiado rascar los instrumentos de arco, demasiado atacar directamente las cuerdas del piano, demasiado tocar la guitarra con arco, demasiados "clusters" (¡ otra vez¡) creo que con ello se trata de atacar la cultura atacando el uso cultural de los instrumentos y estoy de acuerdo....siempre y cuando no nos quedemos en simples gestos anticulturales y además, dando la impresión de que tales gestos son limitadísimos. Una referencia al ambiente, en general lánguido."(...)

Desenredando la margarita de los multiplicados problemas, sentidos e intereses, los centrales años 70’s lo son de reconsideración, de hollar ámbitos ajenos, de concreción, de conexión y extensión de l campo de intereses, etc. Pues la orfandad suscitada por no tener narración hegemónica, comienza a sentirse en vena.

En efecto son años en que se tocan todos los palos, pero tengo para mí que , sobre todo los compositores mas mayores, y pienso en ramón Barce, o Mestres, pero también Luis de Pablo crean sus mejores obras en estos trasegados años relacionales.

Pero no sólo ellos. Músicos no tan de escaparate como los mencionados tienen también en los 70’s un obrar de inusitado interés. Destaquemos algunos.

Carlos Cruz de Castro presenta en estos años 70’s una praxis compositiva, un activismo, que es síntesis de las actitudes experimentales de aquellos años. Así su proponer abarca aleatoriedad, ludismo ( un ludus muy abstracto y especulativo), concretismo ( su manera de ser mínimal o "póvera") y gestualidad (accionismo teatro musical, danza etc) e improvisación ( muy controlada). Su música, lejos ya del expresionismo que tanto impregna la música de la generación anterior aparece cargada del distendido ambiente del juego, con sus connotaciones de normatividad e inteligencia pero relajada ( no agónica) y amable. Siendo las normas "clásicas" de urbanidad,el dominó o el ajedrez ejemplos paradigmáticos de un obrar – social o solitario – mediante concretas convenciones libremente pactadas y compartidas entre autor, intérprete y público, que a su vez es llamado a "participar" sea conociendo mediante el título y los datos que se desprenden de él "de qué va el asunto", sea entrando en determinante juego él mismo.

El tratamiento por "parámetros" del discurso sónico hace de éste proponer compositivo una reglada actividad de contornos claros pues limita el material y utiliza sólo el imprescindible, lo que ofrece al compositor y al auditor un claro hilo de sugestivas comprensiones.

Por su parte Agustín Gonzalez Acilu presenta una muy singular deriva compositiva. Para comenzar, escapa al dilema tonal/atonal, mediante la entonación de la voz en un solo idioma o en diversos idiomas. Revisar la fonética y la fonología se impone al compositor para entrar en las sutilezas de los grupos fónicos, las acentuaciones, las duraciones o los "tonemas". Fruto de todo ello nacerán obras tan características como "oratorio panlinguístico"(1970) o el tan bello sonar del "hymne an lesbiarinnen" (1972) sobre poema homónimo del vienés gerhard ruhm. Puros sonidos sin más relato que su propia manifestación (algo obscena) acústica. Eso sí, al ir bajo el paraguas de tal título protector-incitador ya enunciado en el propio incipit de la obra, las asociaciones entre ciertos fonemas ( fricativas, percutivas, resonantes,etc,) y lubricidad, o entre gesto bucálico y sonares, disparan irremisiblemente las connotaciones a un muy concreto mundo de erotismos.

Con todo este bagaje, gonzalez acilu emprende la composición de una "cantata semiofónica" (1972-75) para coro de sordomudos. Un fantástico friso de signos lingüísticos y signos icónicos en interaccion visual y sonora, pues "el hecho gestual en ellos no es gratuito, puesto que con él alcanzan cualidades icónicas y lingüísticas que atañen plenamente al significante y significado".

Por supuesto que todo un estudio de expresión facial, o una grafizacuón ad hoc fue necesaria, a modo de jeroglífico, para conseguir esa suma de lalaciones que esta música es.

Por cierto que a fines de los 60’s, un estudio de sinestésia titulado "simbiosis" fue compuesto por g. Acilu tras visitar en la galeria siquer de Madrid, la exposición de objetos sonoros-táctiles del escultor lugan. Unas esculturas que utilizando pilas "tienen la particularidad de sonar y producir puntos luminosos mediante contáctos táctiles".

