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MIGUEL
ARGAYA,
POETA
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Sobre Miguel Argaya |
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Poética: "¡Fuera máscaras!" |
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En propia voz: |
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Notas biográficas de Miguel Argaya
Miguel Argaya nace en Valencia en 1960. Entre 1982 y 1986 ejerce periódicamente la crítica literaria en el diario Las Provincias de Valencia. En esos años toma contacto con otros poetas valencianos de su generación, como Vicente Gallego, y de generaciones anteriores, como Alfonso López Gradolí, Antonio Carlos González y Jaime Siles. En 1986 recibe una beca de ayuda a la creación literaria del Ministerio de Cultura para su novela La noche de Norma, que permanece inédita. De hecho, su única publicación exenta en prosa literaria hasta el momento es de 1984: un relato llamado "Xerón", inserto en un modestísimo volumen colectivo autoeditado en offset al alimón con su amigo Jorge García-Contell.
En 1987 se traslada por motivos laborales y personales a Talavera de la Reina (Toledo). En 1989 funda y dirige la revista de literatura Omarambo (1989-1992), subvencionada por el Excmo. Ayto. de Talavera y cuyo primer número acoge un estudio y algunos poemas del que años más tarde será Premio Nobel, el poeta irlandés Seamus Heaney. A finales de 1989 recibe el premio internacional de poesía Rey Juan Carlos I por su obra Luces de gálibo, y dos años más tarde un accésit del prestigioso premio Adonais para Geometría de las cosas irregulares.
En 1996 se beneficia de una nueva beca de ayuda a la creación literaria para su poemario Laberinto de derrotas y derivas. En 1998 funda y codirige con Jaime Olmedo la revista-anuario de poesía y pensamiento Norma editada por la asociación "Casa de los Obreros San Vicente Ferrer" de Valencia y que le sirve de plataforma para lanzar su tesis contra los relativismos lectores y a favor de la recuperación de una poesía humanizada. En el año 2000 obtiene el V Premio Internacional de Poesía Luys Santa Marina-Ciudad de Cieza para su libro Pregón de trascendencias.
A nivel nacional, su nombre aparece catalogado en diversos repertorios: Los nuevos nombres: 1975-1990 (José Luis García Martín, Barcelona, Crítica, 1992; colección Historia y Crítica de la Literatura Española, al cuidado de Francisco Rico), Quinta antología de Adonais (Madrid, Rialp, 1993), Milenio. Ultimísima poesía española (Basilio Rodríguez Cañada, Madrid, Sial, 1999), La voz y la escritura (Miguel Losada, Madrid, ONCE, 2001), Los ojos dibujados. El autorretrato en la poesía española y el arte contemporáneos (L. Saval y J. A. Mesa Toré, Málaga, Litoral, 2002), Diccionario bibliográfico de la poesía española del siglo XX (Ángel Pariente, Sevilla, Renacimiento, 2003), Diccionario Espasa de la Literatura Española (Jesús Bregante, Madrid, Espasa-Calpe, 2003),
Como poeta valenciano, ha sido incluido en varias antologías: La poesía valenciana en castellano, 1936-1986 (P. de la Peña y otros, Valencia, Víctor Orenga, 1986), Inventario. Poesía en Valencia, últimas propuestas (Valencia, Mestral Libros, 1987), Vita nuova. Antología de escritores valencianos en el fin de siglo (Ricardo Bellveser, Valencia, Ayuntamiento, 1993).
Integrado durante dos décadas en la poesía castellano-manchega, su nombre se ha visto igualmente incluido en antologías de esta región: Mar interior. Poetas de Castilla-La Mancha (Miguel Casado, Ciudad Real, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2002) y La tierra iluminada. Un diccionario literario de Castilla-La Mancha (Francisco Gómez-Porro, Albacete, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2003).
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Obra literaria de Miguel Argaya
Se compone hasta el momento de los siguientes títulos:
*Elementos para un análisis específico de los poblamientos indígenas (Valencia, La Pluma del Águila, 1987).
*Luces de gálibo (Madrid, Visor, 1990).
*Geometría de las cosas irregulares (Madrid, Adonais, 1992).
*Carta triste a Jorge (Altea, Aitana, 1993).
* Curso, caudal y fuentes del Omarambo (Valencia, La Buhardilla, 1997).
*Laberinto de derrotas y derivas (Madrid, Vitrubio, 1999).
*Pregón de trascendencias (1ª edición: Cieza, Excmo. Ayto., 2000; 2ª edición: Madrid, Vitrubio, enero de 2001).
*La Ciudad El Deshielo La Palabra (Madrid, Devenir, 2007).
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Bibliografía
general específica sobre el autor
Álvarez, Cecilia:
"Miguel Argaya o la constante búsqueda de la conciencia", en diario
Tenerife, Tenerife, martes 29 de septiembre de 1998 (suplemento
"Archipiélago Literario"; pág. V).
Olmedo Ramos, Jaime:
Retorno a la memoria y al "pathos" (La obra poética de Miguel Argaya).
Talavera, Asociación Cultural "Paralelo 40"/Editorial Gráficas del Tajo,
1996.
Bibliografía no específica en que también se menciona al
autor
Colinas, Antonio:
"La poesía", en Letras Españolas 1987. Madrid, Castalia/Ministerio de
Cultura, 1988 (Colección "Literatura y Sociedad, nº 44); pág. 65.
Falcó, José Luis:
"La poesía: vanguardia o tradición", en Revista de Occidente, Madrid,
nº 122/123, julio-agosto de 1991 (monográfico "España a comienzos de los
noventa"); págs. 170-186.
Galanes, Miguel: "El
tiempo de los profanadores (de los años setenta en adelante)", en VV.AA.:
Medio siglo de Adonais, 1943-1993. Madrid, Rialp, 1993; págs. 75-92.
Lanz, Juan José y
Jiménez Millán, Antonio: "Periodización de la poesía actual", en VV.AA.:
Los nuevos nombres, 1975-2000. Barcelona, Crítica, 2000 (Colección
"Historia y crítica de la Literatura Española", nº 9, primer suplemento);
pág. 126.
Siles, Jaime:
"Dinámica poética de la última década", en Revista de Occidente,
Madrid, nº 122/123, julio-agosto de 1991 (monográfico "España a comienzos de
los noventa"); págs. 149-169.
Antologías o diccionarios bibliográficos en los que se le
incluye
Anónimo:
Inventario. Poesía en valencia, últimas propuestas. Valencia, Mestral,
1987; págs. 171-182. Incluye una breve poética del autor.
Ballester Añón,
Rafael, González, Antonio Carlos y Peña, Pedro J de la: La poesía
valenciana en castellano, 1936-1986. Valencia, Víctor Orenga, 1986
(Colección "Hojas del sueño", nº 7); págs. 355-358. Incluye un poema hasta
hoy inédito en libro.
Doplicher, Fabio:
Antologia europea. La prospettive attuali della poesia in Europa. Formia
(Italia), Stilb, 1991 (Colección "Quaderni di Stilb, s/n); pág. 99. Contiene
dos poemas de Elementos... traducidos al italiano por Emilio Coco.
Anónimo: Quinta
antología de "Adonais". Madrid, Rialp, 1993 (Colección "Adonais", nº
500-501); págs. 190-191 y 229.
Bellveser, Ricardo:
Vita Nuova (Antología de escritores valencianos en el fin de siglo).
Valencia, Ajuntament, 1993 (Colección "Escritores valencianos", nº 2); págs.
294-296.
Beltrán, José
Carlos: Peñíscola y los poetas. Homenaje. Castellón, Hostelería
Castellana, 1995; págs. 17 y 84-85. Incluye un poema hasta hoy inédito.
García Martín, José
Luis: "La poesía", en VV.AA.: Los nuevos nombres, 1975-1990.
Barcelona, Crítica, 1992 (Colección "Historia y crítica de la Literatura
Española", nº 9); pág. 125.
Sorel, Andrés:
Diccionario de escritores. Quién es quién en las letras españolas.
Madrid, Cedro/Asociación Colegial de Escritores de España, 1996; págs.
29-30.
Rodríguez Cañada,
Basilio: Milenio. Ultimísima poesía española (Antología). Madrid,
Celeste/Sial, 1999 (Colección "Contrapunto", nº 7); pág. 609.
Losada, Miguel:
La voz y la escritura. 80 propuestas poéticas desde los viernes de La
Cacharrería. Madrid, Dirección General de Juventud de la Comunidad de
Madrid / ONCE, 2001; pág. 243-246.
Ricart, J.: 20
anys de poesia a la universitat. Carcaixent (Valencia), Edicions 96,
2001; págs. 38-40.
Olmedo, Jaime:
“Nada que no sea verdad” (La poesía humanizada en el umbral del siglo),
en Norma. Anuario de poesía y pensamiento, Nº 4, Valencia, Casa de
los Obreros “San Vicente Ferrer”, 2001; págs. 97-100.
Mesa Toré, José
Antonio: Los ojos dibujados. El autorretrato en la poesía española y el
arte contemporáneos. Málaga, Litoral, nº 234, 2002; pág 260.
Casado, Miguel:
Mar interior. Poetas de Castilla-La Mancha. Ciudad Real, Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha, 2002; págs. 415-425.
Gómez.Porro,
Francisco: La tierra iluminada. Un diccionario literario de Castilla-La
Mancha (2 vols.). Albacete, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha,
2003; vol. 1, págs. 73-74.
Pariente, Ángel: Diccionario biográfico de la poesía española del siglo XX. Sevilla, Renacimiento, 2003; pág. 45.
Reseñas
-Sobre
Elementos para un análisis específico de los poblamientos indígenas
González, Antonio
Carlos: "Análisis del fundamento en Miguel Argaya", en diario Las
Provincias, Valencia, 13 de junio de 1987; pág. 44 (sección "El Diván").
Valverde Azula,
I[nés]: "Elementos para un análisis específico de los poblamientos
indígenas, de Miguel Argaya", en diario La Voz del Tajo, Toledo,
sábado 13 de mayo de 1989, nº 1015; pág. 12 (sección "Tú verás"; pág. II).
-Sobre Luces
de gálibo
Álvarez-Ude,
Carlos: "Las trampas de la tradición. Luces de gálibo, de Miguel Argaya", en
diario El Sol, Madrid, año II, nº 330, viernes, 19 de abril de 1991
(suplemento "Los libros de El Sol", nº 43, pág. 7).
Anónimo: "Miguel
Argaya", en El Urogallo. Revista literaria y cultural, Madrid, nº
64-65, septiembre-octubre de 1991; pág. 84.
Galán, Sagrario:
"Pasado y presente", en Ráfagas. Revista cultural del Barrio de San Blas.
Revista de Artes y Letras, Madrid, Año IX, nº 37, 1991; pág. 19.
González, Antonio [C]arlos:
"Luces de gálibo, de Miguel Argaya", en El Mono-Gráfico, Valencia, nº
1, diciembre de 1990; pág. 61.
Hierro, Nicolás del:
"Argaya, Miguel. Luces de gálibo", en Valor de la palabra, Madrid,
Asociación Prometeo de Poesía, edición 25, mayo de 1991; pág. 13.
López Gradolí,
Alfonso: "Luces de gálibo, de Miguel Argaya", en La Nación. Semanario
independiente, Madrid, Año I, nº 3, 11 de junio de 1991; pág. 24.
Peña, Pedro J. de
la: "Omarambo y gálibo", en diario El Mundo, Madrid, Año III, nº 469,
10 de febrero de 1991; pág. 39 (sección "La Esfera").
Sastre, Santiago:
"El laberinto veraz de Miguel Argaya", en diario El Día de Toledo,
Toledo, Año V, nº 964, domingo 17 de marzo de 1991 (suplemento "El Día
Dominical"; pág. 21).
Valverde Azula,
Inés: "Luces de gálibo, de Miguel Argaya", en diario
La Voz del Tajo, Toledo, 4 de mayo de 1991; pág. 10.
Valverde Azula,
Inés: "Como luces de gálibo en la noche (Una poesía para espacios soñados)",
en Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, Madrid, Año XLVI, nº
536, agosto de 1991; pág. 31.
Albaicín, Joaquín:
"El nombre propio de un poeta", en diario ABC, Madrid, nº 28.421,
martes 24 de agosto de 1993; pág. 18 (sección "Opinión").
Beño, [Pascual
Antonio]: "Geometría de las cosas irregulares, de Miguel Argaya", en
Manxa, Ciudad Real, Grupo Literario "Guadiana", nº 26, diciembre de
1992; pág. 37.
Bueno, Eugenio:
"Espacios del alma", en diario La Voz de Avilés, Avilés, jueves 30 de
julio de 1992 (suplemento "Jueves Literarios", pág. II).
García de la Concha,
Víctor: "Geometría de las cosas irregulares. Miguel Argaya", en semanario
ABC Cultural, Madrid, nº 50, viernes 16 de octubre de 1992; pág. 8.
Hierro, Nicolás del:
"Geopoética", en diario El Día de Toledo, Toledo, jueves 15 de
octubre de 1992; pág. 4.
-Sobre Carta
triste a Jorge
Andú, Fernando:
"Lunes del alma", en diario El Heraldo de Aragón, Zaragoza, 28 de
octubre de 1993.
Barrera, José María:
"Carta triste a Jorge. Miguel Argaya", en ABC Cultural, Madrid, nº
104, viernes 29 de octubre de 1993; pág. 8.
Bellveser, Ricardo:
"Carta con Wagner, ruido y noche", en diario Las Provincias,
Valencia, 15 de mayo de 1994; pág. 56.
Estevan, Manuel:
""Una epístola del vivir", en diario El Heraldo de Aragón, Zaragoza,
30 de febrero de 1994.
Hierro, Nicolás del:
"Carta triste a Jorge", en diario El Día de Toledo, Toledo, sábado 4
de diciembre de 1993; pág. 4.
López Gradolí,
Alfonso: "El sutil equilibrio del juego constructivo", en Turia. Revista
cultural, Zaragoza, nº 27, marzo de 1994; págs. 253-255.
Parra Pozuelo,
Manuel: "Sobre una carta triste", en Gorc. Cuaderno de Libros, nº 8,
febrero de 1994.
-Sobre Curso,
caudal y fuentes del Omarambo
Hierro, Nicolás del:
"Miguel Argaya o la armonía existencial", en semanario El Mundo Comarcal,
Talavera, viernes 23 de enero de 1998, sección "Cultura y Tiempo Libre";
pág. 3.
Moya, Manuel:
"Argaya, Miguel: Curso, caudal y fuentes del Omarambo", en Norma, Anuario
de poesía y pensamiento, Valencia, nº 2, 1998; págs. 90-92.
Olmedo Ramos, Jaime:
"Presencia en la palabra", en Turia. Revista cultural, Zaragoza, nº
43-44, marzo 1998; págs. 366-368.
Sastre, Santiago:
"Miguel Argaya y la aventura de la conquista propia", en Hermes, revista
estacional de poesía, Toledo, Año III, nº 10, invierno 1998; págs.
85-87.
Tobalina, Ramón S.:
"Curso, caudal y fuentes del Omarambo, de Miguel Argaya", en Corondel,
Catálogo de cultura, Valencia, nº 7, Otoño-Invierno, diciembre de 1998;
págs. 14-15.
-Sobre
Laberinto de derrotas y derivas
Bedins, Juan Luis:
"El yo en el laberinto", en El Mono-Gráfico, Revista literaria,
Valencia, Año IX, nº 12, 1999; págs. 30-31.
Moya, Manuel:
"Laberintos", en El Correo de Andalucía, sábado 12 de junio de 1999;
pág. 4 (sección "La Mirada").
Olmedo Ramos, Jaime:
"Laberinto de derrotas y derivas, de Miguel Argaya", en Norma, Anuario de
poesía y pensamiento, Valencia, nº 2, 1999; págs. 112-114.
-Sobre Pregón
de trascendencias
Busquets-Mataix,
Mar: “Pregón de trascendencias, de Miguel Argaya”, en Corondel. Catálogo de
cultura, nº 10, Valencia, abril de 2002; pág. 12.
Olmedo Ramos, Jaime:
"Pregón de trascendencias, de Miguel Argaya", en Norma, Anuario de poesía
y pensamiento, Valencia, nº 3, 2000; págs. 92-95.
-Sobre La Ciudad El Deshielo La Palabra
Olmedo Ramos, Jaime: "La Ciudad El Deshielo La Palabra", en Artes_Hoy. Revista digital de las artes, nº 21, mayo de 2007, 21-05-2007.
Ginés, Antonio Luis: "Ciudad y deshielo", en Diario de Córdoba, 9 de octubre de 2007 (Suplemento Cuadernos del Sur).
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Sobre
Elementos para un análisis específico de los poblamientos indígenas
*[Elementos…]
"me ha interesado sobre todo en dos aspectos: admite una triple lectura
inteligentemente planteada como aparente prospección arqueológica, como
historia erótica y como búsqueda estética de la poesía. El otro aspecto que
destacaría es la selección muy peculiar de vocabulario que incluye ciertos
tecnicismos del ámbito propio que la ficción del texto plantea y en ello
reside, a mi modo de ver su acierto y su mayor riesgo porque la aventura
requiere una especial sensibilidad lingüística" (Amparo Amorós, 1987).
*"Poesía de tierra,
pasados y presentes, por el ritmo del eros descubridor que hace que esos
poemas sean un libro, una lectura encadenante de esa mujer-tierra que
me parece, con lo difícil que es no reiterarla, aquí nueva" (José Carlos
Rovira, 1987).
*"Elementos...
es, pese a su estructura engañosa, un solo poema que yo definiría, con
perdón, como místico. Hay voluntad de desentrañamiento, de desnudo, de viaje
hacia el centro mismo de la tierra, que al fin y al cabo no deja de ser un
viaje hacia las entrañas de uno mismo a través de ese fuego que arde
perennemente en nosotros y que es la necesidad de conocimiento, de luz, en
definitiva" (Manuel Moya, 1994).
Sobre Luces de gálibo
*"Me ha seducido el
equilibrio entre la rememoranza (inevitable en nosotros, que tenemos tanta
historia por detrás) y la lucidez de lo reflexivo, esa serena prospección
indagadora" (Ángel L. Prieto de Paula, 1991).
*"Me atraen sobre
todo la elegante elocución y el despliegue de su tono meditabundo muy
personal y eficiente. Creo que en este libro se confirma algo esencial: la
perfecta adecuación entre la experiencia vivida y una experiencia
lingüística" (José Manuel Caballero Bonald, 1991).
*"Me ha
entusiasmado. Hacía tiempo que no disfrutaba de la sorpresa de encontrarme
con una poesía distinta y, al mismo tiempo, profundamente auténtica "
(Alfonso Canales, 1991).
*"…poemas, clásicos
y modernos a la vez (cosa rara hoy), y con la contención suficiente para que
no resulten palabreros (otro mal contemporáneo)" (Francisco Bejarano, 1991).
*"Se trata de una
obra muy segura de arquitectura y de ritmo y sugerente, variada y original
en los contenidos. Los poemas que más me han interesado tienen todos la
emoción y la intimidad del recuerdo, la luz melancólica de los antiguos días
y lugares. En todos ellos está presente ese aire inconfundible y conmovido
de la auténtica poesía" (Eloy Sánchez Rosillo, 1991).
*"Es un libro hondo,
donde pensar y sentir se funden con tiempo y vida, con memoria y presencia.
Como decía Whitman, tocar este libro es tocar a un hombre. Sí, y además
sumergirnos en las aguas eternas que corren desde las jarchas hasta los
escasísimos poetas verdaderos que hoy publican versos" (Rafael Morales,
1991).
Sobre Geometría de las cosas irregulares
*"Es un libro
importante y de agradabilísima lectura" (Luis Alberto de Cuenca, 1992).
*"Su estructura es
perfecta y su lenguaje, lleno de referencias anecdóticas y culturales, no
excluye en absoluto la emoción" (Carlos Murciano, 1992).
*"¡Cuántos
registros, desde la ternura hasta la nostalgia, desde lo familiar e íntimo
hasta lo universal! Lección de vida es este libro y lección de verdadera
poesía" (Fernando de Villena, 1992).
*"...la inteligente
obra de Miguel Argaya, Geometría de las cosas irregulares; donde los
silencios creativos, la interiorización, las contradictorias realidades y la
interpretación personal del mundo definen la independencia del individuo,
que es de lo que se trata" (Miguel Galanes, 1993).
Sobre
Carta triste a Jorge
*"Ritmo y fuga.
Buena arquitectura la de Carta triste a Jorge. Un discurso
emocionante y culto acerca del silencio, el tiempo y la memoria" (Rafael
Pérez Estrada, 1993).
*"Pocas veces la
epístola, el viejo y clásico género poético, ha alcanzado tal grado de
'silencio intimista'. Es bellísima" (Mª del Pilar Palomo, 1993).
*"Es un libro
hermoso, uno de esos libros que saben engarzar muy atinadamente emoción y
pensamiento" (José Luis García Martín, 1993).
*"[E]n este libro,
bajo su apariencia lenta y serena, hay una verdadera carga de intensidad y
mucha sabiduría" (Luis García Montero, 1993).
*"Carta triste a
Jorge lo reconcilia a uno con la poesía que ama, aquélla en que las
palabras sirven no para asfixiar entre pacotilla los sentimientos y las
reflexiones, sino para canalizarlos y darles salida. Es un libro que, en una
maravilla 'prosaica' (el domingo que se asoma a otro lunes de clases, la
música que se oye, la calle Samaniego...), revela su hermosura con madurez y
sin ostentación. Y, además, lo dice todo pero lo calla, también, todo (Ángel
L. Prieto de Paula, 1993).
*"[E]s un libro de
profundas intenciones, el libro que alguna vez es necesario escribir (…), no
sólo un paso adelante -hay que ser valiente para darlo- sino un paso hacia
lo 'hondo', en el sentido que los andaluces atribuimos al término.
'Carta...' es un libro sincero, un libro que ahonda ahí donde más duele"
(Manuel Moya, 1993).
*"Es un poema que he
disfrutado de principio a fin. Es un poema privado y es un poema arriesgado,
y por ambas cosas me ha sorprendido. El hecho de que muchos poetas de
nuestra edad hayan empezado a publicar jóvenes ha favorecido, a veces, un
lenguaje a priori pensado para la tipografía: artificioso, literario en
exceso. Eso no está mal, pero de vez en cuando se echa de menos otra poesía
más pegada al cuerpo, menos filtrada, más verdadera. Supongo que si
todo el mundo escribiera sobre su alma, se echaría de menos la fantasía...
pero lo cierto es que no abundan libros como éste" (José Ángel Cilleruelo,
1993).
*"[La] obra convence
y envuelve al lector por su sinceridad y su equilibrio, por su verdad y su
profundo sentido ético, entendido éste como una forma de resistencia ante el
caos. Lo cierto es que he gozado mucho con la lectura de esta Carta
que es una nueva epopeya de la amistad en este tiempo triste que nos ha
tocado vivir" (José Lupiáñez, 1993).
*"El uso de la
metáfora, por tanto, es en esta Carta triste... extremadamente sutil:
sobrias pero recurrentes, forman un denso paisaje de atmósferas compactas
enormemente desasosegadoras (como lo es toda la poesía de Argaya), sobre el
que cualquier efecto extravagante -aún el más alejado de la pirueta
exhibicionista se nos ofrece más intenso y radical. No se busca, en suma, el
hermosismo, sino la palabra como revulsivo, contrastada en el pacífico
océano de lo poéticamente intransitable: transgredir el lenguaje,
trascenderlo por pura saturación" (Alfonso López Gradolí, 1994).
Sobre
Curso, caudal y fuentes del Omarambo
*"…libro, caudaloso,
potente, bello. Su lectura me ha procurado casi dos horas hermosas"
(Fernando Lázaro Carreter, 1997).
*"…un libro épico y
originalísimo. He aquí una verdadera ruptura con toda la cochambre
experiencial que nos rodea. Es un libro hermosísimo que se lee con el placer
de una novela. ¡El 'Omarambo' es ya historia de la literatura! Es el libro
que todo escritor sueña pergeñar al menos una vez en su vida" (Fernando de
Villena, 1997).
*"[Un libro] tan
absolutamente insólito como interesante" (Antonio Gala, 1997).
*"[Hay que
felicitarse] por el rigor y la ambición compositivas de su primera parte (la
que da título al libro), también (oh pecado) por sus dosis de innovación y
apuesta, por salirse, en fin, de lo excesivamente trillado que, a lo que se
ve, es lo único que ocupa el tiempo y las páginas de nuestra poesía" (Álvaro
Valverde, 1997).
*"Un gran libro que
supone sabia factura y profundidad de pensamiento. Una historia de amor. No
solamente su forma y su mensaje interesan al lector más avisado, sino que su
originalidad determina gran parte de su importancia en la poesía actual"
(Miguel Galanes, 1998).
*"Se trata de un
libro singular que me ha sorprendido gratamente. Al principio, parece
misceláneo; luego, va reconociendo su unidad, cómo todo confluye en su
centro y en él tiene (y completa) su sentido. Y el centro no es otro que el
curso y discurso del río que es la vida y también la escritura. O,
mejor, de una escritura que es la vida. Que no tiene sentido sin ella. [...]
Luego está [...] ese 'juego' textual; esa búsqueda del rastro de la palabra
o de las imágenes; ese sentido especular por el que atravesar la memoria que
es la encarnación del tiempo. Es decir, la densidad y hondura que toda
escritura poética debe desvelar, y debe perseguir... porque también andan
por ahí minimalistas de nuevo cuño que, a toda escritura que muestra su
voluntad orgánica creciente la llaman verborreica e inútil" (Jorge Rodríguez
Padrón, 1998).
*"Es una obra
colmada y plenamente conseguida por su honda inspiración, su originalidad y
su gran contenido poético" (Luis López Anglada, 1998).
*"Destacaría la
perfección formal que aprecio en él junto a los elementos alegóricos, épicos
y narrativos de la primera parte, donde el viaje iniciático se convierte en
trasunto de la vida humana sometida al dolor y a la muerte" (José Antonio
Sáez, 1998).
*"Me ha interesado
mucho; es maduro, complejo, con sinuosidades que requieren pasar despacio
para no perderse, emotivo, vivencial [...] y hondo" (Ángel L. Prieto de
Paula, 1998).
*"Creo de verdad que
es un libro especialmente poderoso, tanto por la singularidad temática como
por los modos reflexivos y los aparejos verbales" (José Manuel Caballero
Bonald, 1998).
*"Así se hace la
emoción, vida, la inteligencia emoción, y la palabra, poema" (Jesús Hilario
Tundidor, 1998).
*"Omarambo es una
conflagración de mitologías y reinos perdidos que provoca, por su
originalidad, asombro, y vértigo por su hermoso delirio" (Antonio Enrique,
1998).
*"[Sus] frecuentes
notas y guiños no sólo logran la esperada tensión irónica y la esperada
complicidad, sino que dan origen a una serie de lecturas que producen un
efecto parecido al de las muñecas rusas, en lo que no deja de ser una
crítica hacia la sed de ficcionalización que caracteriza la última poesía
española y que Argaya recusa sin pudor alguno. En Omarambo, en efecto, hay
una clara utilización de la ficción, pero su papel consiste en crear un
ámbito (el Omarambo) y no un personaje. Aquí el autor, como él mismo diría,
es más que nunca Autor" (Manuel Moya, 1998).
Sobre
Laberinto de derrotas y derivas
*"Cada breve poema
incita a la reflexión. No es un libro torrente. Es un libro brote a brote,
inquietud a inquietud. Hace pensar. Poesía del intelecto, pero con mucha
vida, aunque en medio del laberinto" (Rafael Morales, 1999).
*"Breve e intenso
poemario en el cual el autor conjuga magistralmente una técnica impecable,
un ritmo sobrio y elegante en los versos, y una emotividad contenida pero
eficaz" (Juan Luis Bedins, 1999).
*"Laberinto...
se entiende como una suerte de memoria final de un ciclo que podríamos
titular del Omarambo, ese río alegórico en cuyo estudio cartográfico se ha
venido empeñando el poeta radicado en Talavera. [...P]retende descifrar
mediante simples y a la vez complejas acepciones poéticas los pequeños y
grandes accidentes -los nódulos cartográficos- de un territorio donde la
memoria y su reconstrucción ocupan un papel estelar. El libro, así,
desentraña y revela la urdimbre de una obra que debemos calificar como
inquisitiva y compleja, que se cuestiona a su vez la validez del discurso o
las limitaciones del lenguaje (del método). Porque por paradójico que nos
resulte -y todas las grandes obras tienen sus pies firmemente asentados en
la paradoja- Laberinto..., que se formula, ya lo hemos dicho, en base
a unas acepciones que debieran proyectar su luz sobre el ralo tejido de la
memoria, plantea la fragilidad esclarecedora de la palabra, su incapacidad
para balizar un territorio que se asienta en arenas movedizas. Laberinto...
es un libro clave para entender la obra de este poeta" (Manuel Moya, 1999).
*"He disfrutado de
verdad con la lectura del libro, con esos poemas breves que dan en la diana
de las certezas emocionantes" (Luis Muñoz, 1999).
*"Estamos ante una
obra que asciende hacia la calificación de libro sapiencial, al
estilo de los veterotestamentarios Salmos, Proverbios,
Eclesiastés o Sabiduría. Y defino Laberinto de derrotas y
derivas como un libro sapiencial por cuanto supone una interiorización
del saber, siendo éste también un rasgo esencialmente barroco [...].El libro
de Miguel Argaya es, por tanto, un tránsito hacia el orden. Si en el
laberinto barroco un concepto conduce a otro, también en Laberinto de
derrotas y derivas la perfecta arquitectura de la obra hace que todos
los términos -todos los sustantivos que aparecen desde el primer poema,
'Gramática de urgencia', a la última definición- aparezcan también el alguno
de los otros poemas, quedando así no sólo explicados, sino completos y
cerrados al contenerse en cada poema todos los demás términos del laberinto.
Tan sólo un término queda sin explicación, esto es, no remite a través de
los sustantivos que lo componen a ningún otro poema, y sin embargo todos
conducen -por una sucesión de remisiones- irremediablemente a él. Se trata
del término 'Silencio', única vía de salida del laberinto. [...] Con
Laberinto de derrotas y derivas, Miguel Argaya renueva el Barroco
esencial de las presencias y el Barroco presencial de las esencias. Un
laberinto no donde perderse, sino donde encontrarse" (Jaime Olmedo, 1999).
*"...esos hallazgos
entre la palabra y el silencio. Algunos de ellos muy brillantes entre la
inteligencia cáustica de Paul Valery y la sensibilidad de Tagore" (Pedro J.
de la Peña, 1999).
*"'Laberinto de
derrotas y derivas' me ha gustado mucho, por su originalidad, su
construcción, su lenguaje y su buena poesía, aquélla que no termina nunca de
darnos comunicación y emoción, y que se trasciende" (Jesús Hilario Tundidor,
1999).
*"... poesía
reflexiva y honda, tan lejana a la frivolidad del presente, 'Laberinto de
derrotas y derivas' constituye un verdadero diccionario interior" (Fernando
de Villena, 1999).
Sobre
Pregón de trascendencias
*"Veo hondura de
sentimiento y pensamiento, riqueza temática, poesía verdadera en estos
versos" (Rafael Morales, 2000).
*"Un libro que
satisface, admira y sorprende [...], marca diferencias, tira, se sobrepone
[...]: es hondo, sustancial, intenso y trascendente. Su palabra pesa. Su
poesía vuela" (Eugenio Bueno, 2001).
*"[E]mocionado (y
conmocionante) Pregón, que entra por todas las ranuras del alma
sensible" (Ángel L. Prieto de Paula, 2001).
*"...libro
desgarrado, duro, también lleno de ternura, aun dentro de la desolación...
Me ha gustado mucho; ese sentimiento religioso que lo recorre te llena de
honda intimidad luciente" (Jesús Hilario Tundidor, 2001).
*"Pregón de
trascendencias es bellísimo, creo que henchido de sociabilidad,
lo que me emociona en este momento social repleto de banalidades. Ver
reflejados los textos religiosos -¡qué hermoso uso de la intertextualidad
bien asimilada!- en un poemario tan de hoy [...] es reconfortante. Y no por
lo que pueda tener de religioso: es un hecho cultural que estamos olvidando
('Venga a nos el misterio' y bienvenido sea)" (Mª del Pilar Palomo, 2001).
*"...libro [...] tan
variado de tono, tan intenso, tan verdadero" (José Luis García Martín,
2001).
*"...obra [...] cargada de sensibilidad y buen oficio. Posiblemente una de las claves que distinguen a este poemario es su excelente ejecución técnica y el tono meditativo que se hace patente a través de un desarrollo rítmico muy armónico" (José María Molina Caballero, 2001).
Sobre La Ciudad El Deshielo la Palabra
*"Frente a sus poemarios anteriores, la novedad de este libro es la complacencia, un concepto no siempre usado en la poesía de Miguel Argaya. Pero no es una complacencia inconsciente, cándida o irreflexiva, sino meditada, voraz y entusiasta. La Ciudad El Deshielo La Palabra es, por esto, un libro de tránsito, que no de transición, en que el poeta mira y admira cuanto se va encontrando a su paso en el fluir de la vida. Es un libro de madurez, de esperanzada y serena madurez en que se asume –ya se intuía desde Pregón de trascendencias- el curso descendente del río de la vida. El poeta ya no nada a contracorriente, ya no quiere ascender contra los rápidos; se acepta el curso descendente en el que, sabido el origen, no preocupa el final" (Jaime Olmedo Ramos, 2007).
*"Un remanso para el
mundo de los ojos entre el bullicio y la prisa que nos rodean. Palabras que
conducen al lugar donde el río termina y empieza el deshielo de tantas
imposturas" (Miguel Losada, 2007).
*"Una obra plural, diversa y unitaria al mismo tiempo. Poesía de una pulcritud extrema, bien medida y rimada cuando es preciso, con oficio, sensibilidad y sabiduría, que navega con maestría por los alejandrinos y no se achica tampoco con los octosílabos o los endecasílabos. Poesía intimista y de valores éticos, personal y con voluntad de estilo, que expresa una forma de ver la vida y la realidad que nos circunda con enorme honradez y honestidad" (José Antonio Sáez, 2007).
Sobre
el conjunto de la obra de Miguel Argaya
*"Todo el quehacer
poético de Miguel Argaya, desde sus primeros trabajos, viene determinado por
una desolada y desoladora constatación: la del desarraigo; un desarraigo
extremo, pues se manifiesta como imposibilidad agónica de acceder, desde
esta dimensión, a la plenitud de la conciencia, sometida constantemente a
sus propias paradojas; la constatación, en fin, de que 'vivir' no es sino
'estar en el ruido', ese 'rígido discurso de las horas' llevándosenos lejos
hasta de nosotros mismos a la vez que la vida, que `corre más que nosotros'
y 'se acaba perdiendo más allá del ocaso'. Una constante necesidad, por
tanto, de saber que 'se es' por encima del ruido estrepitoso de lo
cotidiano. Y el camino que se nos propone es el de la prospección [...].
Poesía, pues, la de Argaya, que se plantea como un continuo viaje -asumido
como epopeya- hacia una tierra prometida y a la vez intuida e inefable, un
grial que no sabemos, que el poeta llama 'silencio', y al que sólo podemos
acceder vagamente, abocetadamente, a través del 'sigilo', esas pequeñas
parcelas de absoluto que pudiéramos todavía retener en este fluir incesante.
Y en esa búsqueda, en esa lucha, Miguel Argaya hace intervenir al poema por
medio de su formidable potencial revelador, constrictor y a la vez
ilimitado, partícipe por tanto de las mismas contradicciones que su mismo
universo ético. La poesía se manifiesta así, pese a sus propias
imposibilidades, como un medio muy cercano de salvación, la forma de acceder
a otra conciencia, a 'la conciencia', el hombre nuevo que permita conjurar
el desarraigo [...]. Es interesante también comprobar cómo la misma
progresión interna que manifiesta su obra, tiene un reflejo fidedigno en su
evolución formal (desde el verso desmesurado y expresivo de sus primeros
compases hasta el riguroso alejandrino de esta Carta triste a Jorge),
tal vez como respuesta a
una íntima obsesión por acostar el lenguaje, por encorsetar sus
imposibilidades, sabedor sin duda de que toda posesión del lenguaje es en
definitiva el principio de toda emancipación; de que poseer el lenguaje,
acostarlo, reiniciarlo, 'conocerlo' en sentido bíblico, es abrir un orden
incómodo en el magma del ruido. En este sentido, la poesía de Miguel Argaya
es sobre todo la crónica de un incuestionable tránsito desde el caos
(recuerdo la despuntuación de 'Heme aquí', aquel poema del 84) al orden.
Pero es también, y de igual modo, la crónica de una insistencia sobre
determinados elementos permanentes: su lenguaje integrador, sintético entre
narratividad y liricidad, reflejo sin duda de aquel dualismo ético; la
necesidad compulsiva de completar la frase (no se renuncia a nada: la
sintaxis se apura hasta el final); y, por encima de todo, la urgencia de
globalidad. Y es que, de modo similar a como hace Bach por la técnica del
concierto más allá del lucimiento solista, Argaya se interesa más por el
sentido global del libro o del poema como estructura orgánica que por el
puro virtuosismo retórico o métrico. Aunque en su registro no faltan efectos
puntuales de alguna originalidad, el autor procura en todo momento que no
entorpezcan el sutil equilibrio del juego constructivo" (Alfonso López
Gradolí, 1994).
*"Es cierto que nos
hallamos ante un poeta reflexivo y de hondo pensamiento, comprometido con la
estética de la vida y ética social" (Nicolás del Hierro, 1998).
*"Miguel Argaya
(Valencia, 1960) está considerado como uno de los poetas imprescindibles de
la última poesía española, aun cuando su discurso poco se haya empapado de
las corrientes hegemónicas, en lo que sin duda ha sido una defensa de
contenido casi heroico de sus propias y muy fundadas convicciones tanto
éticas como estéticas. La complejidad de su discurso orientado hacia la
redención metódica y casi arqueológica de los materiales de la consciencia y
ese tan cierto como voluntario alejamiento de los circuitos literarios en
boga, hacen que su obra, sólida y premiosa como pocas, tenga cierta vocación
de marginalidad y extrañamiento. Cada uno de sus libros se concibe como un
promontorio desde el cual Argaya consigue organizar, desde la revelación, su
propia e íntima cartografía, de suerte que su obra podría leerse como la
reconstrucción topográfica de un territorio perfectamente balizado, en el
que un río, el Omarambo, supone su eje central, donde van a parar los
distintos acuíferos (las distintas memorias) y toda esa gran cantidad de
elementos que la sedimentación ha ido integrando a lo largo de sus cauces"
(Manuel Moya, 1998).