Un caso muy especial dentro del contexto español compositivo lo constituye francisco guerrero. Hijo de inquietudes muy semejantes a las de xenakis, y como él atraído por "la pureza de las matemáticas, límpias, nobles y sin mancha". Guerrero practicará un arte complejo ( la sencillez insistirá, es cosa de perezosos e impotentes) sin sombra de aletoriedad, o de esas "cositas" como él denominaba a la experimentación gratuita, y que él consideraba mas que dañina, cancerosa.

"me siento muy solo " insistía, encerrandose en "las relaciones numéricas " que vivifican la relación de las notas entre sí para dar paso a su "ars combinatoria"(1978) o su casi infinita "zayin" o siete veces siete.

En una entrevista para el Pais (27 – II-1977) repetía una vez más: "hasta ahora todo el mundo se ha dedicado a hacer inventos, a inventar cositas, a ver cómo se puede destripar un instrumento o pintar de cualquier forma en un papel. Yo creo que ha llegado el momento en que por fín vamos a empezar a hacer música. Ya está bién de experimentos... gente hay, pero poca buena...yo salvaría muy pocos compositores españoles de hoy...me gusta el arte potente y el que sólo se sustenta en sí mismo. No me interesa el arte panfletario ni el que tiene que recurrir a lo externo para justificarse, así como tampoco escucho a los compositores y artistas que tienen la palabra "expresión" en la boca. Arte es complejidad, la sencillez es cosa de perezosos e impotentes"

Conmigo la relación fue de amable riña por mis escritos y actitudes que el consideraba "perniciosas y peligrosas" para la música. Sobre todo, decía él para alguno de sus alumnos a quienes llenaba de confusión con mis proclamas vitalistas y orgánicas. Por otro lado, siempre que nos encontrábamos me incitaba premiosamente a que le avisase para tocar conmigo en el siguiente concierto de campanas de ciudad. Su muerte – tan súbita – nos dejó empobrecidos a todos, tirios y troyanos, pues a todos nos fascinaba, él y su exigente escribir y sonar. Tan enemigo de tibiezas y tan comprometido.

Al esta dedicada "festi clamores", mi reciente concierto para las campanas del Madrid barroco.

Ya lo hemos dicho, pero al mismo tiempo los últimos años 70’s son unos años de retornos, De nuevo "al reloj cultural y quizás cronológico de la música occidental parece habersele acabado la cuerda y las miradas atrás vuelven a ser de la máxima actualidad", como escribirá algo mas tarde perez maseda.

Varios hechos. En barcelona la herencia expresionista de la línea dodecafónica representada por robert gerhard, joaquin homs y Josep soler nunca llegó a los excesos de abstracción y formalismo que sí se dieron en Madrid. Todo lo contrario, el "seny mediterrani" y el anclaje en un obrar de modernidad sin saltos en el vacío ni trastornos, dieron continuidad – hasta nuestros días – a través del hacer sin roturas de un albert sardá o un benet casablancas, entre tantos otros.

Un bonito equilibrio de distintos se observa en barcelona entre los dodecafónicos hechos academia, y los irreductibles que tienen en brncic,mestres,santos o nuix y berenguer sus modelos.

Por el contrario Madrid vivirá la plácida opción de un ramón barce, que ya a comienzos de los años 70’s entra en un componer por niveles, de una sencillez de armonías, o un optar por amagos de melodías pseudo modales que dan cuerpo a una música ya en las antípodas del germanismo cultural de su autor: un valiente y primerizo desertor de unas "vanguardias" de las que será su máximo ironista y burlador.

También es interesante observar como un tomás marco, tras su paso por zaj – del que pronto renegará – o por el teatro musical, recala en practicar un poético minimalismo, de perfume americano (¿early brown?) pero de soluciones personales. Una escritura que frente al estatismo de los modelos importados de minimalismo, no renuncia a un discreto dosificar de elementos diríamos narrativos, normalmente connotativos y acumulativos mas propios de las músicas del pasado.

Pronto tomás marco irá forjando una estética de "características nacionales" en la que el recurso al exotismo español es puesto al día mediante un adecuado tratamiento de lo alusivo, sean citas ( las menos) sean giros clave, muchas veces con claros perfumes alambristas. Lo español tambien es diferente. Tambuén vende. Además su omnipresencia y constancia en el panorama nacional será determinante como modelo a seguir o imitar.