Fragmentos
extraídos de textos no específicamente dedicados a la obra de Argaya, en los
que ésta se toca de manera tangencial
*"Un tratamiento
distinto de la cotidianeidad puede verse en un poema de Margarita Merino,
'Una mujer mira a la distancia', en el que los objetos y enseres de la casa,
su orden y su cambiante relación sirven para objetivar y describir otro
emocionado movimiento: el del paso del tiempo no sólo en ellos sino en
nosotros mismos. Esto -que se combina con la temática urbana y que traduce
los múltiples reflejos de la sociedad de consumo- aparece en otros, elevado
a sistema de representación y convertido en elegía urbana (así, en García
Montero y Miguel Argaya)" (Jaime Siles, 1991).
*"[M]ás extendida que tal pretendida tendencia hacia el 'realismo crítico', lo es una decidida inclinación hacia la narratividad, que ha alcanzado en estos años a escrituras tan dispares como las de Talens -a partir de Tabula rasa (Madrid, Hiperión, 1985)-, Ramón Irigoyen o Miguel Argaya. En estos dos últimos se detecta también una clara tendencia a la utilización de coloquialismos, como sucede en otros jóvenes, como Carlos Marzal (El último de la fiesta, Sevilla, 1987) o Luis García Montero (El jardín extranjero, Madrid, 1989)" (José Luis Falcó, 1991).
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_____________________________________________
PRÓLOGO "A TORO PASADO"
1
Génesis de una postura
Los artículos que aquí se recogen fueron
publicados de 1998 a 2002 en las páginas de la revista Norma,
subtitulada significativamente como “Anuario de poesía y pensamiento” y
codirigida al alimón, entre no pequeñas penurias, por Jaime Olmedo y por mí
mismo desde Talavera de la Reina. El hecho de tratarse de textos que vieron
la luz por vez primera en una misma plataforma editorial podría ser para
muchos justificación suficiente de su compilación en libro; no para mí, que
me precio de detestar las yuxtaposiciones acríticas e insensatas. Por el
contrario: si vengo ahora a recuperar unas páginas que el tiempo y el olvido
amenazaban con dar finalmente por perdidas, es más bien porque he encontrado
en ellas número suficiente de correlaciones que las hermanan de forma
inextricable. Y si las recojo bajo la bandera misma de Norma, es
porque tales correlaciones son las mismas que forjaban y unificaban número
tras número las páginas de una revista que, sin duda, mereció mejor suerte
de la que tuvo.
Norma nació en 1998 con un ánimo
ciertamente polémico: testimoniar que en el umbral del nuevo siglo y en
medio de tanta vacuidad y tanta fruslería posmoderna como nos invade,
todavía cabe hablar de “artes humanizadas”; que todavía hay quien se
esfuerza en “construir” para manifestarse, para encontrarse consigo mismo y
con “el otro”, para comunicar o comunicarse, en fin, y no tan sólo para
desaparecer, como pretende patéticamente el arte “deshumanizada” o “de la
ausencia”, aquélla que considera irrelevante la intención del autor, de la
instancia biográfica que está detrás de toda obra de creación; arte “de la
ausencia” que diluye la calidez del acto creativo y lo relativiza hasta
vaciarlo de todo significado, y que es hoy tristemente hegemónica y hasta
monopolística en cátedras universitarias, editoriales, revistas, suplementos
de prensa, programas de radio y TV, galerías y auditorios.
Los motivos que dieron razón a Norma eran,
por tanto, ambiciosos; los resquicios por los que se hiciera posible meter
la cabeza en un Olimpo demasiado vigilado, demasiado vallado, resultaron
ser, en cambio, pocos y pequeños. Hubo ocasión, no obstante, de encontrar
acomodo y sufragio en una modesta pero eficacísima asociación obrera
valenciana sin ánimo de lucro, la Casa de los Obreros “San Vicente Ferrer”,
que aceptó una simbiosis presumiblemente feliz para ambas partes: Norma
compartiría espacio y nombre con la obligada Memoria-Anuario de la
Asociación; experiencia, desde luego, novedosísima en un ámbito en que es
costumbre la subvención oficial a costa del erario público o al abrigo, en
todo caso, de fundaciones privadas ligadas a grandes intereses financieros o
empresariales.
Pues bien: con esos respaldos y esas
pretensiones, Norma navegó cuatro años, de 1998 a 2002, en que plegó
finalmente velas. Cuatro años densos en trabajo y en ilusión que sin embargo
no se vieron recompensados sino con el más absoluto silencio por parte de la
prensa especializada. Y ello a pesar del enorme esfuerzo económico que en su
edición y difusión hicieron los patrocinadores; pero sobre todo a pesar de
que, en esa corta vida, por las páginas de Norma pasaron
generosamente -vale decir que gratis et amore- firmas de la talla de
José Antonio Marina, José Guillermo García-Valdecasas o Juan Manuel de los
Ríos; se habló extensamente de George Steiner, de Giuseppe Ungaretti, de
Ernst H. Gombrich, de Luis Rosales; se reseñaron libros de José Hierro, de
Rafael Morales, de Ángel García López, de Luis Alberto de Cuenca, además de
una docena larga de autores más jóvenes o menos conocidos; en su último
número, aparecido en enero de este 2002, quedó consolidada una nómina de
valiosísimos poetas consciente y sedicentemente “humanizados”, entre ellos
Ángel Prieto de Paula, Fernando de Villena, Álvaro Valverde, Manuel Moya,
Luis Martínez Falero, Ángel Luis Luján, etc... que se avinieron a dejar una
poética al respecto y varios poemas propios, algunos de ellos aún inéditos
en el momento en que Norma los dio a la luz.
De las intenciones que para Norma queríamos quienes la dirigíamos, dan cuenta sus siempre concisos editoriales. Si el número 1 aludía al “compromiso con una línea poética encarnada y sustantiva”, el número 3 quería dejar constancia de que “hay otra manera de entender la poesía, tan alejada del vacuo esteticismo y del frío fingimiento como de esa abstrusa metafísica de la ausencia”. No me cabe la menor duda de que es ahí precisamente -en ese compromiso original- donde reside la razón de todo aquel silencio que envolvió a la publicación a lo largo de su existencia. Un silencio que me sirve en todo caso para justificar la recuperación y la reedición de los textos que ahora, cerrada ya del todo la difícil andadura de Norma, aquí se recogen.
2
Las trampas de la
posmodernidad
La introducción de la posmodernidad y de sus postulados relativistas y sofistas en la poesía española de fines del siglo XX tiene lugar entre 1966 y 1970, fechas que se corresponden, respectivamente, con la publicación de Arde el mar, de Gimferrer y con la aparición de la definitiva antología de Castellet: Nueve Novísimos poetas españoles, donde se consolida -con cierto apresuramiento y hasta forzadamente- un grupo generacional formado por "jóvenes poetas que por sus intereses diversos propugnan la autonomía del arte, proclaman el valor absoluto de la poesía por sí misma y consideran al poema como objeto independiente, autosuficiente" [1]. Poetas, por tanto, voluntariamente adscritos a la bandera frívola y hueca de Derrida y de Barthes, con quien precisamente concluía Castellet el trabajo preliminar de su florilegio: “...por el momento -señala el texto de Barthes- no hay más que una elección posible y esa elección no puede manifestarse más que sobre métodos igualmente excesivos: o bien proponer una realidad enteramente permeable a la historia, e ideologizar; o bien, por el contrario, proponer una realidad finalmente impenetrable, irreductible y, en este caso, poetizar. En una palabra, no veo, todavía, síntesis entre ideología y poesía" [2].
Lo que se nos sugiere -lo que Castellet, vía Barthes, nos sugiere- es una dicotomía en la que se nos fuerza a tomar partido. Nada que objetar; la vida misma es una exigencia de opción permanente. El problema es que se trata de una dicotomía rigurosamente tramposa, pues obliga a establecer una separación irreductible entre contenido y forma, y aun más entre contenido y poesía; confiere a la poesía un valor puramente formal y luego nos obliga a elegir -ideologizar o poetizar- sobre esa dicotomía evidentemente falsa, cuando lo cierto es que no existe una poesía desvinculada de su autor, ni un autor desvinculado de su vida, ni una vida desvinculada de la historia; ni, por consiguiente, una poesía desvinculada de la historia. Desentenderse de ésta -como pretende Barthes- “leyendo textos y no obras, ejercitando sobre ellos una visión que no busca su secreto, su contenido, su filosofía, sino solamente la dicha de la escritura" [3], no puede ser otra cosa que lo que señala García Berrio: mero “epicureísmo sensitivo" [4].
Por lo demás, nada nuevo. La celebrada jouissance de Barthes venía ya prefigurada cuarenta años antes en la “deshumanización” de Ortega, que afirmaba que “el nuevo estilo solicita, desde luego, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos hermanos, de la misma oriundez" [5]. Para Ortega, como para Barthes, vida y poesía son categorías no sólo distintas sino incompatibles: “El poeta empieza donde el hombre acaba" [6], dice el autor de La deshumanización del arte. Y esto, porque al parecer, para Ortega y para Barthes toda arte tiene que ser “intrascendente”, “amoral” y desprovista de cualquier emoción humana no meramente estética: “Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna -como sólo arte, sin más pretensión" [7].
Ocurre sin embargo -y tanto
Barthes como Ortega lo soslayan cucamente [8]- que deporte y juego no están
desprovistos de ética, no son
realmente
“amorales”, sino que, para poder ejercitarse y
para que diviertan a todos, necesitan un mínimo código de valores, algunos
convencionales (las reglas del juego) y otros absolutos (la lealtad a esas
mismas reglas del juego; la obligación de “no hacer trampa”). Todo el mundo
sabe que no hay forma alguna de que llegue a prosperar deporte o juego
alguno sin que previamente queden señalados los límites de lo permitido.
He ahí, pues, la gran mentira original de la
teoría estética de la posmodernidad: que, utilizando la falacia denominada
"petición de principio", imagina y nos hace aceptar en el
juego y en el deporte una “amoralidad” inexistente, para luego trasfundirla
a las artes y despojar a éstas de responsabilidad y aun de trascendencia.
Como si el juego más inocente no tuviese un poso de sociabilidad y, por
tanto, de responsabilidad. Y no se me alegue que la única regla del juego en
el arte es la ficción. ¿O no hay también el al arte, como en el deporte, la
obligación absoluta de “no hacer trampa”, de no desvirtuar lo que Sánchez Ferlosio llama “el estatuto esencial de la palabra:
la lealtad entre hombres" [9]?
Un discurso, una “revelación”, es siempre una
tentativa de encuentro; algo que sólo es posible si se parte de que detrás
de dicho discurso hay alguien que lo autentifica. La perversión del “nuevo
estilo”, del arte “deshumanizada”, es precisamente pretender que el autor no
sólo finge -cosa que en efecto forma parte del juego artístico-, sino que
“no está” en su obra, y aún más: que “no ha estado nunca”; que no hay autor
detrás de la creación -trasunto de que tampoco hay Autor detrás de la
Creación- y que por lo mismo ésta, carente de autoría y aun de autoridad, no
pasa de ser puro cacareo anómico y abierto a una interpretación infinita: lo
que se ha dado en llamar “relativismos lectores”.
Es el nihilista, en suma, quien deja aquí su
impronta: ¿cómo acabar de descabalgar la idea de un Dios Creador y
Providente, y mantener al tiempo la de un autor detrás de cada obra humana?
De ahí la obcecación posmoderna -que el arte recoge- en reactualizar el
viejo paganismo politeísta. Un paganismo militante que, de hecho, viene ya
prefigurado en Nietzsche: “La invención de dioses, de héroes, de todas
clases de seres sobrehumanos, al margen o por debajo de lo humano, de
enanos, hadas, centauros, sátiros, demonios y diablos, constituyó el
preludio formidable de la justificación de las aspiraciones del yo y de la
autonomía del individuo (...). Por el contrario, el monoteísmo, esa
consecuencia rígida de la doctrina de un hombre normal único -la creencia,
pues, en un dios normal fuera del cual sólo existen divinidades falsas y
engañosas- ha sido tal vez el mayor peligro de la humanidad hasta hoy"
[10].
Todos sabemos hasta qué punto ha sido el
paganismo un elemento constitutivo fundamental del arte de finales del siglo
XIX: desde el “Himno a Venus” de Rimbaud (1870) -“canto politeísta y
blasfemo”, según Lourdes Ortiz [11]-,
hasta “El regreso de los dioses” de Pessoa (1916-1935), el “nuevo estilo”
viene en origen sumamente cargado de resabios paganos, que obviamente no son
gratuitos sino ínsitos en toda una forma de entender el mundo: la que parte
de que el monoteísmo judeocristiano es -como señala Nietzsche más arriba-
“el mayor peligro de la humanidad hasta hoy”; la que mueve a Rimbaud a
lamentarse porque “el camino es amargo desde que el otro Dios nos ha uncido
a su cruz”; y la que hace a Pessoa clamar para que Portugal abandone “Fátima
por Trancoso”.
Claro que, de esa manera, la perversión se hace
todavía más mendaz: porque, por más que quiera convencernos de que el arte
es intrascendente, de que nada debe interferir en las artes [12],
el posmoderno acaba haciendo de éstas toda una nueva teología pagana y
politeísta. Acaba usando el arte con fines ajenos al arte. La pretensión del
arte por el arte, desde estas premisas, no pasa de camelo. Dígase, por lo
menos, ya que hemos de aguantar su pestilente monopolio.
Y no se me alegue que son muchos los que -sin
intención paganizante alguna- trabajan por un arte desvinculado de la vida.
Estarán ejerciendo en todo caso de involuntaria comparsa, siendo como es el
arte deshumanizada arte pagana ab ovo. Una opción, desde luego, como
otra cualquiera. Si hay algo que de veras cada cual elige, es la posición
que adopta respecto al mundo; y no cabe duda de que dejarse arrastrar por
los vientos dominantes es más cómodo y grato que resistirse a ellos.
3
Una polémica tan antigua
como la filosofía
No hablamos, por eso, de un problema inocuo; ni
siquiera de un problema nuevo, aunque esto ya lo saben quienes patronean la
nave del ausentismo, que pueden ser cualquier cosa menos lerdos. Hablamos de
un capítulo más del ya milenario conflicto de los universales, como bien ha
sabido comprender y enseñarnos George Steiner en su clarificadora obra
Presencias reales, subtitulada con acierto “¿Hay ‘algo’ en lo que
decimos?”
[18].
Recordemos que el problema “de los universales” surge precisamente por un
fragmento de la Isagoge de Porfirio a las Categorías de
Aristóteles, en traducción de Boecio y de uso común como texto de lógica en
las escuelas europeas altomedievales, que dejaba en el aire una ponzoñosa
cuestión: ¿Hay “algo” en lo que decimos? El concepto “universal” con que nos
referimos a las cosas genéricamente, ¿tiene realidad objetiva, o es un mero
acto de nuestra mente? ¿De verdad existen razones objetivas de clasificación
universal, o toda clasificación es consecuencia de un acto subjetivo?
Bizantinismos, dirán algunos. Quizá; pero
bizantinismos, en todo caso, muy vivos, que tienen su origen en el origen
mismo del pensamiento. ¿Hay un Ser por encima de las cosas contingentes o
sólo hay Devenir? Y, en este último caso, ¿se trata de un mero Devenir
azaroso y caótico, o está sujeto a algún género de Ley universal? La apuesta
mayoritaria por la vía del Ser ha marcado el desarrollo de todo el
pensamiento occidental al menos hasta Maquiavelo; la apuesta por un Devenir
azaroso -la apuesta sofista-, progresivamente creciente al abrigo de la
Modernidad, parece querer imponerse en cambio, aprovechando la actual crisis
de aquélla, desde hace poco más de un siglo. Hoy, desde luego, prima
política y culturalmente a lomos del sesentayochismo generacional. No
sabemos por cuánto tiempo, siendo evidente, como es, que sus postulados
repugnan a la razón y aun al sentido común. Una polémica, en fin, tan
antigua y tan ancha como la filosofía.
¿Hay “algo” en lo que
decimos?
Se dice -desde cierta suficiencia dogmática- que con buenos sentimientos no se hace buena literatura; que un poema muy “sentido” no tiene por qué ser un “buen poema”; y que una “mala persona” en el orden moral puede producir versos hermosísimos. ¿Quién lo duda? Ejemplos los hay a cientos: lo sabe el que ha vivido mucho; y sobre todo el que, haciéndolo, ha intentado integrarse en el Parnaso y ha sufrido las cornadas inmisericordes de sus titulares, sin que sea preciso dar nombres. Un “buen poema”, obviamente, no garantiza la bondad moral de su hacedor; en todo caso su capacidad creativa. Bondad o maldad morales residen, como ya nos enseñara Kant, no en la perfección de la obra sino en la “intentio auctoris”. La Creación es “buena” no por sus perfecciones, sino por ser un acto absoluto de amor. Por ejemplo, aquél que realiza un Dios que, como señala Unamuno, “crea un mundo que no añade un adarme a su gloria y luego un linaje humano para que se lo critique” [19].
Claro, que tampoco es imposible ver en las perfecciones y en la belleza de la obra la cualidad moral del hacedor. Esto ocurre precisamente porque la forma no es en absoluto irrelevante al fondo. Algo que sólo sabe, por cierto, quien ha leído mucho, quien ha podido desecarse en libros y libros sin sustancia, bellamente imbéciles, entregados al molock autista y sofista de la rosa que no es rosa porque no huele a rosa, y escritos por autores que ignoran, por ejemplo, que la palabra “amor” tampoco huele, pero que una vez dicha deja en el ambiente un vago aroma de cariño añejo.
Lo cierto es que forma y fondo se interpenetran;
más aún: no dudaré en sumarme a quienes afirman que “la forma nunca puede
ser más que una mera extensión del contenido”
[20].
Como nos recuerda el profesor Rico, “la literatura no se basta a sí
misma, está hecha con el lenguaje de todos; lo decía muy bien Machado: es
como la moneda, ha de tener curso corriente”
[21].
Resulta imposible dejar de creer que tras un signo cualquiera, y menos aún
tras la palabra, que es signo trascendido por excelencia, no quede un poso
de recuerdos, anhelos y verdades antiguas; que cada vez que decimos “hogar”,
o “tierra”, o “madre” no estemos reviviendo una presencia intergeneracional
de largo alcance, por más que no deje tampoco de haber en ello mucho del
hablante singular y concreto, de sus propias vivencias, anhelos y verdades.
Claro que con esto -ya lo sé- no rebato las
quimeras de la posmodernidad, para las que sólo el yo individual, el yo
biográfico, es inadmisible. De hecho, bien podemos coincidir en que,
efectivamente “hay algo en los que decimos”, un poso cultural colectivo. Más
difícil es que podamos hacerlo si se quiere considerar ese poso como un
maremagno impersonal en que vendría a objetivarse el sujeto.
No debemos olvidar que en todo mensaje, sea literario o no, se dan simultáneamente dos niveles de emisión: uno, histórico-cultural y otro biográfico; un ser colectivo o tradición y un yo individual que actúa a su vez como agente portador y trasmisor del otro. Los dos existen, los dos se implementan y los dos aparecen en el discurso, si bien en dosis variables según el momento, la personalidad del propio emisor -que siempre será individual- y el tipo de código elegido.
Distingamos, por ejemplo, entre “arte” y artesanía”. En ambas hay una instancia creadora individual; y también en ambas hay una tradición o presencia intergeneracional. De ninguna manera podría haber artefacto si no hubiera previamente un poso recibido de técnicas y de saberes. Pero esas técnicas y esos saberes, desprovistos de toda creatividad personal, habrían dado lugar a lo largo de la historia, y aun lo harían hoy, a una serie de artefactos irremediablemente iguales. Por eso en la artesanía, donde el factor cultural es más intenso que el individual, el cambio es lento, secular, mientras en el arte, donde prima lo personal sobre lo colectivo, la evolución es a veces vertiginosa. Y no me refiero, como es obvio, a las bobadas del arte que llaman “de vanguardia”.
Lo verdaderamente creativo
es el yo individual. Lo histórico-cultural, por definición, es lo que al
autor le viene dado. Por eso ha podido decir Ángel García López,
parafraseando a D’Ors, que en poesía lírica -precisamente el más puro ámbito
del yo personal- “todo lo que no es autobiografía es plagio”
[22].
Decir lo contrario es desconocer precisamente el mecanismo de toda
tradición, ignorar que, sólo una vez dicho, lo individual pasa a
constituirse en parte de lo colectivo, y que, en definitiva, la tradición es
lo que es, es decir: se mueve, porque la mueven los que la poseen y son
poseídos por ella.
De hecho, y esto hay que decirlo bien alto, no
hay más autor que el personal, singular y concreto. Es a través de él -y
sólo de él- como se realiza cabalmente aquella presencia intergeneracional.
La personalidad -y aun la originalidad- reside en la capacidad del autor
para hacer suyas, autentificar, conjugar y transcender coherentemente las
verdades atávicas de que consta aquella presencia intergeneracional. Algo
que, obviamente, no puede hacerse desprendiéndose -como quiere la
posmodernidad- del único vehículo posible: el “yo”. Es a través del “yo” que
habla, del “yo” que realiza la obra, y sólo a su través, como puede
trascender la Verdad que hay en todo lo que decimos y en lo que realizamos.
“El interlocutor -dice Francisco Rico- forma parte del mensaje”
[23].
Unamuno nos lo explica muy bien al indicarnos que “en un retrato se ve
tanto o más que el alma del retratado el alma de quien lo retrató”
[24].
Se equivoca de medio a medio quien piense que
estoy defendiendo la vuelta al “yo” romántico, absoluto. Lo que sí defiendo
es la recuperación de un “yo” razonable; un “yo” delimitado pero no
destituido; un “yo” que sin dejar de serlo, es decir: sin desprenderse de
sí, sin objetivarse hasta la extinción, sea capaz de responder -de ser
responsable- y de comprometerse con el otro, con Lo Otro.
A nadie se le escapa que la palabra -el signo, el arte- sólo tiene sentido como medio de comunicación, de traslación y trascendencia. “Narciso -dice Steiner- no necesita arte” [25]. Incluso el autoconocimiento supone un deseo de trascendencia de lo actual a lo universal que hay en uno. El famoso lema apolíneo y délfico, que Sócrates hace suyo, “conócete a ti mismo”, significa por encima de cualquier otra interpretación: “Conoce lo que de universal hay en ti, qué es lo que te hace Hombre por encima de tus contingencias”. Nombrarse, en ese caso, es “ir más allá de uno mismo”; es “decirse”, “proyectarse”. Y esto porque la función primordial de la palabra -del signo, del arte- no es representar” la realidad -y mucho menos reinventarla- , sino, como decía Unamuno de la pintura de Regoyos, “expresar eso que se llama al alma de las cosas, y no es sino el alma del hombre cuando se empapa de universo” [26]. Expresar, por tanto, más que representar: es ahí donde alcanza su total sentido la pretensión de sinceridad que muchos presuponemos en toda obra de arte, en todo acto y aun en toda realización humana o divina. Sinceridad que no es, por tanto, verosimilitud, sino autenticidad, pues todo el mundo sabe que hay verdades inverosímiles. Como nos enseña Unamuno, “hay fantasías muy sinceras. Con más sinceridad pintaron a los demonios muchos pintores religiosos que pintan hoy otros un retrato” [27].
5
¿Y qué más?
Nada más. El tiempo se termina; o quizás empieza ahora. Quería introducir los tres artículos que siguen, y he acabado escribiendo el cuarto, que por lo que veo es a la vez prólogo y epílogo, razón y consecuencia de este libro. Ya dicen algunos que un prólogo es aquello que se escribe después, se coloca antes, y luego no se lee, ni antes ni después. Perdónenseme en todo caso el atrevimiento de creer que tenía algo que decir, así como la tendencia a abundar en la cita, necesaria en quien “no es nadie” ni pretende serlo. Es a la autoridad de los citados a lo que me remito, y no a la mía propia.
Confieso, por último, que ha sido mi voluntad hacerme entender, no ser voluntariamente oscuro. Ignoro si lo he logrado. En última instancia, sólo espero no aburrir.
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¡FUERA
MÁSCARAS!
(PARA
UNA POESÍA DE LA PRESENCIA) [28]
1
Se marcha el hombre; paso al
superhombre
Reivindicar,
a estas alturas del siglo -seguramente ya con demasiado “fin de siglo” a la
espalda- algún valor moral en la poesía, es, por lo menos, temerario.
Parece, si no monopolista, acaso dominante hasta lo hegemónico, la tendencia
a conferir a la obra de arte un valor intrínseco en absoluto y en exclusiva.
Una validez que no residiría sino en la propia configuración lingüística del
artificio, que se inaugura como máscara hueca. A mi entender, es ésta una
pretensión reduccionista e insuficiente, que no logra explicar del todo la
compleja fenomenología de la actividad artística. Como dice Steiner, “el
problema de las máscaras es que tras ellas hay caras”
[29],
y lo cierto es que a la naturaleza racional del ser humano se le hace
difícil creer que el “ciprés sentimental” que definía Ortega
[30]
carezca de nombre de pila y apellidos.
Permítaseme, por tanto,
disentir de quienes pretenden que el objeto del poema pueda ser el poema
mismo. Bastaría, si así fuera, con no escribirlo para que, al no aparecer el
objeto, tampoco lo hiciera su necesidad. Claro que, desde esta sinrazón, el
único objeto de todo poema sería dejar de ser escrito. Huelga señalar que
nadie es tan necio. Lo que de veras parece querer decirnos aquella
pretensión que he catalogado como “reduccionista” es que la obra sobrevive
por sí misma más allá de su autor, y sobre todo sin él; que el autor
no puede quedar en su obra porque ésta se configura cada vez como una
estructura vacía y dispuesta para ser ocupada “de nuevo” y por completo en
cada nueva lectura. Se trata, por cierto, de una intención no del todo
inocente, pues traduce un contenido ideológico y ético muy concreto; vaciar
la creación -o la Creación, tanto monta- es dejarla sin presencia, sin
autoría. Lo que en realidad se nos quiere decir cuando se afirma que “no hay
autor”, es que “no hay Autor”, tesis que enlaza, desde luego, con los
presupuestos de la llamada posmodernidad.
Toda la crítica posmoderna, la crítica a la
modernidad tal como la conocemos después de haber desbancado otras
alternativas a veces mejor fundamentadas
[31],
es una crítica al monoteísmo racionalista y a su ética absoluta. Lo es,
desde luego, para ese santón finisecular que ha llegado a ser Claude Lévi-Strauss,
quien preconizaba una recuperación de la ética pagano-politeísta frente a la
ética de los monoteísmos, para él raíz de todo imperialismo y de toda
intolerancia [32]. Según esto, el Dios
monoteísta, como Dios necesariamente único y absolutamente “Otro”, exigiría
de modo inevitable una moral universal, única, tendente a la intolerancia y
a la unicidad de conciencias; mientras que el rico panteón pagano-politeísta
acarrearía en cambio la diversidad, la tolerancia y la feliz convivencia
multicultural. Una valoración similar propone uno de los capitanes de la
posmoderna inteligentzia neofascista, Alain de Benoist
[33],
con raíces claras en el nuevo paganismo que recogió, allá por los años
treinta, el filósofo nazi Rosenberg
[34].
¿Serán estas extrañas relaciones las que obligan a que el patrón de toda la
nueva ética posmoderna sea Nietzsche, el gran fustigador de la ética
cristiana y humanitaria, y su arte, el arte nietzscheano del superhombre:
aquella “arte festiva, ligera, fugitiva, divinamente ficticia y llena de una
seguridad divina; un arte que, como una pura llama, ondule hacia un cielo
sin nubes. Ante todo un arte para artistas, sólo para artistas”, que
propugnaba el célebre pensador alemán? No discutiré, desde luego, el grado
de simplificación histórica a que nos quiere conducir Lévi-Strauss con su
dicotomía. Sólo recordaré que la capacidad humana de aniquilación cultural y
de imposición ética tiene antecedentes inmaculadamente paganos, sin que haga
falta entrar en ejemplos de todos conocidos y que excederían los límites y
el objeto de este trabajo. Más me interesa comprender cómo desembarca ese
sentimiento neopagano en la poesía, y sobre todo cómo llega a instituirse en
dominante.
Aunque se conocen
algunos intentos de cristalizar un nuevo paganismo que pueda sustituir al
cristianismo en el pensamiento occidental desde finales del siglo XVIII,
éstos no aparecen con fuerza hasta la segunda mitad del XIX; y lo mismo
sucede en la poesía: aquella “arte divina y ficticia, sólo para iniciados”,
venía teniendo defensores, antes incluso de que Nietzsche la preconizase, en
la Europa culta y dandy de principios del ochocientos (por ejemplo,
en esos esteticistas fumadores de opio que el mismo Baudelaire se atreve a
fustigar (antes, por supuesto, de unirse a ellos). Pero la mayoría de edad
del fenómeno viene de la mano de Mallarmé y Rimbaud.
Del mismo modo que el pensamiento pagano defiende
la ausencia del Autor, recalando así en el inmanentismo panteísta, así
también la poesía neopagana, sobrevalorando la importancia de la forma -o,
mejor, absolutizándola- ha pretendido siempre la “ausencia” de la autoría,
de la autoridad creacional: todo es pura “forma” porque nada de lo que
existe tiene “significación”; todo es un azaroso devenir sin “rastro” alguno
de autoría.
El poema, según esta tesis, se constituye “de
nuevo” en cada lector, en cada lectura; lo crea el que lo lee, el que lo
mira, y en él no hay ya resto alguno de autor porque el yo siempre es un
extraño, siempre es otro (Je est un autre, dirá Rimbaud). Por
eso, por la pretensión de ausentar toda autoría, la poesía neopagana acaba
permanentemente en la deshumanización. “Mallarmé -nos dice
lúcidamente Steiner- rompe (...) el pacto, las continuidades entre
la palabra y el mundo” [35],
y con ello quiere destruir en cierto modo esa irreductible “promesa” que es
la palabra dada: la palabra dicha. Tendremos así un arte tan vacía como
inútil; un arte, como dice Ortega, “para artistas y no para la masa de
los hombres; será un arte de casta, y no demótico”
[36];
un arte para iniciados, en nada diferente a la que pedía Nietzsche, y en
absoluta correspondencia con un universo aristocratizante de señores y de
siervos. De este modo, un arte aparentemente inocua, con evanescentes
pretensiones de amoralidad, termina por instituirse en un arte con
intención; y no poco peligrosa. Como dice Baudelaire en 1852 -antes por
supuesto de recalar en la otra orilla [37]-,
“la afición inmoderada de la forma empuja a desórdenes monstruosos y
desconocidos. Absorbidos por la pasión feroz de la belleza, de lo raro, de
lo bonito, de lo pintoresco, porque existen grados, las nociones de lo justo
y lo verdadero desaparecen. La pasión frenética del arte es un cáncer que
devora todo lo demás; y como la ausencia absoluta de lo justo y de lo
verdadero en el arte equivale a la ausencia del arte, el hombre entero se
evapora” [38].
Se marcha el hombre; acaso para dejar espacio al superhombre.
Ejemplo más que evidente de lo que vengo diciendo
es el caso de Pessoa, en el que paganismo, “ausentismo” [39]
y aristocratismo se confunden de forma poco menos
que inextricable. En la recopilación de textos pessoanos (debidos a sus
diversos heterónimos) que ofrece Crespo bajo el título de El regreso de
los dioses, deja sentada el poeta portugués toda la parafernalia
aristocratizante de su pensamiento: “La democracia -dice- es el
más estúpido de todos los mitos, porque ni siquiera tiene carácter místico”
[40]. Y en otro sitio del volumen, afirma:
“Pero, en común, neopaganos portugueses, rechazamos la obra cristiana por
completo, en su forma directa y en sus formas indirectas. En consecuencia,
rechazamos: la democracia, todas las formas de gobierno no aristocrático,
todas las fórmulas humanitarias, todas las formas de desequilibrio como, por
ejemplo, el imperialismo germánico o la democracia aliada; rechazamos el
feminismo porque pretende igualar a la mujer con el hombre y conceder a la
mujer derechos políticos y sociales, cuando la mujer es un ser inferior sólo
necesario a la humanidad para el hecho esencial pero sólo biológico de su
continuación” [41].
Poco importa que el
paganismo pessoano aparezca sorprendentemente autóctono y crítico respecto
del troncal paganismo germánico, incluso a veces de Nietzsche: sabemos que
precisamente la esencia de este nuevo paganismo es la heterodoxia, la
diversidad, con una única coincidencia en cualquiera de sus versiones: el
desprecio por el universalismo ético y el humanitarismo representado por el
monoteísmo judeocristiano, esencia, según ellos (y, como veíamos, también
según la nueva posmodernidad) de todo imperialismo, de toda intolerancia.
La falacia del vacío
autobiográfico
Lo cierto es que Pessoa conjuga por sí mismo todo
ese “aflictivo nihilismo poético”
[42]
que viene a protagonizar desde hace poco más de un siglo, la posmodernidad.
El poeta finge; finge incluso que finge, en una sucesión de máscaras/espejos
infinitos e infinitamente vacíos que ignoran su autoría, y que cada nuevo
lector habita por completo y abandona más tarde con la misma plenitud. El
“yo”, desde ese punto de vista, no existe, porque siempre “es otro”, siempre
diferente; y la obra de arte, una máscara de frías sugerencias que deben ser
constituidas del todo y cada vez, en cada nueva lectura, sin tener en cuenta
que hubo un creador.
Pero el poema, así, aparece como un ámbito
tremendamente inhóspito y vacío. Lo que ocurre, con todas las limitaciones
que se quiera alegar, es que quien construye el artificio es un ser humano
verdadero, no una ficción, y acarrea -se quiera o no- todo un mundo de
vivencias e intenciones. Por supuesto que soy capaz de distinguir
perfectamente entre el plano empírico y biográfico que es el escritor, y una
instancia enunciadora de naturaleza textual que podemos llamar “voz lírica”
o “poética” y que sería una entidad eminentemente literaria. Tampoco
confundo el “tú” o destinatario interno del poema con el lector. Es cierto
que, por el pacto de ficcionalidad, ponemos en suspenso el criterio de
verificabilidad [43]. Pero también lo es
que el juego literario sólo funciona si el lector acepta voluntariamente la
autoridad del escritor, que es quien legitima y “autentifica”, en última
instancia, lo afirmado en el texto. Por eso, como dice Steiner, “el
rechazo a registrar, a tener en cuenta como energía contribuyente del
contexto, lo que podamos resumir de la vida del artista, constituye un
pretencioso artificio” [44].
Es pretencioso, sobre todo, porque es imposible. Y es que, como hemos estado
viendo a lo largo de este trabajo, no hay lugar para lo inocuo, para lo
intrascendente, en el lenguaje. “La palabra es luz, sí”, dice Salinas
en El defensor, pero “luz que alguien en el aire oscuro lleva”
[45].
No cabe absurdo mayor que esa pretensión deconstructiva de la Ausencia.
García Berrio insiste en que “proclamar la libertad total de la
recepción, el juego libre de pautas de las asociaciones en el paradigma,
donde la contigüidad semejante equivale a la dialéctica paradójica entre
contrarios, supone ignorar al autor y a su iniciativa siempre problemática
de constituir y transmitir un significado. Pero sobre todo es eliminar la
evidencia del texto mismo, abdicar de sus estructuras para constituirle
alternativas caprichosas; ello es posible, pero artificioso, creación libre
desde la nada. O peor aún, empobrecer la iniciativa del lector, resignándolo
a los fantasmas residuales de un texto burlado (...). La pretendida
apertura del texto como resultado de la libre interpretación no acaba siendo
un modo de cooperar del lector con la significación, sino una manera de
destruir el texto, de relegarlo a la innecesaria función de un pretexto
superfluo, de una presencia falaz que, si no llega a ser redundante es
porque sobrevive en realidad como un puro simulacro sin capacidad de
referencia (...). La construcción lectora libre representa la
destrucción del texto como principio de intercambio comunicativo”
[46].
El problema, para el fingimiento del artista
posmoderno, es que el poema, como espacio filológico, es lenguaje, y supone
siempre un cierto sentido de hospitalidad (de “bienvenida”, dirá Steiner).
“El lenguaje existe, el arte existe -afirma este judío norteamericano
de origen alemán- porque existe el otro”
[47].
Imposible imaginar un mecanismo humano de conjura de la individualidad
autista más radical ni más universal. Por eso, todo lenguaje es una opción
ética, y su uso práctico y personal implica un compromiso moral. Desde la
filosofía de los valores, sabemos que no hay actos inocuos, que cada acto
nos compromete, que cada decisión, por pequeña que sea, nos hace
responsables del entorno. En palabras de Ortega, que recoge una versión
light, neokantiana, de dicha filosofía de los valores, “vivir es
sentirse fatalmente forzado a ejercitar la libertad, a decidir lo que
vamos a ser en este mundo. Ni un solo instante se deja descansar a nuestra
actividad de decisión. Inclusive cuando desesperados nos abandonamos a lo
que quiera venir, hemos decidido no decidir”
[48].
¡Cómo no nos va a obligar, por tanto, el lenguaje, si es el mecanismo más
humano de acceso al otro! Steiner -otra vez Steiner- nos dice que “un
análisis de la enunciación y la significación -la señal para el otro-
comporta una ética. Esta implicación puede proporcionar el primer paso para
salir del laberinto de espejos de la teoría y la práctica modernistas”
[49].
Y, si el lenguaje comporta una ética, el lenguaje artístico, en mayor medida
aún, se nos aparecerá como un instrumento ético de primera magnitud. No en
vano, como afirma Salinas, “en la materia amorfa de los vocablos se
libra, como en todo el vasto campo de la naturaleza humana, la lucha entre
los dos principios, de Ormuz y Ariman, el del bien y el del mal”
[50].