En efecto, ese "ser absolutamente modernos" de rimbaud que parecía ser un exclusivo vivir entre estructuras, un amasar materiales absolutamente nuevos ( la electrónica era el paradigma de lo tecnológico a aplicar incluso a los viejos instrumentos) , un hollar lugares nuevos ( los talleres o grupos interpretativos, se llamarán "laboratorios") y hasta ceñirse una vestimenta semejante a la de unos elegantes astronautas vestidos de impoluto y ceñido negro acabado en cuello de cisne. Pero de repente, el cansancio de lo vanguardista hará que todo sea distinto.

El primero en verlo claro entre nosotros será miguel angel coria. Su caída del caballo de las velocidades modernas parece tener fecha concreta : " en 1973, persuadido de que las vanguardias históricas y actuales no tenían otro destino que el museo – el de arte, aquellas, el de cera, sala del crimen éstas – inaguré la posmodernidad musical española con una pieza para piano, " ravel for president". Pronto le seguirá " falla revisited ". Ambas dos constituyen, dice su autor, "el límite de mi "revivalismo".

Desde ahora la escritura será como para muchos otros compositores, un ensartar "citas estilísticas que rinden homenaje al pasado". Y de esos pasados, el dieciochesco ( la jovialidad de un bocherini o un soler ), o más aún, el impresionismo ( "toda suerte de veladuras, transparencias y delicadas matizaciones se dan cita en un cuerpo sonoro cuyos volúmenes – la simultaneidad de los sonidos espacializa la música – muestran sus contornos difuminados") parecerán los más apropiados no solo a coria sino a los muchos compositores que se sumaron poco a poco a lo que será una moda, un modo de vivir esa era de entusiasmo que a comienzos de los 80’s llamaremos "la movida".

Por supuesto que crítica y público elegante celebrarán con grandes frases el reencuentro de los descarriados exvanguardistas con los compositores que nunca movieron un pié de la sombra de ravel-falla como garcía abril y demás. En efecto, el revival con su "noción circular del tiempo histórico, y su trato con un tiempo recuperable, contrapuesto al deshechable y lineal" ( en palabras de coria) hicieron posible el milagro.

Autores como j.r.encinar (revival rococó), o a.aracil ( revival revacimiento italiano) serán de obligado recuerdo aquí. frente al vértigo de la velocidad y la estructura del reciente antaño, la calidez y tranquilidad del repertorio así como la recuperación de las músicas de género.

En este decenio de todas las almas una vez mas " el mal gusto será para muchos el de la generación anterior" como dijo flaubert. Así, frente a la modernidad de futuros y prisas al límite del umbral perceptivo, tomarán auge las grandes y plurales vías de reacción contraria, a saber, la vía ya explicitada del a) cage-fluxus-event-acción-teatro-intervención-happening-situación, etc y la b) la voluntad póvera pero insistente de frenando la velocidad, detener la escucha para volver al deleite y solaz del claro del bosque, de la complejidad simple de lo mínimo, expandiendo y alargando el tiempo hasta esfumarlo y detenerlo para así fruicionar la esencia del (una vez mas) misterioso son.

Mediante a) y b) la música se límpia de toda interferencia expresionista, de ese ego, ese inflado yo del dodecafonismo todavía manoseador, penúltimo y exagerado avatar del nunca lejano romanticismo. Por el contrario un cierto furor antipsicológico emparentará esta voluntad de reducir la música a mero material ( mera morfología) con el del viejo y algo olvidado stravinski, al que le crecerán dignos e insperados nietos como nuestro conlon nancarrow y su bella práctica de la polifonía de tempos.

De manera casi subrepticia crecerá entre nosotros un componer sin gritos ni esquizofrenias, en las antípodas del dúo freud/schönberg. en bella y geográfica correspondencia, desde comienzos de los 70’s cambia en nuestro, imaginario el locus de la ciudad de referencia. En efecto nueva york se poblará, para asombro nuestro de una nueva bohemia, de un pululante "down town", un "SOHO" donde laurie anderson canta a superman, o philip glass se gana la comida conduciendo un taxi para la fantasía de los nuevos, nueva york, con su energía de razas en amontone serà el paradigma de ciudad-creaciòn. Peregrinar allá, o mejor traer lo mas nuevo de sus encuentros a nuestro entorno, serà una aspiración a colmar.