Ya hemos visto que ninguna opción estética es del
todo inocua; el arte por el arte supone igualmente un compromiso: como
reivindicación de aquella arte ficticia, divina, para iniciados,
aristocrática, del superhombre nietzscheano; o, si de veras carece de
pretensiones, como complaciente cómplice del poder, del Estado de las
Cosas. Lo que resulta obvio es que toda arte es, irremisiblemente, el
triunfo de la complicidad, la constatación de que no es posible dibujar los
propios límites si faltan los del entorno, lo que exige un reconocimiento
definitivo de que convivimos con la alteridad, de que hay otro. Ello
no quiere decir, por supuesto, que el poema ofrezca -o pueda llegar a
hacerlo- una identificación completa del agente. Pero quizá sea en la
imposibilidad de completar el yo, precisamente, donde resida esa absoluta
desazón del desarraigo que obliga al poeta a serlo y que llamamos a menudo
“melancolía”; quizá sea también ahí donde tenga asiento toda su capacidad de
inconformismo revolucionario. Y es que el yo, por más que pese a los
idealistas y a algún que otro poeta “del conocimiento” en espera de la
Intuición Salvadora, no se identifica nunca por revelación, sino más bien,
como diría Balmes, a través de nuestros actos: “El yo -dice el de
Vich- no es visto por sí propio intuitivamente: no se ofrece a los ojos
sino mediatamente, esto es, por sus propios actos”
[51].
Su definición es, por tanto, una batalla perdida; pero en esa derrota está
precisamente el valor revolucionario de la actitud poética, en que se
instituye gratuitamente. Sin esa “gratuidad”, no hay poesía, cosa que no hay
que confundir, como ya hemos visto, con aquella boutade que pretende
que “el poema se justifica a sí mismo”. Hay “gratuidad” porque se constata
lo ineludible de la derrota y, aun con ello, se procede a la batalla. Es
precisamente este valor el que hace a la poesía ser un formidable medio de
reconstrucción de la conciencia sin complacencias narcisistas. Hablo, como
es obvio, de una poesía radical, consciente, no de esa “poesía desmemoriada”
que definió el conde de Roscommon; no de la poesía “de los guardianes del
Estado”.
Pues bien: cuando la poesía se asume así, con esa
calidad moral, como un permanente autorretrato siempre inconcluso,
necesariamente asume sustantividad. Ángel García López, aquel frecuentemente
olvidado pero sin duda insoslayable andaluz, nos lo recuerda cuando, con no
poca ironía, parafrasea y corrige a D’Ors
[52] y
nos dice que “en poesía lírica, todo lo que no es autobiografía, es sólo
plagio” [53].
Y así es -dentro de la buscada exageración-, si entendemos que la
autobiografía, la “autoridad” como presencia, pervive en la obra como
significado del significado, como esa “poesía interior” que reclamaba
Menéndez Pelayo hace ya un siglo [54].
Porque es verdad que ningún artista puede trabajar, aunque quiera, con otro
material que el que su propia vida le suministra, incluidas sus lecturas,
que son también, cómo negarlo, vida, y de no menor verdad que el
resto de experiencias. El vacío autobiográfico, desde luego, es un imposible
-la verdadera falacia-, y la máscara que el artista exporta no puede ocultar
que hubo quien la diseñó de acuerdo a un plan y un mundo propios,
necesariamente.
3
Poesía como Ausencia o
Poesía como Presencia
La palabra no es nunca una forma vacía; es, más
bien, una intensidad de presencia que tiene un origen, una intención y un
destinatario, y que no puede desprenderse de tales pasajeros ni aun
queriéndolo, pues forman parte de ella y la constituyen. Desde el momento de
su creación, forma y fondo son dos caras de una misma cosa. Todo el mundo
sabe que no es posible utilizar un soneto o una décima para expresar lo
mismo. Por mucho que disguste a los “poetas de la Ausencia” -que son hoy
casi todos, lo mismo en el campo “del conocimiento” como en el de “la
experiencia” [55]-
toda palabra, hablada o escrita, tiene padre, autor, como voluntad activa
que la pronuncia ahí y entonces y nada más que ahí y entonces para el otro.
“La obra (...) -dice García Berrio- no es un cuadro vacío
objetivo, sino la sección estable de un significado del emisor, que por ello
controlará ya permanentemente la dispersión posible de las respuestas, no
infinitas sino ajustadas a los márgenes de aquel sentido”
[56].
Del mismo modo, “el poema -sigue García Berrio-, forma
estructurada, encauza y organiza la poderosa libertad de la sustancia
estética para concretar una dirección restrictiva de significado” [57].
Nos lo confirma igualmente Seamus Heaney, desde el conocimiento de su propia
experiencia artística: “En tanto que lectores, nos sometemos a la
jurisdicción de una forma acabada”
[58].
Lo que temo es que, en
realidad, lo que llaman “ausencia” sea más bien “oscuridad”, densidad de
imagen, mero maquillaje para ocultar la miseria de la rendición cobarde, el
“amarillismo” de Roscommon, o, lo que sería más grave, la inane ficción de
la sobrehumanidad nietzscheana. Y no se me hable de “falacias patéticas” ni
de fingimientos abstrusos. Sé muy bien que inventariar la vida en un poema,
como le leí una vez a Antonio Gala, es reinventarla; pero sé también del
mismo modo que ese esfuerzo de reconstrucción representa la voluntad de
sinceridad más plena.
Por eso, recomponer el yo desde el poema, desde
ese canto al orden que supone la obra de arte, es la primera forma humana de
veracidad. En el autorretrato se actúa de nuevo la creación personal y se
verifica la intención misma de la Creación Cósmica. Lo que se reconstruye no
es -no podría serlo nunca- el instante, sino la intención primera del
esfuerzo creativo. No hay forma humana de concretar en signos duraderos una
impresión que se escapa. Por eso el impresionista -el primero de los
posmodernos- se miente a sí mismo: porque, de forma inevitable, acaba
construyendo el instante a través de otros muchos instantes que ya no son el
mismo y que prostituyen el primero. Pero también por eso -o precisamente por
eso- el impresionista, en definitiva, aun sin quererlo, negándolo incluso,
se construye, se inaugura; no puede dejar de ser por mucho que quiera
disgregarse en sus momentos. El lenguaje se lo impide. “En el lenguaje
-nos dirá Salinas- el hombre existe en su hoy, se vive; se siente vivo en
su pasado, hacia atrás, se retrovive; y, más aún, se juega su carta hacia el
futuro, aspira a perdurar, se sobrevive”
[59].
Claro, que esto sólo es posible si convenimos en
que la palabra arrastra consigo un depósito de “presentidad” (Steiner dice
presentness) que tiene su origen más allá de la conciencia personal
del usuario, y que permite al creador acceder -siquiera torpemente- a la
reconstrucción de su propia génesis, a inaugurarse de nuevo desde el pilar
firme de una seguridad universal. Por eso, señala Steiner, “el artista o
el pensador excepcionales leen el ser de nuevo (...). El núcleo de
nuestra identidad humana es nada más y nada menos que la tornadiza
aprehensión de la presencia, la facticidad y la perceptible sustancialidad
radicalmente inexplicable de lo creado. Es; somos. Esta es la rudimentaria
gramática de lo insondable”
[60].
No cabe duda ya de cuál es el signo de la
polémica; un signo que nos viene dado por las mismas pretensiones
hegemónicas de la posmodernidad. Y así, soslayando desde luego toda posible
adscripción a opciones conformistas, reaccionarias, de esas que en su
descompromiso acaban por comprometerse, como el poeta de Roscommon, con el
“Estado de las Cosas”, a mi modo de ver sólo caben dos posturas: la que
apuesta por un arte deshumanizada, vacía, ficticia, dionisíaca, un arte de
amos para un mundo de amos y de siervos, un arte sólo para artistas, para
iniciados, aristocratizante; o la que prefiere un arte humana, sustantiva,
veraz y abierta al otro.
Poesía como Ausencia,
pues, o poesía como Presencia, por encima de otras falsas dicotomías,
pensadas -se diría, por su insistencia y su infertilidad- para distraer el
verdadero debate de su centro. Nada puede ser más falso que esa estéril
pugna entre “experiencia” y “conocimiento” si se parte, como así se está
haciendo, de una “experiencia del fingimiento” que pretende que el poema no
sea más que una máscara vacía e intercambiable, y de una poesía del
conocimiento que se reduce a una pura experiencia de lenguaje, inaugurado,
además, también como máscara exenta, no menos intercambiable, por más que se
disfrace de misticismo panteísta. Ambas, si ascendemos lo suficiente para
verlas con perspectiva, prescinden igualmente de la autoría, del Autor.
Claro, que puede ser útil para alguien entretener en estos juegos de
banderías ficticias a la muchachada. Pero está claro que la dicotomía es muy
otra: entre la poesía del hombre, íntegra, profunda, a veces dolorosa como
todo lo humano; o la poesía aristocratizante, divinamente ficticia, sólo
para artistas, para iniciados, y patéticamente suicida, como temía aquel
Baudelaire, por inhumana, del presunto superhombre. Yo, por si acaso, voy
ocupando sitio, y me defino: ¡Fuera máscaras!
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PARA UNA
TEORÍA DEL SENTIDO
EN LA
CREACIÓN POÉTICA
[61]
1
De sofistas y neosofistas
|
“El poeta, como todo enamorado, tiene que mirar con buenos ojos a la vida, que es la mejor musa,
y
con la que al fin y al cabo realizará su obra” |
Manuel Altolaguirre [62].
Hace falta cierta sequedad de mollera para no aceptar que vivimos en el paraíso de los sofistas. Desde lo político a lo cultural, pasando por lo que se quiera, impera la inconsistencia del más absurdo relativismo. Se trata no de otra cosa que de la posmodernidad, definitivamente instalada en el poder a lomos de la generación que en 1968 dio en pedir, desafiante, lo imposible; porque imposible -y peligrosa- es, de todo punto, esa mascarada nihilista que -paradójicamente- dogmatiza la desaparición de toda certeza, de toda “verdad”, de toda categoría permanente e inconcusa. Al abrigo de tal relativismo y bajo la excusa de un etéreo y discutible “respeto a la diferencia”, se quiere imponer como “políticamente correcta” la radical equivalencia moral de todas las opciones personales o culturales, por extravagantes o por inhumanas que éstas sean. Hitler y Gandhi, Einstein y Ramoncín, Sade y la Madre Teresa de Calcuta; para todos la misma cuota de credibilidad en este juego absurdo pero ya inesquivable de equivalencias en que se ha convertido el mundo de nuestros días.
De hecho, como señalaba el maestro José Antonio Marina en el número anterior de esta revista-anuario, “la idea de la equivalencia de todas las culturas, que parece tan sensata, resulta injusta y peligrosa. Por de pronto, es incompatible con la defensa de unos derechos humanos universales. La esclavitud, la ablación del clítoris, las guerras de conquista, el saqueo, pueden ser peculiaridades culturales y, por lo tanto, absolutamente intocables. Por eso (...) el posmodernismo es reaccionario. Al no tener ningún concepto de validez, se entrega en brazos de lo fáctico (...); si todas las creencias son iguales, si cada grupo defiende sus propios valores, si los lenguajes son intraducibles, si no hay posibilidad de historia común, volvemos a la tiranía del más fuerte. Irremediablemente, la utopía ingeniosa termina en violencia a no ser que nos convirtamos en ángeles, lo que es dudoso” [63].
Un peligro, por supuesto, que no se queda en el
terreno de lo abstracto sino que impregna todas las facetas de la vida. En
el ámbito de la poesía, que es el que aquí nos interesa, se ha impuesto por
ejemplo una tendencia igualmente relativizadora que no sólo niega la
posibilidad de todo “canon” estético y abomina de cualquier pretensión de
afirmar la “intención autorial” como valor literario, sino que, engarzada
filosóficamente en Nietzsche, en Heidegger y en los sesentayochistas (Derrida,
MacLuhan), y literariamente en el tándem Mallarmé-Rimbaud y en Pessoa,
aparte otros santones del vacío conceptual, pretende una intransitividad
total para el lenguaje, una ausencia absoluta detrás de cada palabra; que
concibe cada poema como una construcción exenta y absoluta, “desautorizada”,
completamente desvinculada de quien lo creó; es más: que afirma que es el
lector quien realmente crea el poema, de nuevo y cada vez, en su lectura, y
que hay tantos poemas, por lo cual, cuanto lectores. Para estos posmodernos
neosofistas, toda palabra viene en sí misma completamente descargada de
sentido, de modo que la comunicación es imposible; cuánto menos aún la
empatía a través del arte.
Lo deleznable, así, es que se pretende hacer del
lenguaje -el mismo, por cierto, que utilizan para hacernos saber que la
comunicación es imposible- un mero artificio vacío, una máscara hueca e
intercambiable dentro de esa insoportable yuxtaposición de monólogos que es
el mundo para el hombre de la posmodernidad. Y, puesto que no hay “sentido”
en la palabra, ni en el arte, ni tampoco en el poema, el artificio tiende a
convertirse en un puro objeto de sí mismo: “el medio es el mensaje”, según
una triste máxima que ha hecho fortuna y que supone que ya nada importa “lo
que se dice”, sino sólo “cómo se dice”.
El “paraíso”, como digo, del sofista. Y un
despropósito -hay que recalcarlo-, cuyo referente filosófico es un célebre
profesor neurótico alemán llamado Nietzsche, que pretendía eludir el hombre
para acceder, por elevación, al superhombre; es decir, a un individuo que,
por sí solo, “pueda determinar su propio ideal, deduciendo de él sus
leyes, sus alegrías y sus derechos” [64]
sin tener que acogerse a tradición alguna, a
religión alguna, a moral universal alguna, a responsabilidad alguna. Algo
que, por otro lado, puede resultar en principio exuberantemente atractivo a
nuestra sensibilidad, ya muy tocada de relativismo romántico y absolvente,
pero en lo que desde luego subyace un peligro de dimensiones imprevisibles:
implica, en primer lugar, destituir no sólo toda idea de “creador”, sino
incluso la de simple “ser” (“No hay ‘ser’ alguno detrás del hacer, del
actuar, del devenir; el ‘agente’ es algo ficticio que se añade al hacer;
todo se reduce al hacer”
[65]),
dejando a la criatura condenada a la pura soledad existencial de sus
acciones, al desarraigo de una orfandad irresoluble en la que a duras penas
cabe incluir el recuerdo; implica también, por tanto, imaginar, más que un
“superhombre” -pues el concepto de “hombre” incluye precisamente una natural
tendencia a la religación y, en todo caso, a la comunicación y la
responsabilidad- un “superindividuo” desvinculado de todo excepto de su puro
devenir, un ente absoluto capaz de inventar por sí -es decir: de manera
autónoma- su propio universo moral y que no debe rendir cuentas a nada ni a
nadie sino a sí mismo; pero, por encima de todo lo anterior, implica
conferir al egoísmo la categoría de valor moral superior, como
“consecuente máximo entre los más nobles”
[66],
según reza una máxima significativa de Nietzsche. No olvidemos que la
“nobleza”, para éste, reside solamente en aquél “que glorifica al yo y el
que santifica el egoísmo”
[67]. De
hecho, según el proceloso alemán (para quien, además, “el no-yo no
existe”
[68]),
sólo “la alegría egoísta de tales cuerpos, de tales almas, se llama
'virtud'. Esta alegría egoísta se protege a sí misma con sus conceptos
acerca del bien y del mal [...]. Le parece despreciable cuanto sufre,
suspira y se lamenta constantemente [y] escupe al rostro a todos los
servilismos. Malo: este adjetivo aplica a todo lo bajuno, insignificante,
abatido y servil”
[69].
Desde tales premisas, este demente de verborrea
inagotable instituye, como única “ley universal”, la “voluntad de poder”,
fundamentada en la querencia natural e irreductible en todas las criaturas
-también, según él, en el hombre- de “que lo más fuerte domine a lo más
débil” [70]. Seguramente por eso, para
Nietzsche, “no tiene sentido hablar de lo justo y lo injusto en sí.
Ofender, forzar, expoliar y aniquilar no puede ser ‘injusto’ por naturaleza,
dado que la vida actúa en esencia -esto es, en sus funciones fundamentales-
ofendiendo, forzando, expoliando y aniquilando, y no puede ser concebida en
modo alguno sin ese carácter”
[71].
Lo que ocurre es que, de esa manera, y dejando
aparte ciertas monstruosas connotaciones sociales o políticas que algunos
supieron materializar en los años treinta, la vida se transforma en un puro
monólogo, “arte que es música del olvido”
[72]
en el que es inútil, incluso imposible, la
comunicación: puesto que el “no-yo” no existe, puesto que ni siquiera hay
“ser”, ya que todo es devenir, entonces el lenguaje no puede cumplir función
elocutiva alguna, ni puede ser otra cosa que una máscara vacía, hasta tal
punto que, si creemos entendernos, no es más que por lo que Nietzsche llama
“la seducción del lenguaje (y a la de los errores radicales de la razón
que se han petrificado en el lenguaje), el cual entiende equivocadamente que
todo hacer está condicionado por un agente, por un sujeto”
[73].
Y lo mismo sucede al arte -lenguaje, al fin y al
cabo-, que pasa a convertirse en un puro “remedio contra nosotros mismos”
[74],
artificio completamente amoral consistente “en la huida del artista
ante el hombre”
[75],
“culto divino a lo no verdadero”
[76]
sin otra pretensión que la de actuar como
mera “aceptación de la apariencia”
[77],
que es “la realidad misma actuando”
[78].
Por eso, puede preguntar cínicamente: “¿Es un poeta, o bien dice la
verdad?”
[79].
Lo que impresiona -más aún, se me antoja monstruoso- es que, sobre estos presupuestos, Nietzsche conciba el arte (esa arte suya intrínsecamente egoísta y mentirosa, (“petulante, flotante, bailarín, burlón, infantil y sereno, para no perder nada de esa ‘libertad por encima de las cosas’ que espera de nosotros nuestro ideal” [80]) como “la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida” [81]. De la vida, claro está, del “superhombre”; de aquél que ha sabido emanciparse de toda dependencia, de toda responsabilidad con el “otro”, de toda “com-pasión”; de aquél que ha sabido determinar su propio ideal y construir su propia moral; arte de amos (arte de la “nobleza”), pues, para un mundo de amos y de siervos.
Es claro que, con Nietzsche, nos encontramos -y
esto lamentablemente, se dice pocas veces- ante un verdadero “neosofista”,
casi mimético del original, por cierto, excepto en lo que pueda deberse a
los dos mil quinientos años que le separan de la Atenas inmediatamente
posterior a Pericles.
Protágoras, por ejemplo, tampoco admite -igual
que Nietzsche- Logos ni Ley Universal alguna, sea cósmica o humana.
De hecho, Protágoras es un “Heráclito sin Logos”
[82];
para él, sólo existe el devenir, que es caótico, sólo cognoscible por la
sensación y por la opinión. Unos presupuestos que hacen imposible verdad
objetiva alguna. Por eso, para los sofistas, lo importante no es “la verdad”
que se comunica, sino el “modo” en que se comunica, prediciendo así, en el
siglo V antes de Cristo, algunas de las más recurridas y recurrentes
afirmaciones posmodernas: el relativismo lector, o la “mallarmeana” ausencia
de significado.