Ya en los encuentros de pamplona (1972) uno de los conciertos mas impresionantes y que mas entusiasmo generò en el pùblico fue el protagonizado por steve reich y laura dean, con el monumental estreno europeo del "drumming", la bilia de la graduación y recurrencia. Una máquina de precisión a aplicar al sonido para engrasar el engranaje hipnótico de las microvariaciones,(im)perceptibles y deshumanizadas, pero eso sí atractivas en grado sumo. Un sonar èste donde nada se esconde, todo brilla. Un sonar sin espalda ( pura piel).

Años mas tardes, el propio steve reich me contaba que nunca su música había hecho bailar al público como en pamplona.

También recuerdo que uno de los escándalos últimos que se produjeron en Madrid tuvo como protagonista a un carles santos, en uno de los últimos conciertos alea interpretando por primera vez en españa el "piano phase" de philip glass. En efecto le dio por estirar las fases de superposición resbalosa casi al infinito, con lo que aquello no acababa nunca,y el pianista invitado del extranjero para tocar la segunda parte del concierto ( un estreno de luis de pablo) al unísono con el compositor y en sintonía con el público entraron en pánico. Aquello acabó con un espontáneo del público cerrando la tapa del piano sobre los dedos del pianista.

Pero volvamos a la música , y una música ya no como duración o lapso durante el que hay o no algo que escuchar, sino a una música como puro sonar ahí. Y éste énfasis en el son sin más lleva la atención del compositor hacia la música como acústica,la propia epifanía del sonar, con su corolario de adherencias y fenómenos concomitantes. Así será, pues la música de estos 70’s se llena de ilusiones acústicas, de resonancias que también suenan, esto es que también son son. En efecto, el sonido deviene también instalación (alvin lucier como modelo) o simple "klangkunst", arte sonoro, o como dirá años mas tarde fatima miranda ( nacida de una costilla del taller de música mundana) "artesonado".

Además el, sonido saldrá de sí mismo para devenir reflexión en y del "locus". Y como todos sabemos hay lugares anodinos y fríos como normalmente los armónicos auditóriums, y los hay terribles y singulares : éstos serán los más atractivos para mentes hijas de la diferencia, lo hetero, siempre entre lo bárbaro y lo sutil ( como los conciertos de campanas que con los 80’s llegarán de mis manos).

Con el culto por la diferencia, crece a lo largo de estos descentrados años 70’s el atractivo por lo otro. Así, como ya hemos señalado, las músicas de estos años 70’s reflejarán hasta la saturación la pluralidad de etnomúsicas que pueblan el mundo.

En efecto, el músico sale del laboratorio de la modernidad para hacerse explorador y morir – de gustos y escuchas – en el bosque siempre animado de lo tangente y singular y – a veces – único que todavía queda en el ancho y mago mundo : descender a la memoria de los diversos locus-etnias-ritos y sonares que en el mundo -con su biodiversidad también sónica- son, y sonsacarles, inserirlos en el tiempo praesente será la consecuencia fértil del etnomínimal que estos años patentizan.

Un componer que , entre otras cosas, cuestiona y supera la división forma/fondo – relegándola al armario de las anticuallas -. En efecto la música – all over –es superficie que es en sí misma el fondo y no un reflejo de algo que es esencia o "esqueleto" que da coherencia o algo así al devenir sonoro.

Musica de contacto, se abandona aquel distanciamiento crítico en relacional lenguaje, para quitando responsabilidad al paradigma árselo al sujeto creador , cada vez mas implicado en lo que allí suene : frente al auctor-especialista que recurre al técnico-interprete de los 60’s, vuelve a imponerse de nuevo el sujeto que es él mismo con su sonar ( la monte young, o esperanza abad son lo que hacen ellos mismos: la música es algo mas que su sombra, es su vida).

Además, la música ésta que se adentra en el tiempo del fín de los tiempos entra en desmesuras mágicas o descomunales: recordar los "all night concerts" de un compositor gurú de estos años como terry riley, o mis conciertos "de sol a sol" con todo el monte y toda la noche empujando el alba, así como el energúmeno paseo de un carles santos saliendo del mar y empujando un piano de cola rambla arriba hasta desembarcarlo – cantando y resoplando – en el palau de la música.

Por supuesto que una praxis tan extraviada como la que comentamos mereció todas las risas y burlas de los cada vez mas encorsetados compositores de repertorio y auditórium (" el minimalismo y las músicas repetitivas, dirá un dodecafónico como benet casablancas, puras zarandajas ", igual que cage y los suyos sufrieron los calificativos, cuanto mínimo, de meros juglares contemplados eso sí desde la barrera de lo académico. Por supuesto que nada ayudó la fase inicial de tanteos e imitaciones, como también fue inevitable una lectura superficial, así como una praxis digamos "mediática" y ¡por que no¡ monetaria del minimalismo mas pegado a un utilitarismo mas inmediato.