La subjetividad absoluta, por otra parte, tiene
que suponer también la ruptura con toda moral universal, pues el hombre se
mueve, según el pensamiento sofista, por puros instintos naturales, y
cualquier ley que quisiera redefinir los límites de estos instintos vendría
dictada por la “hipocresía de los débiles”, impotentes para imponer a
los demás sus exigencias biológicas. Para el sofista, lógicamente, los
hombres tampoco son iguales por naturaleza, sino que los hay fuertes
-destinados a mandar-, y débiles -forzados a obedecer-. El primer libro de
La República de Platón nos transcribe, por ejemplo, las tesis del
sofista Trasímaco, para quien no hay más ley universal que la natural del
“derecho del más fuerte”, que es quien debe imponer su voluntad libremente (“sostengo
que la justicia no es otra cosa que lo que es provechoso al más fuerte”
[83]).
¿Cuánto no habrá de esto en Nietzsche y en su “novedosa” moral de “lo noble”
y “lo servil”? ¿Cómo negar a Nietzsche, visto lo visto, la cualidad de “neosofista”?
Precisamente el problema de la posmodernidad,
como el de los sofistas precristianos, es haber identificado el fenómeno
con el ser, llegando con ello a la idolatría de la pura acción; pues
eso, y no otra cosa, es la Voluntad de Poder, que pretende que la Verdad
nace de la contingencia, y que, de ese modo, no existen verdades ni valores
absolutos más allá de la voluntad y la capacidad del más apto. Por mucho que
se disfrace de velos metafísicos o de clasicismo, la posmodernidad no viene
a ser otra cosa que la victoria temporal del pensamiento anticlásico de
Trasímaco contra todo el pensamiento helénico de los dos siglos anteriores,
sobre todo de los afortunados hallazgos dualistas de Anaxágoras.
Es bien significativo, por ejemplo, el prestigio
que, en la Hélade del siglo VI antes de Cristo, había alcanzado el culto a
Apolo, a quien se comenzaba a tener como eficaz consejero moral -he aquí la
novedad- a través de los oráculos (son conocidas algunas de sus
admoniciones: “Conócete a ti mismo”, o “nada con exceso”), y
que acaba por personificar la razón, frente a Dionisos, dios más dado al
instinto y más orgiástico. Significativa es también la creciente adscripción
del pueblo a los cultos iniciáticos y mistéricos, donde la relación del
devoto con la divinidad parecía más íntima y personal: así, el culto que se
brindaba a Deméter de Eleusis con el objeto de asegurarse la vida tras la
muerte, o el conjunto de ritos órficos, que ya definían al cuerpo (soma)
como tumba (sema) del alma.
Y lo mismo podemos decir de la naciente
filosofía: la contingencia y la multiplicidad del mundo habían convertido
éste, para el recién adquirido “individuismo” helénico, en un puro
ininteligible, inabarcable desde la propia conciencia individual, que
empieza a percibirse a sí misma como una soledad infinita. Por eso, para
huir de su radical desarraigo, el pensamiento griego dedica una parte
importante de su esfuerzo a descubrir un arjé, un principio universal
e inmutable al que sujetar el inaprehensible devenir. Ésa es al menos
-aunque todavía de modo balbuciente- la tarea de los filósofos jonios,
incapaces todavía, sin embargo, de renunciar a la tradicional imagen de un
caos primordial. Tales, por ejemplo, a principios del siglo VI, buscará ese
arjé, ese elemento ordenador, en el mismo marasmo del origen.
Anaximandro, en cambio, hacia el año 550, logra
intuir el camino que más tarde seguirá todo el pensamiento greco-latino:
frente a sus contemporáneos, comprenderá la honda dificultad de aceptar un
caos capaz a la vez de ordenarse a sí mismo por la mera acción de uno de sus
elementos, y será el primero en optar por lo contrario: por imaginar un
“orden” primigenio, como un referente ideal capaz de dar consistencia al
inaprehensible devenir de las cosas. Anaximandro nos presenta ese “orden”
como un principio “indeterminado” (apeirón) del que surgen -como
“injusticia” o como “desorden”- las cosas, y al que regresan para la
reparación de dicha injusticia. “Aquello de lo que nacen las cosas
–dice el filósofo- es también aquello en que se resuelve su muerte por
necesidad. Ya que las cosas pagan el castigo y la pena en la medida de su
injusticia según el orden del tiempo”.
Aunque algunos han querido ver en el apeiron
un sinónimo del caos, resulta difícil no darse cuenta de que, por primera
vez, el pensamiento helénico ha pergeñado un cosmos eterna y naturalmente
marcado por un “orden” primordial. El apeiron, sin duda, no es el
caos, sino el elemento inteligible del mundo, que vive, desde luego, en el
tiempo, pero que a la vez lo trasciende en la eternidad; una actividad
infinita, aunque no encerrada en sí misma, sino abierta a las cosas, que
surgen como mera degradación de aquella unidad metafísica inicial.
Pues bien: desde este momento, la filosofía
helénica se decantará mayoritariamente, para dar solución a su difícil
enigma intelectual, por la vía del “orden primordial”, aunque ello suponga
la devaluación última del mundo como una “injusticia”. Así será, por
ejemplo, en el caso de los pitagóricos, que quieren ver el arjé
universal en un principio numérico, y la causa de todo en un “Uno” divino e
inmutable, pero que también redundan, como Anaximandro, en una
interpretación peyorativa de la materia: de nuevo el cuerpo (soma) es
visto como cárcel o tumba (sema) del alma, que, tras la muerte,
regresará al “Uno” para perder allí todas sus contingencias y salvarse en la
anulación de sus antítesis. Un problema que tratarán de resolver, desde
ópticas opuestas pero sin renunciar ya a la noción de “Orden primordial”,
Parménides (que afirma que dicho “Orden” es el “ser”) y Heráclito (que no
duda en instituir un “Logos” o Ley Universal” que rige el devenir). Pero
quien más se acerca a dar una respuesta consistente es, como decimos,
Anaxágoras, que intuye un “Nous” (Motor o Entendimiento Divino)
absolutamente distinto de la materia antes y durante la formación del mundo.
Es obvio que algo está cambiando en la vida espiritual de La Hélade. Se trata, en todo caso, de una visión nueva del Universo y del ser humano, alejada de todas las que se han instituido en los pueblos de alrededor. El pensamiento sofista, desde esta óptica, no es por tanto más que una respuesta reaccionaria contra el pensamiento, una respuesta, por cierto, tan atractiva como endeble y estéril que concluye en cuanto Sócrates irrumpe para retomar el proceso de universalización emprendido por la Filosofía. Recordemos la enemiga de Nietzsche hacia el ateniense, a quien llama “aburrido y ridículo” e “insoportable, cual las avispas” [84]. “El socratismo -asegura Nietzsche- desprecia el instinto y, con ello, el arte” [85]. El arte sofista, el arte mentiroso, desde luego; no el arte verdadero [86].
2
La trágica esterilidad del arte neosofista
Están tan arraigados los presupuestos sofistas en la literatura y el arte actuales, que nos vemos obligados a empezar este capítulo con una obviedad seguramente necesaria: el instinto, por más que pese a Nietzsche, no es en sí un valor artístico y, mucho menos, poético. Tampoco lo es el optimismo vital, ni el culto -por “divinamente ficticio” que se quiera- a la apariencia, al devenir. Precisamente por no atender a esto, el arte de los sofistas concluye indefectible en el esteticismo y en la vacuidad.
Quede claro en todo caso que, al rechazar el “esteticismo”, no renuncio a la Belleza; muy al contrario. Pero me opongo a su divinización. En realidad, como afirma lúcidamente Dietrich von Hildebrand, “el esteticismo es la perversión de la actitud ante la belleza. El esteta disfruta de las cosas bellas como una persona paladea el buen vino. No se acerca a ellas con el respeto y la comprensión del valor intrínseco que exige una respuesta decuada, sino como a fuentes de mera satisfacción subjetiva. Aunque tenga un gusto refinado y sea un admirable conocedor, la actitud y visión del esteta no hace justicia -posiblemente- a la naturaleza de la belleza. Por encima de todo, el esteta es indiferente a todos los demás valores que puedan ser inherentes al objeto. Cualquiera que sea el tema de una situación, lo contempla únicamente desde el punto de vista de su disfrute o placer estético. Su falta no consiste en sobrestimar el valor de la belleza, sino en ignorar los demás valores fundamentales y, por encima de todo, los valores morales” [87].
No es, pues, de
la Belleza -con mayúsculas- de lo que abomino, sino del “reduccionismo de la
Belleza”; algo de lo que también abominaba Platón y, siglos después, Séneca,
para quien “semejante vicio [el de
los sofistas] procede de una grave enfermedad del alma”
[88].
Se refiere, claro está a aquéllos a quienes
hacen “perder mucho tiempo las sutilezas verbales, las discusiones
capciosas que ejercitan en vano la agudeza. Anudamos dificultades,
atribuimos un significado ambiguo a los términos que luego aclaramos. ¿Tanto
tiempo libre nos queda? ¿Ya hemos aprendido a vivir y a morir?. Con todo
empeño hemos de encaminarnos hacia este objetivo, para lo cual hemos de
evitar que las cosas, y no las palabras, nos confundan”
[89].
Claro, que no son estos clásicos los únicos que rechazan el formalismo relativista: es el espíritu humano, en cuanto atiende a la razón, el que de forma natural se resiste insuperablemente a tal patología. De hecho, el cristianismo sólo tiene que recoger la tradición helénica antisofista y recargarla de “sentido”. El mismo Goethe, a quien Nietzsche tanto decía venerar, no dudaba, según nos asegura su buen amigo Eckermann, en despreciar el vacío esteticismo de los sofistas: “Esta poesía es hermosa -dicen-, y sólo piensan en las sensaciones, en las palabras, en los versos. Y nadie se fija en que la verdadera fuerza y eficacia de una poesía está en la situación, en los motivos. Y por esa razón se escriben miles de poesías en que el asunto es nulo y que sólo a fuerza de sensaciones y de versos sonoros simulan una especie de existencia” [90].
“Simulan una especie de existencia”, dice Goethe.
“¿Ya hemos aprendido a vivir y a morir?”, preguntaba Séneca, en la misma
línea, algo más arriba. Y atinaba a definir en ocho palabras el sentido
verdadero -el único sentido posible- de toda actividad artística, incluida
la poética, y yo diría también que de toda actividad humana, sea cual sea.
¿De verdad podemos permitirnos una fuga permanente, una huida cobarde de la
vida que tenemos hacia “otra vida”, la vida del presunto “superhombre”,
emancipado, automoral (es decir: amoral, pues no hay otro ámbito ético que
el de la convivencia), encarnada en ese “arte petulante, flotante, bailarín,
burlón, infantil y sereno” que pide Nietzsche? Pues no otra cosa es la
apariencia, la máscara, eso que en los últimos ciento y pico años se ha
materializado en el puro “fingimiento” a la usanza pessoana: una fuga, una
huida cobarde a lo ficticio. “Hoy el arte -afirmaba Larrea ya en los
años veinte- es un problema de generosidad. Todo menos el simulacro
cobarde. Ya nos sobran poemas y esculturas y músicas para admirar la
ligereza cerval a que puede llegar un rico temperamento que huye, arrojando
al azar todo lo que pudiera comprometerle”
[91].
Nótese que he mencionado a Larrea, poeta adscrito
a una generación a la que a menudo se atribuye -falsamente por cierto [92]-
una postura estética tocada de evanescencia y puro formalismo. Podríamos
citar a tantos y tantos que, desde una procedencia similar, supieron mirar
el arte con una perspectiva claramente humanizada, como Eugenio Montes:
“Creo resueltamente que la literatura se nutre de la vida. Como en la
leyenda del escudo ducal de los Olivares, el verdinegro pozo sublunar, en
donde el cielo se ahoga, puede decir a los ávidos cangilones del arte:
'Cuanto más me sacan, más doy'. Y no vale argüir, como quizá argüiría
alguno de mis antiguos cómplices de vanguardia, que el arte deshumanizado
es el mejor. Porque para hacer arte deshumanizado, es preciso hundirse
antes en el limo de lo humano, demasiado humano. Hundirse primero y bañarse
después, con espumosos jabones de normas. La historia de la poesía europea
no es la confesión de una banda de falsos monederos. Es la historia de
arrebatados Luis Candelas de vida”
[93].
En parecidos términos se expresa el poeta Miguel
d'Ors: “Me resulta imposible concebir la poesía como ‘una construcción
lingüística autónoma' porque en la misma naturaleza del lenguaje está el no
ser autónomo, el remitir a la realidad. Toda palabra significa algo, lleva
consigo algo de realidad; tanto de la interna del hablante como de la
exterior a él”
[94].
Claro, que no se trata de una disyuntiva; no cabe elegir entre vida y literatura, entre arte humanizado y deshumanizado. “¿Qué no escriba, decís, o que no viva?” [95], preguntaba patéticamente el Fénix de los ingenios. El mismo Ortega, campeón en los últimos años veinte de la “deshumanización” en la literatura y en el arte, ya tenía claro en 1914 -antes seguramente de sumirse, enceguecido por las luminarias esteticistas, en las tontas teorías de la creación como mero “juego”- que “de uno u otro modo, es siempre el hombre el tema esencial del arte” [96]; y que “la poesía y todo arte versa sobre lo humano y sólo sobre lo humano. El paisaje que se pinta se pinta siempre como un escenario para el hombre (...) Todas las formas del arte toman su origen de la variación en las interpretaciones del hombre por el hombre” [97].
Lo cierto es que no hay más que una vía para el
arte y para la literatura: el hombre y sus abismos. Ni el formalismo ni el
esteticismo ni, desde luego, el relativismo absolutos son posibles; repugnan
a la misma naturaleza humana, que construye su entendimiento, como ya
detectara uno de nuestros grandes pensadores olvidados, Jaime Balmes, no
sobre dudas sino sobre certezas inconmovibles que se dan por inconcusas, lo
sean o no. Certezas que, según Balmes, salvan nuestra capacidad de
raciocinio, pues la razón humana está inevitablemente sujeta a una necesidad
de asenso y no logra sobrevivir más acá de la locura si se la somete de
forma permanente al escepticismo. “La certeza -dice el filósofo de
Vich- es para nosotros una feliz necesidad; la naturaleza nos la impone,
y de la naturaleza no se despojan los filósofos”
[98].
Por eso rechaza Balmes la pretensión cartesiana de comenzar desde la duda
(la duda es, precisamente, la gran enfermedad de la Modernidad, y herencia
emponzoñada que ha transmitido íntegra -en forma de relativismo- a la
llamada “posmodernidad”, mero epítome de aquélla). La misma decisión de
partir de la duda es, en sí misma, una afirmación: la de que dudamos, a la
que se acoge Descartes, por cierto, sin brizna de escepticismo alguna.
Y lo mismo cabe asegurar en relación al arte. Nada más imposible que la necia pretensión neosofista de “l'absence de toute rose”, de que “je est un autre” y de que “o poeta es um fingidor”. El puro formalismo no es otra cosa que un reduccionismo; quiere convencer -y, por estúpido que parezca, lo consigue en muchos casos- de que por detrás de una composición compleja de letras, palabras y sintagmas concatenados no hay autor, verdadero trasunto de su obsesión paganizante por demostrar que, tras el orden universal, no hay tampoco Creador inteligente.
Como afirma José Antonio Marina: “Todos los
estructuralismos, formalismos, objetivismos a ultranza que quieren conseguir
la pureza ideal, científica, olvidando que son creaciones de seres humanos
concretos, empantanados en su cieno biográfico, en las limitaciones de su
situación, de sus necesidades, de sus prejuicios, pero también sublimados
por su afán de verdad, pierden el verdadero significado de la acción humana
y de sus creaciones. Quedan deslumbrados por el cristal, y olvidan las
tremendas presiones que produjeron la cristalización”
[99].
Lo que ocurre es que,
desgraciadamente para ellos, también el lenguaje, como la naturaleza, se
resiste a ser vaciado, desemantizado. “Cada palabra está rodeada de un
halo de alusiones a otras muchas; de sumarios esquemas de otras muchas
cosas. Habitualmente a estos esquemas sucintos e incompletos, a estos
ademanes que nos hacen las palabras, no les prestamos gran atención. Y no
obstante son todo lo que nos queda de ese mundo riquísimo, de esa textura
fluida, enajenada de las leyes de la continuidad y de la casualidad, del
tiempo y del espacio, que subsiste bajo lo que Bergson llamaba los
‘cristales bien tallados’, es decir bajo los témpanos que son las palabras,
únicas que acertamos a ver, sin prestar atención al océano por el que
navegan y en el cual hubo un tiempo en que tuvieron su nacimiento” [100].
Toda palabra viene, pues, definitivamente marcada y delimitada por una pléyade de realidades, y de entre ellas no es la menor la intención autorial. Una palabra, como dije hace tiempo, “no es nunca una forma vacía; es, sobre todo, una 'intensidad de presencia' que tiene un origen, una intención y un destinatario, y que no puede desprenderse de tales pasajeros ni aun queriéndolo, pues forman parte de ella y la constituyen” [101].
El hecho es que, como señala Bernard Nöel, “todo poeta crea su lengua propia en la lengua de todos: por tanto trabaja a partir de un material ya sensato cuyas partes tienen referencias precisas, y, evidentemente, no es la nominación lo que transforma, sino el gesto verbal que la lengua contiene y que activa en las bocas, igual sucede en las bocas que en las cosas, ese sistema de relación que llamamos comunicación” [102].
Más contundentemente aún, nos lo recuerda el
Nobel Octavio Paz: “No hay colores ni sones en sí, desprovistos de
significación: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y
penetran en el mundo de las obras. Y todas las obras desembocan en la
significación: lo que el hombre roza, se tiñe de intencionalidad: es un ir
hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad,
la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El
silencio mismo está poblado de signos”
[103].
Cada palabra,
cada signo verbal, contiene, pues, en sí una parte del ser, y la actualiza.
“La palabra -como nos enseña
Rof Carballo- es, por fortuna, algo muy distinto de ‘un bloque
congelado’. Por su interior circulan savias antiguas, secretas mezcolanzas
de jugos vivaces. Son -vamos a verlo- lo que en ellas ha quedado del
balbuceo inicial. El cual no ha sido suprimido del todo, acogotado, como
creen las personas mayores, sino que persiste incorporado a la palabra como
intersticio balbuceante, como entresijo, como amalgama inquieta, presta a
las más singulares aleaciones y contubernios, sugeridora y pegadiza a la
vez, ensamblaje en potencia, evocador tañido de campanas remotas” [104].
3
El lenguaje, como trascendencia y comunicación
No hay, pues, cáscaras vacías en el lenguaje; no hay máscaras intercambiables. Hay, más bien, un poso de esencialidad, una “presencia” transmisible y transmitida que nos anuncia en cada verbo, en cada frase, la realidad del ser. Porque, ¡claro que hay un “ser” detrás del “hacer”! ¡Claro que hay agente! El YO no es una mera logomaquia, una costumbre de uso gramatical, como quería Nietzsche, sino una realidad sólo invisible a quien carezca de valor para enfrentarse cotidianamente a sí propio o a su capacidad de transcendencia y haya de huir -marcha atrás- hacia su presunto “superhombre”.
Pues bien: esto,
que a muchos parece obvio cuando se plantea en ámbitos no artísticos (en
términos religiosos, por ejemplo), deja de serlo -por influencia del
relativismo sofista actual- en cuanto entramos en el problema de la creación
estética. Como si la obra de arte fuera la única construcción compleja
carente de autor, como si no hubiera sido compuesta en origen de una
determinada forma por una determinada voluntad que la quiso así y nada más
que así. Como si un poema no fuera una complejísima red de relaciones
formales e intencionales.
El “yo lírico”, en todo caso, actúa como un
símbolo de la concepción del mundo que inunda al autor. Es verdad que, para
que el “yo lírico” tenga sentido pleno, ha de ser aceptado y reconocido por
el lector, pero también que ese mismo “yo lírico” sólo es reconocible por el
lector en cuanto que se le aparezca como “verosímil”, y que la
“verosimilitud”, un concepto relativo por definición, exige inexcusablemente
una “verdad” a la que parecerse. Pues bien: nosotros afirmamos que esa
“verdad” no puede ser otra que el autor, que es quien construye ese “yo
lírico” de esa manera y sólo de esa manera, lo hace inevitablemente “a su
imagen y semejanza”, por más que quiera enmascararse o enajenarse en la
maraña esteticista
[105].
Más aún, estamos seguros de que -en palabras atinadísimas de Jaime Olmedo-
“seguramente la verdad poética sea el autor, el poeta, su autobiografía
y, más concretamente, su intención”
[106].
De hecho, como asevera Marina, “si despegamos la obra de su autor,
perdemos su sentido”
[107].
El conjunto de pirámides de Gizeh es grandioso
por sí mismo, es cierto, y admite una interpretación fría que acierte a
establecer matemáticas simetrías entre sus dimensiones; pero ¿habrá quien
dude de que hubo quien lo diseñó de esa manera, y no de otra, y que por
tanto adquiere, además, un sentido más hondo, más “humano”, más completo,
cuando sabemos de la inesquivable razón de trascendencia que lo motiva? Y,
si esto es así, ¿por qué no habría de ocurrir igual con un poema, con una
escultura, con un lienzo? Los techos de Altamira, como los de la Capilla
Sixtina, pueden ser analizados de acuerdo a la densidad, cromatismo y
dirección de los brochazos que los constituyen, pero debemos reconocer que
sólo alcanzan a ser entendidos en plenitud, sólo tienen “sentido”, si se los
sitúa en el contexto espiritual que los imaginó y los creó. Y para ello, es
preciso acudir al concepto de autoría, a la “intentio auctoris”, al yo
creacional.
Lo cierto es que, por más que pese a los nuevos
sofistas, nuestra inteligencia se resiste de forma insuperable a la
deconstrucción. Resulta que, al final, nadie -ningún lector- desea
íntimamente huir en absoluto de aquél que le interpela desde las páginas del
libro. El mismo crítico deconstruccionista que rechaza dejarse influir en su
quehacer por la biografía del joven poeta que reseña, proclama exaltado su
emoción al descubrir entre las páginas amarillentas de un archivo antiguo el
recibo con que Pessoa justificó la compra de unos suspensorios; ese mismo
erudito, en fin, que se niega a hablar con el poeta vivo por no contaminar
su propia interpretación de un texto, pero que no dudaría en perder honra y
barcos por entrevistar al anónimo autor del Lazarillo, si lo tuviera a tiro
de magnetófono.
Hay, por otra parte, mucho de despectiva
displicencia, de pereza y hasta de mala educación en la negativa de tantos
lectores y críticos a ahondar en la “intentio auctoris” de sus
contemporáneos; se diría que no quieren tener nada que ver con los autores,
sin entender que, como atinadamente nos enseña Steiner, “allí donde se
encuentran las libertades, donde la libertad de donación o de retención de
la obra de arte encuentra nuestra propia libertad de recepción o de rechazo,
es esencial la 'cortesía', lo que he llamado el tacto del corazón”
[108].
Lo cierto es que hablar o escribir no son actividades estancas y desoladas; no son la materialización del monólogo autista; muy al contrario, nos valen porque vemos en ellas una “certeza viva de universalidad”, que se manifiesta en la posibilidad de la comunicación; certeza de la que no se despoja ni siquiera el propio sofista, que utiliza ese mismo lenguaje presuntamente imposible para darnos a conocer tal imposibilidad... y le entendemos, aunque algunos nos resistamos a creer sus absurdas entelequias.
Es el hombre, en fin, el hombre mismo y no una
logomaquia, el que transciende, el que se comunica expresándose por medio de
los signos, del lenguaje, navegando a través de aquellas “savias antiguas”
preñadas de universalidad de que hablaba más arriba Rof Carballo. En
aseveración afortunadísima de José Antonio Marina, “el lenguaje nos
permite ir más allá del lenguaje” [109].
Poco importa que éste no cumpla en ocasiones de forma perfecta su misión de
trascendencia, o que podamos percibir un punto de incomprensión en el
interlocutor. Son dos voluntades, al cabo, las que están en juego, de manera
que cabe la incomprensión; no por nada el castellano, riquísimo en matices,
ha sabido distinguir con precisión entre “oir” y “escuchar”, o entre
“hablar” y “decir”.
Y pues si esto es así en el lenguaje cotidiano,
que busca la eficacia más que la sugerencia, ¡qué no habrá de ser en la
poesía, infinítamente más ambiciosa! “La poesía es -decía Mairena-
el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo. Eso es lo que el poeta
pretende eternizar, sacándolo fuera del tiempo, labor difícil y que requiere
mucho tiempo, casi todo el tiempo de que el poeta dispone. El poeta es un
pescador, no de peces, sino de pescados vivos; entendámonos: de peces que
puedan vivir después de pescados”
[110].
Una universalidad -esa supervivencia a la que
aspira el lenguaje, y en mucho mayor medida la poesía- que sólo alcanza
“sentido” desde la cotidianeidad; más aún: sólo es aprehensible desde la
cotidianeidad, que es el único lugar de encuentro de dos vidas.
Nos lo recordaba el siempre clarividente Antonio
Machado: “Al poeta no le es dado pensar fuera del tiempo, porque piensa
su propia vida que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada (...).
Inquietud, angustia, temores, resignación, esperanza, impaciencia que el
poeta canta, / son signos del tiempo, y al par, revelaciones del ser en la
conciencia humana” [111]. O, en
palabras de Goethe: “Comprender y describir lo particular es la vida
propia del arte (...). Y no hay que temer que lo particular no encuentre eco
en los demás. Todo carácter, por peculiar que sea, todo lo que es
susceptible de expresión, desde la piedra hasta el hombre, encierra
generalidad, pues todo se repite, y nada hay en el mundo que sea único. Y en
este grado de la representación individual comienza lo que se llama
composición”
[112].
De hecho, como asegura Julián Marías, “aunque
no siempre se vea con claridad, la literatura consiste en dar transparencia
a la vida y al mundo y hacer así posible la transmigración imaginaria a
mundos ajenos. Por eso es una fabulosa dilatación de la circunstancia.
Gracias a ella puede salir el hombre de su circunstancia real, del mundo en
que efectivamente vive, con todas sus limitaciones, y puede alcanzar en
principio otras formas de vida, otras épocas, vivencias que nunca ha tenido
y que son inteligibles gracias a la recreación literaria. El que nunca se ha
enamorado entiende lo que es el amor, el que nunca ha tenido celos entiende
el Otelo, el que no ha estado desesperado entiende la desesperación, el que
no ha dudado entiende la duda de Hamlet”
[113].
Nada, pues -repetimos- de compartimentos estancos. Nada de vacío autorial. Nada de monólogo egoísta. Nada de autismo deshumanizado. Toda forma de expresión y, por tanto, toda literatura, toda poesía, toda arte, nace para la comunicación. “Narciso -dice Steiner, lúcidamente- no necesita arte” [114]. De hecho, “el lenguaje existe, el arte existe, porque existe el otro” [115]. Algo, por cierto, que han sabido entender -intuitiva o inteligentemente- todos los grandes creadores. Recordemos a Tolstoi, para quien “el arte es un medio de fraternidad entre los hombres que los une en un mismo sentimiento” [116]. En palabras de Octavio Paz: “Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serían nunca poesía: la participación. Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros temporales para ser otro (...). El poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante” [117].
Nótese que
hablamos de empatía, es decir: de comunicación y participación de las
emociones. “No conviene olvidar
-como nos enseña Jaime Olmedo- que lectura y escritura son actos
voluntarios de obediencia, que es otra gran forma de amar”
[118],
y que, en definitiva, “poesía es pasión, selección emotiva y acto
inteligente. Lo que no emociona no tiene cabida en lo poético; la vida y sus
implicaciones, como acontecimiento en el corazón del hombre, son el
verdadero camino del poema y el lenguaje su principal medio de expresión”
[119].
El signo, el símbolo, la poesía, el arte, son mecanismos inextricables de la plenitud humana, hasta el punto de que sin ellos, el hombre retrocedería burdamente hasta los límites de la animalidad. Con ellos, tal como nos confirman la razón, el sentido común y la propia experiencia, comunicación y la com-pasión son, desde luego, posibles. Y no sólo por pura convención, no en virtud de un pacto bilateral, sincrónico y perecedero, sino porque la palabra, como asegura nuestro Nobel Camilo José Cela, es en realidad “el reflejo de la vida, la sombra y la silueta de la vida, y debajo de cada palabra subyace la idea que la hace inteligible y le da sentido” [120].
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A VUELTAS CON EL “YO”
EN LA OBRA DE ARTE
[121]
1
De verdades perogrullescas que, al parecer, precisan demostración
Parece obvio que lo que cuesta al sentido común
no es creer en la existencia de un “autor” detrás de cada texto, sino todo
lo contrario. Y sin embargo, es esto último lo que ha venido a generalizarse
en las últimas décadas, en las que hemos podido asistir -a caballo de la más
evanescente posmodernidad y de los llamados “relativismos lectores”- a una
verdadera destitución del “yo” en la obra de arte. Destitución que ha
terminado por instituirse como dogma; tanto, que (casi) nadie se atreve a
denunciarla por no sucumbir a la burla -léanse los ataques despiadados a
Steiner, tildado incluso de “reaccionario”- o, lo que es peor, al silencio.
Incluso muchos de aquéllos que, a fuer de seriedad intelectual, se hacen oir
al respecto para ver de restaurar un poco de orden en tanto maremagno,
navegan no pocas veces en una ambigüedad bien calculada que les permita
desdecirse, siquiera en las mismas puertas del infierno. Se trata en todo
caso, como señala Valentí Puig, de una “conflagración intensa y abstrusa”
en la que “se están dilapidando muchas energías como si la inteligencia
estuviese secuestrada por lo nimio e irrelevante”
[122].
Por encima de la rica tradición hermenéutica, y hasta del mero sentido
común, “el deconstruccionismo dispara a bocajarro contra la relación
entre las palabras y las cosas, contra cualquier forma de certeza
fundamentada en el conocimiento, contra el significado y la interpretación
de un poema o una novela”
[123].
Bien es verdad que poco importan ya ni la
hermenéutica tradicional ni el sentido común cuando desde cátedras,
tertulias y reseñas literarias se categoriza sin pudor -y sin resquicio
alguno a la disidencia- la suprema “autoridad interpretativa” del lector, y
se desprecia con mohínes la instancia autorial, como si ésta no fuera más
que un apósito extraño y hasta impertinente del texto literario. Como bien
dice, y contundentemente, Lázaro Carreter, “[s]in autor no hay obra; pero
es esta verdad perogrullesca la que para muchos teorizadores literarios
precisa demostración”
[124].
Hasta este extremo hemos llegado.
A nadie que conozca artículos míos anteriores
[125]
extrañará que culpe de una situación así, en
origen, a un célebre neurótico alemán llamado Nietzsche, empeñado toda su
vida en demostrar, por una parte, que el “yo” no es sino un espejismo debido
a “la seducción del lenguaje (y a la de los errores radicales de la razón
que se han petrificado en el lenguaje), el cual entiende equivocadamente que
todo hacer está condicionado por un agente, por un sujeto”
[126];
y por otra que, contra a la ontología “tradicional” platónico-cristiana, el
“ser” es puro “devenir”, en tanto que siempre se está haciendo, siempre está
por hacerse.
El problema es que desde ambas premisas lo que
desaparece no es, cabalmente, el “yo”, sino “lo otro”. Si de verdad el “ser”
fuera puro “devenir”; si realmente la característica fundamental del
lenguaje consistiera en “petrificar” ese continuum fragmentándolo
artificialmente en unidades contiguas irreductibles, entonces el lenguaje
tendría que pasar siempre por ser una impostura, una logomaquia solipsista.
Su “seducción” alcanzaría inevitablemente al “tú” en mucha mayor medida que
al “yo”. No sólo materializaría la negación de toda capacidad dialógica y
comunicativa sino la destitución de todo “lo otro”. Por eso puede afirmar
también Nietzsche, sin temor a contradecirse, que “el no-yo no existe”
[127].
He aquí, pues, el gran drama de la posmodernidad:
que, incapaz de soportar el peso de un “yo” como el que la Modernidad había
pergeñado, y anhelando entregarse y fundir ese “yo” en un “algo” ajeno,
fuera de sí, se ha encontrado en cambio, al fin del camino, con un “yo” aun
más intenso, en cuanto que más solo y desprovisto de “límites”; un “yo”,
además, sorprendentemente ficticio, como una gran mentira ilimitada
-absoluta- de la que, sin embargo, no le es posible desprenderse. Se
comprende la angustiosa sensación de vacío y de sumisión al instante que
abotarga al común de las generaciones últimas.
No podemos olvidar, por otra parte, que no
hablamos solamente -Nietzsche no lo hace, y sus seguidores tampoco- de
literatura, sino que en todo esto subyace una honda dimensión metafísica. En
su patética repugnancia al “Yo-Dios”, en su necesidad de certificar la
“muerte de Dios” y poner fin al doloroso nihilismo, la posmodernidad ha
llegado a descreer de toda autoría, de toda autoridad creacional, de todo
“yo”, siquiera gramatical
[128].
Pretensión a la que, sin embargo -como decíamos al principio-, se resiste
nuestro ser racional de modo insuperable. Ya pueden venir luminosos eruditos
-al mando de sus disciplinadas masas de estudiantes de filología- a decirnos
que no hay nadie tras el “texto/obra”, o que nada queda del autor en el
“texto/obra”, o que nada importa cuanto quede en el “texto/obra” del autor;
lo cierto es que nuestro sentido común [129]
nos impele, en cambio, a reconocer la realidad de
una instancia autorial detrás de cada creación. Así ha sido al menos a lo
largo de toda la historia de la Humanidad, embarcada universalmente en la
creencia de que había de haber un yo en el origen de toda criatura,
de toda obra, de todo texto... con excepción, claro está, del último siglo y
medio, demasiado anegado por torpes y patéticas pretensiones de
sobrehumanidad.
Todo lo cual no nos obliga, desde luego, a caer
en el otro absurdo fichteano de la “Identidad Universal”. Como atinadamente
señalara nuestro insigne Machado (Antonio) por boca de Mairena, “[d]e lo
uno a lo otro es el gran tema de la metafísica. Todo el trabajo de la razón
humana tiende a la eliminación del segundo término. 'Lo otro no existe': tal
es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana.
Identidad=realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta
y necesariamente, 'uno y lo mismo'. Pero 'lo otro' no se deja eliminar;
subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón se deja los
dientes” [130].
Así pues, ni “relativismos lectores posmodernos”
(“El yo no existe/no me interesa sino como uso de lenguaje; ergo el
lector es dueño de toda exégesis interpretativa”), ni “narcisismos
románticos modernos” (“El tú no existe/no me interesa, ergo yo
escribo sólo para mí”), dos extremos que convierten la comunicación,
efectivamente, en un puro monólogo; no la interrelación de dos agentes a
través del lenguaje, sino una enunciación sin objeto para quien la emite y
sin agente para quien la recibe. Mejor se me hace creer que, como asegura
Balmes, “[l]a dualidad de sujeto y de objeto existe, no sólo con respecto
al mundo exterior, sino en lo más íntimo de nuestra alma”
[131].
No renuncio, por tanto, a la razón, ni tampoco la divinizo; me quedo, más
bien, con aquella “razón razonable”, que en su momento acuñara José
Pemartín como fundamento de todo “clasicismo”
[132].
2
Del “yo” lírico,
como metáfora fundacional
Si a Nietzsche debemos la destitución de todo
sujeto, de todo agente, a Braudillard, ese otro teórico de la posmodernidad,
debemos además la categorización del yo como puro objeto: “Si
quieres obtener todas las ventajas de la objetividad debes convertirte en
objeto, es decir, dejarte manipular y dirigir, sirviendo los intereses o
deseos de otros que te dominan”
[133].
Como dice Juan José Lanz, la posmodernidad “asiste a la desaparición de
la conciencia del sujeto individual, se funda en la anormatividad, y
expresarse a través de otras voces, ser siendo radicalmente otros, es el
único modo de existencia y de expresión para quien ha perdido su conciencia
individualista, para quien no sólo ha sido exiliado del mundo sino también
de sí mismo”
[134].
El individuo posmoderno es, por tanto -o aspira a ser- un “algo” que sólo
“alcanza todas las ventajas de la objetividad” “estando ahí” para “ser
utilizado”. En el caso del escritor, para “ser utilizado” por el lector,
único y verdadero protagonista de la lectura. El “yo”, en efecto, se
“cosifica” así dramáticamente, renuncia expresamente a dotar de sentido su
creación, sus acciones, su propia vida. Y esto porque “la posmodernidad
-como señala Carlos Gurméndez- quiere apoyarse en una razón relativa,
cautelosa, sin sentido finalista”
[135].
¿Acaso no es el suyo aquel arte “petulante, flotante, bailarín, burlón,
infantil y sereno” que pedía Nietzsche [136],
un arte sin pretensión, intrascendente; arte, en todo caso, amoral, idóneo
para “ser utilizado” como mera propaganda en un mundo donde, efectivamente,
“el medio es el mensaje”, y donde no es preciso “convencer” (eso tan difícil
en que interviene ineludiblemente el significado), sino sólo “atraer”?
¿Nadie se ha fijado en que, de un tiempo acá, una gran parte de los mensajes
publicitarios, sobre todo los audiovisuales, no “dicen” nada; se limitan a
conjugar hábilmente música, imagen y palabra para producir puras
“sensaciones”?
No ha de extrañar, así las cosas, que cada vez
haya menos poetas procedentes de las generaciones últimas. ¿Para qué
escribir costosos poemarios que nadie compra si puede uno venderse, en
calidad de redactor-sofista, a la mercadotecnia? La poesía, ese viejo ámbito
idóneo de trascendencias, ha venido a quedar reducida a mero campo de
pruebas del lenguaje publicitario [137]. Y
el poeta, como aquel señor Heinim de Chejov entregado a escribir mentiras
publicitarias a cambio de cinco rublos en azúcar
[138],
ha pasado a ser un simple “palabrista”, un “creador de logomaquias”. Por
supuesto que entonces ya no hay “autor”, porque tampoco hay “diálogo”. Se
comprende que en la sociedad de la propaganda -en la sociedad del consumo-
el “agente” no importe, no interese; más aún, sea del todo impertinente.