De alguna manera la sensibilidad mínimal juega con respecto al formalismo abstracto anterior el papel que en las artes plásticas el "pop art" con respecto al expresionismo abstracto, esto es, eludir el fin – la blancura – de la historia, dando entrada a la situación actual : un insólito coro de pluralidades en solape y vecindad.

Con todo, cuando en música se dice mínimal, la mente desinformada piensa en a) musica "made in usa", y b) música "repetitiva". Pero desconocen que, al igual que el pop en la plástica, también en europa ( andriesen en holanda, gavin bryars en el reino unido, arvo part en los paises eslavos, giaquinto scelci en italia, michael Farrés en alemania,o "group 180" de hungria entre tantos otros) hubo y hay originales practicadores de una música con giertos grados de semejanza. Además, minimalismo no es sinónimo de repetitivismo, sino algo mucho mas ámplio y envolvente ( como los diversos y mágicos ataques y resolveres de una sola nota en la música de scelci ) que ese acariciador modelo de música de acumulación ( uno mas uno) a lo philip glass que se ha extendido por los media cual sopa ubicua de telediario.

En españa desde mi primeriza pieza para piano solo "homenatge en D" de 1971, el minimalismo crecerá , y tanto en barcelona como en valencia ( bastante mas tarde en Madrid), nadando entre la imitación y la originalidad. De hecho se necesitará del baño neoyorkino de carles santos par salir cantando su "to.ca.ti.co.to.ca.tá" (1979), o de mi paso por londres (1977 y 1978) de donde saldrá un taller de música mundana, atrevido y callejero, al igual que mi "demá com abans", un minimalismo repetitivo y festivo, hijo de la banda valenciana, mas que de un orquestal contexto. Por su parte, es otro músico valenciano, Joseph evangelista el que se pondrá a practicar un minimalismo de inspiración asiática, concretamente del gamelan de java ( evangelita vive y trabaja en canadá). La textura de su sonar casará con los encuentros armónicos de un messiaen-lutoslawski-ligeti. Sus obras parten de una melodía base que se repite cíclicamente, evolucionando en armonías y colores, sucesiva y gradualmente enriquecidos. Bello enmaridar de minimalismo y folklore, su inspiración no rehusa la cita directa del folk español, eso sí sometiendo el melos a técnicas de heterofonía, ornamentación, cambios de registro , timbre etc.

De hecho, a fines de los 70’s, y comienzos de los 80’s, tras los años de mezcla y contexto posibilitados por los diversos festivales de la libre expresión sonora así como las dos docenas de cursos de creación musical que el aula de música de la complutense nos lanza, una nueva andanada de festivales crece, como los ensems en valencia o el encontre de compositors de caimari en mallorca. En ellos, al tiempo que el GIC o ACTUM desaparecen, adquirirán excavada intensidad propia las espectaculares músicas ( minimalismo apasionado lo llama tom Jonson ) de un santos, o mis "conciertos de campanas" donde un barroco – siempre latente en españa – aflora. Estaban al llegar las músicas habladas de flatus vocis trio, y como no la voz de todas las periferias e intensidades de fatima miranda.

Si el glorioso año 68 fue el dintel de ésta década de cuerpo y entornos, ya entrados los 80’s, se pasará página, con el tránsito gradual del " nosotros " vanguardista ( o no ), al yo, al tú cernudiano de la identidad de los movidos y postmodernos 80’s.

Si los 70’s estuvieron marcados a fuego por las dictaduras de va y viene ( españa que va,pero el cono sur americano que viene ), los ochentas comenzarán con la aparición de un mal, aunque íntimo,igualmente antisocial y formidable : el sida (1981)

Madrid vivirá en 1983 varios acontecimientos que traducen el cambio y que propician un cambio de todo: la exposición "fuera de formato" un suma y cierra junto al fin del colectivo elenfante y del aula de música de la complutense, pero el circulo de bellas artes es tomado para la democracia y la movida, al tiempo que un festival de otoño surge, o se crea un flamante centro para la difusión de la música contemporánea. Pronto todo, o casi todo ello y mucho más estará - y por mucho tiempo - bajo un pensamiento casi único : tomás marco.

Llorenc b a r b e r . músico

Madrid primavera de 2001