Al fin y al cabo, una “creación sin autor” (lo mismo que una “Creación” sin
Autor) no pasará nunca de ser un juguete sin trascendencia, un objeto para
el puro placer lúdico o para la propaganda, seguramente al servicio del
poder de turno; mientras que una “creación” con autor (pónganse las
mayúsculas donde corresponda), por definición, nos interpelará
irremediablemente; nos comprometerá, nos invitará a “responder”, nos moverá,
en suma, a ejercer eso tan humano como es la “responsabilidad”.
De ahí, sin duda, ese odio -yo diría que miedo-
al “sujeto”, que se materializa desde hace ya décadas en el texto como un
desprecio radical a toda presencia autobiográfica y que ha obligado a los
eruditos, para salvar siquiera la literatura, a imaginar una instancia
intermedia (un “alter ego”) entre el autor y su obra: ese “yo lírico” que
W.C. Booth estableciese para la novela, allá por 1961 [139];
ese “ser imaginario” en que el autor se convierte para hacer “creíble” su
relato y sobre quien presuntamente recae la “responsabilidad” de convencer
al lector para que “ponga en suspenso voluntariamente su incredulidad” (“the
willing suspension of disbelief”: “La suspensión voluntaria de la
incredulidad” -según Borges
[140]-,
o “del descreimiento” -según Alfonso Reyes [141]-
de que nos hablara Coleridge). Algo en lo que cae incluso una personalidad
de hondo y constante magisterio “presentista” -ya lo hemos visto al comenzar
este artículo- como es Lázaro Carreter, para quien “[e]s el lírico quien
mueve la pluma de Fray Luis, no Fray Luis mismo”
[142].
¡Cómo extrañarnos, pues, de que otros más cercanos generacionalmente al
situacionismo sesentayochista vayan todavía más allá?: “No soy 'yo' quien
habla -asegura José Luis Falcó-, es el poema el que dice y constituye
eso que entendemos por autor o responsable final del mismo”
[143].
Pues bien: nosotros, que no nos cerramos a nada,
y menos a imaginar -eso tan humano-, no nos negaremos tampoco a aceptar la
existencia de un “yo lírico” como instancia imaginaria interpuesta por el
autor. A lo que nos negamos es, en cambio, a aceptar que esto ocurra
SIEMPRE, y sobre todo a que implique una “disociación” en absoluto, como
pretende, por ejemplo, García Martín: “La persona que nos habla en un
poema es siempre un personaje imaginario. El lector tiende a confundir a ese
hablante imaginario con el autor del texto (con el que puede compartir
muchos rasgos, pero con el que no se identifica nunca)” [144].
O el mismo Falcó: “Cualquier texto literario autobiográfico -y, sobre
todo, y más aún, un poema que se presente como tal- es siempre, y en primer
lugar, un texto de ficción”
[145]. O
Juan José Lanz: “Sólo una mala lectura del texto poético, no comprender
que nos encontramos ante un discurso dialógico y, por lo tanto, irónico, nos
hará identificar el yo poético que actúa en el poema con el yo histórico del
poeta y entender como confesión aquello que exclusivamente es fabulación y a
lo que, como tal, no se le puede aplicar un criterio de verdad, sino
exclusivamente un criterio de verosimilitud”
[146].
Ya digo que estamos sinceramente dispuestos a
aceptar la existencia de un “yo lírico”. Pero no como “disociación”, sino
como “delegación”, según asegura Jaime Olmedo, para quien “tal
binomio -autor/poeta- debe entenderse [...] como una delegación
textual del autor, nunca como la disociación entre un yo
biográfico y un yo escritural”
[147].
Son precisamente aquel “siempre” y aquel “nunca” de García Martín y Falcó, y
aquel “exclusivamente” de Lanz, los que nos impiden un asenso al que, como
decimos, estamos abiertos, pero a cuya absolutización se resiste
insuperablemente el sentido común.
Por lo pronto, no parece fácil establecer pautas
determinantes que definan un límite preciso y claro entre una u otra
instancia (autor y poeta; o “yo biografiable” y “yo lírico”). Algo con lo
que tropieza de forma ineludible quien se adentra en tan procelosas aguas:
“Que de la comunicación poética -dice, por ejemplo, Lázaro Carreter-
se excluya al autor, es decir, al hombre biografiable, es, sin duda, una
gran conquista de la crítica moderna; que se prescinda del poeta, carece de
razón, por cuanto la lectura de un poema consiste en un proceso de
identificación con quien lo ha escrito”
[148].
Ocurre sin embargo que “quien lo ha escrito” no es sino el autor -el hombre
biografiable-, que delega en un “yo” textual, pero que no se desentiende,
sino que es “responsable” de él. La frase de Lázaro Carreter de que “es el
lírico quien mueve la pluma de Fray Luis” es hermosa, pero bastante
inconsistente si se la quiere puramente textual, y no metafórica. De hecho,
son mayoría los autores (incluidos, por supuesto, los más conspicuos
defensores del “fingimiento”) que firman los libros con su nombre de pila y
sus apellidos biográficos, y prácticamente todos -y no sus “yoes” líricos”-
quienes acuden prestos a cobrar los correspondientes “derechos de autor”,
cuando los hay, que no es siempre el caso. Una “seguridad” que tiene su
reflejo también en el lector. Compramos el libro, en fin, y lo leemos,
porque el autor -no el “yo lírico”- nos garantiza calidad. Esto lo sabe bien
el gremio de editores, que paga por ciertas obras sumas suculentas, y no lo
hace al “yo lírico” precisamente.
Más aún: aceptando que es la “instancia
imaginaria” la que realmente escribe el libro, o que ésta -como quieren los
nuevos deconstruccionistas- “no se identifica NUNCA” con la “instancia
biografiable”, ¿sería dado a un autor cualquiera insultar desde su obra, en
la seguridad de que toda responsabilidad penal no habría de recaer sobre él,
sino sobre su “yo lírico”? ¿Cumpliría el “yo lírico” la pena, y no él? Del
mismo modo, si un poema fuera estéticamente malo, ¿cabría culpar a su “yo
lírico”, y no a la instancia biografiable? Es el sentido común, sin duda, el
que no deja de poner a prueba las tristes lucubraciones posmodernas.
Lo cierto es que el “yo lírico”, si existe, no
puede ser jamás una máscara vacía disociada de su autor y, por ello,
intercambiable. Como dice Steiner,
“el problema de las máscaras es que tras ellas hay caras”
[149].
En realidad, el “yo lírico” no sustituye al hombre; no lo disuelve, sino que
lo perfecciona porque actúa como verdadero símbolo atemporal de su universo
de certezas o descreimientos, valores o perversiones y anhelos o
desesperanzas; se constituye, en fin, como verdadera “metáfora del hombre
que lo pronuncia”, o mejor: como la metáfora fundacional de toda obra
humana, incluida desde luego la obra artística.
Yendo un paso más allá de su maestro Ezio
Raimondi, que asegura “che l'opera equivale per metonimia all'autore”
[150], Jaime Olmedo defiende “que la
obra poética debe equivaler por metáfora o traslación al autor, no 'per
metonimia', ya que la equivalencia debe basarse en un principio de semejanza
o identidad [...] y no por contigüidad, como corresponde al conjunto de
tropos de la serie metonímica”
[151].
Uno puede esconderse, pues; perderse más o menos
en esa ineludible metáfora de sí mismo que es en definitiva el “yo lírico”,
pero no desvanecerse hacia la nada. “El hecho de la delegación
-afirma Olmedo- no decolora los sentimientos del autor; es una especie de
transustanciación en una entidad textual que actualiza las posibilidades
expresivas de la entidad biográfica”
[152].
De la obra de arte
como palimpsesto
Como vemos, toda obra de arte -y aun toda acción
humana- es, por tanto, un palimpsesto en cuyo hondón queda impreso, unas
veces leve y traslúcido, otras evidente y firme, pero siempre de forma
irrevocable, su agente. La pretensión de disociar de modo irreductible al
“hombre” de su “yo lírico”, como si éste hubiera surgido de la nada y no de
una voluntad inteligente, se fundamenta en una ficción esencialmente
posmoderna: la de creer que un enunciado es algo ajeno a su emisor, cuando
lo cierto es que todo enunciado forma parte del “yo biográfico” que lo
formula; de alguna manera, “es” ese mismo “yo”. Poco importa que éste venga
determinado previa e ineludiblemente por su lenguaje: quien habla es y será
siempre un ser humano singular y concreto.
De hecho, podemos coincidir en que no es
imposible reconocer al autor detrás del signo [153].
Y sobran los ejemplos. Ahí tenemos el caso de Vicente Aleixandre: sus
sinestesias -bien estudiadas por Bousoño-, sus superlativos -destacados por
Vicente Gaos-, el adjetivo, lo adjetivo, en suma, que, como yo mismo tuve
ocasión de decir hace años, “forma parte insustituible de la poesía
aleixandrina, conforma su plasma, y diríase que hasta sustantiviza una
literatura que si ello se evaporaría en lo intangible de los 'cuerpos', los
'tigres', las 'aves', en osarios de nombres desprovistos, como universos
secos y vacíos” [154]. Y lo mismo
podemos decir para la obra musical o para la obra pictórica. La pincelada de
Velázquez -lateral, precisa y rápida, pesada- es radicalmente distinta, por
ejemplo, de la de Mazo -frontal, más esponjosa y huidiza, más evanescente-,
y esto lo sabe, o debería saberlo, cualquier buen marchante, cualquier
galerista o cualquier crítico de arte que se precie de serlo.
Es posible, pues, reconocer al autor de una obra
de arte por la utilización de determinados recursos expresivos. Pero es
importante darse cuenta de que es al hombre, no al “yo lírico” a quien
reconocemos tras el texto, porque es el hombre, y no el “yo lírico”, el que
en realidad lo construye, la única de ambas instancias que posee
sentimientos, memoria, entendimiento y voluntad y por tanto la única que
elige, amontona y ordena los materiales de que dispone, que por cierto no
son otros que los de su propia vida, aunque lo haga -no nos atreveremos a
negarlo- interponiendo aquel “alter ego” imaginario. Los materiales
expresivos están ubicados así, y sólo así, por una acción consciente o
inconsciente de la instancia biografiable -no del “yo lírico”-, y en esa
ordenación, por lógica, tendrá una importancia fundamental la razón
biográfica e histórica del agente. Como bien nos recuerda Steiner,
“el rechazo a registrar, a tener en
cuenta como energía contribuyente del contexto, lo que podamos resumir de la
vida del artista, constituye un pretencioso artificio”
[155].
Algo parecido a lo que nos señala Goethe cuando habla de un defecto que
“se extiende por toda la literatura actual. Por temor a no ser poéticos,
evitan los poetas la verdad individual, cayendo así en los lugares comunes”
[156.
Cuando lo cierto es que nadie puede huir de sí mismo, ni siquiera el poeta.
Nadie hace ni dice nada en lo que no deje una indeleble impronta personal.
Hasta un conspicuo “ausentista”
como es Borges se ve obligado a reconocer que “todo lo que uno escribe es
autobiográfico. Sólo que eso puede ser dicho: 'Nací en tal año, en tal
lugar' o 'Había un rey que tenía tres hijos'“ [157].
Es lo mismo que nos enseña el poeta Juan Bonilla al asegurar que “cuando
un escritor habla de otros en realidad no hace otra cosa que utilizarlos de
trampolín para hablarnos de sí mismo”
[158].
No admite duda: el lenguaje, mal que pese a
tantos, no es un monólogo, sino una verdadera epifanía. Por eso, entre otras
cosas, es verdadera comunicación. “El lenguaje no es tan sólo un
instrumento de pensar y de entenderse; es también -y sobre todo- el medio en
que nosotros nos manifestamos ante nosotros mismos y ante los demás, en que
cobran forma como materia de conciencia, y hasta los límites de lo inefable,
nuestras representaciones, nuestras apetencias, nuestras voliciones,
nuestras sensaciones de placer y displacer. De este lenguaje de nuestra vida
anímica, este lenguaje que no declara, como un hecho, que representa algo,
que se duda de algo, sino que está acoplado a la intuición, lenguaje que -él
mismo- quiere, apetece, duda, siente, y que tiene también la eficacia de
sugerir al oyente la energía representativa, de imponerle sus voliciones, de
despertar en él su apetencia, su vacilación, su sentir..., de este lenguaje
como energeia, como fenómeno animado, nada sabe decirnos la
gramática”
[159].
Cuando alguien dice algo tan aparentemente
impersonal como: “Llovía”, en realidad está queriendo decir: “Yo quiero que
creas, o que simplemente imagines conmigo que llovía”
[160].
Por eso, un enunciado es siempre, de una forma u otra, “verdad”; porque
siempre dice algo verdadero de quien lo formula; cuando no otra cosa, al
menos su insinceridad. Y en todo caso, la verdad que el autor es: tal vez un
mentiroso, o un fingidor impenitente. Pero no importa, porque así como la
grafología sabe que el escribidor, incluso cuando trata de engañarnos,
siempre deja algo de sí en el texto manuscrito, el sentido común nos apunta
que el autor de un enunciado también deja siempre algo de sí, algo personal
e intransferible en la formulación de dicho enunciado y puede, por tanto,
ser “des-velado” en él. Esa “prueba”, ese “testigo” irrefutable del que
nadie escapa y que “delata” inconteniblemente la autoría de un hecho, es,
evidentemente, el estilo.
4
Del estilo, de la autenticidad, de la palabra
dada
Es verdad que hoy casi nadie habla ya del estilo.
¿Para qué hablar de algo que se empeña en recordarnos -en medio de la
posmodernidad más intrascendente- que hay alguien más allá de las palabras,
que el lenguaje es esencialmente el reino de la transitividad? Pero el
estilo existe, es “la fisonomía literaria de un escritor. El estilo es la
forma espiritual. No cambia al pasar de un idioma a otro. El lenguaje es la
forma material contingente”
[161].
De alguna manera, como nos enseña Goethe, “[e]l estilo de un escritor es
el reflejo fiel de su alma”
[162];
o, según Flaubert, “la vida y la sangre misma del pensamiento”
[163].
Llamamos “estilo”, por lo tanto, a aquella cualidad formal que permanece por
encima de la contingencia, a ese”invisible / anillo que sujeta / el mundo
de la forma / al mundo de la idea”
[164],
en palabras de Becquer.
Hablamos, pues, del estilo: un testigo
“irrefutable”, por más que se le quiera sumergido en el reino de la pura
ficción, incluso en el del engaño. Como señala Jaime Olmedo, “[e]n
lírica, el criterio que interviene no es el de verosimilitud -puede ser
cierta, sin ser verosímil-, sino el de autenticidad”
[165].
Autenticidad de la que, por cierto, nadie escapa, ni siquiera, como venimos
diciendo, el mentiroso -atrapado, cuando menos, en la “verdad” de su
estilo-, pero que alcanza su grado más excelso cuando va acompañada de una
rigurosa, radical, intención de sinceridad poética. Es precisamente aquello
que decía Seamus Heaney: “Debemos ser auténticos para con nuestra
sensibilidad; fingir sentimientos es un pecado contra la imaginación”
[166].
O lo que aseguraba Francisco Ayala: “Creo que esa debe ser la moral del
escritor público: no mentir” [167]. Y
esto, por una razón esencial de fiabilidad; aquélla que origina y motiva
precisamente la significación. El lenguaje mismo no habría tenido sentido en
origen si no hubiera venido acompañado por un pacto radical de confianza.
Claro, que hablamos también de una palabra –“confianza”- demasiado
maltratada, y no sólo por el pensamiento (?) posmoderno, que la ha borrado
terminantemente de su vocabulario, sino por la propia Modernidad desde sus
mismos fundamentos espirituales. Maquiavelo, con sus consejas perversas
acerca de la “palabra dada”
[168],
o la Reforma protestante, con su no menos perversa liberación de la Palabra
a la “libre interpretación” del usuario, inauguran por sí solos el infértil
camino del espíritu humano hacia el relativismo posmoderno.
Lo que ocurre es que, desde un tiempo a esta
parte, aquella tendencia abierta por la Modernidad se ha extendido a los
órdenes más íntimos de la vida. Vivimos en el reino de la más pura
inconsistencia. En su lucha de varios siglos contra toda “autoridad”
interpretativa, queriendo relativizar y secularizar la Palabra, hemos
terminado desvencijando la trascendencia de nuestra propia credibilidad, y
la hemos conducido a la nada. Una indefinición que ha terminado por
manifestarse, como decimos, en nuestras vidas, en nuestra vida cotidiana,
como una desvalorización de la fidelidad. Porque, si la palabra no
trasciende, si no compromete, ¿a qué confiar en nada?
Hemos desbastado la palabra, y con ella el
sentido último de la fidelidad, que vive en estado gaseoso en la conciencia
humana y se evade si se la relativiza. El apretón de manos, el beso en los
labios, la promesa, que tuvieron en otro tiempo menos fenicio un hondo
sentido de irrevocabilidad, han perdido, una vez traído su significado al
terreno de lo trivial, todo su contenido, porque se ha diluido toda esa
presión que los hacía sagrados; lo que Sánchez Ferlosio llama “el
estatuto esencial de la palabra: la lealtad entre hombres”
[169].
5
De la comunicación
como ley de amor
Espero que se me entenderá, visto todo lo
anterior, si digo que toda comunicación responde a una “Ley de Amor”. Toda
obra de arte es, de un modo u otro, una “invitación”; pero una invitación
inundada de sacralidad, en tanto que toda obra de arte se constituye en
origen como un “espacio sagrado”, en el que se pone en juego la propia
conciencia del autor, o mejor: en el que éste “se juega” la integridad de su
conciencia. No olvidemos que la fuerza ilocutiva de un poema, como nos
enseña Lázaro Carreter, “consiste en un deseo posesorio de la
personalidad del lector [...]. No se trata sólo de un mero convite para
acompañar al lírico en su viaje imaginario, sino de un llamamiento
perentorio dirigido al lector para que se identifique con él”
[170].
Muy acertadamente lo explica Julián Marías al hablar de uno de nuestros
clásicos más universales: “[L]o interesante [en el Quijote] no es
lo que Cervantes dice u opina, sino lo que 'hay' en el Quijote; cuando lo
leemos, nos vamos a vivir a un mundo que no es el nuestro, y me preguntaba
cuál. Es el mundo de Cervantes convertido en literatura, un mundo
interpretado, reabsorbido, dotado de esa transparencia que la literatura da
a las realidades concretas. Cervantes escribe el libro muy principalmente
para reabsorber la integridad de su circunstancia, es el libro en el cual
posee y da transparencia a la vida. La deja decantarse en forma de
'experiencia de la vida' [...]. Aparece la experiencia de la vida que
ha acumulado Cervantes, que se ha ido depositando en su alma año tras año”
[171].
Lo que hace Cervantes, en definitiva, es
“poner ahí su mundo y su experiencia de la vida, y dejar que entremos en
ello”
[172].
Una “hospitalidad” cargada -como toda hospitalidad- con un nivel de riesgo
impredecible y que, por contra, exige también de nosotros -lectores-, por
fas o por nefas, un cierto “respeto responsable”. El mismo que nos obliga a
cierta unción cuando se nos abren amistosamente las puertas de un hogar
ajeno y nos impide remangarnos y ponernos a repintar o redecorar las
estancias a nuestro gusto. El mismo, en fin, que Steiner define con su
acostumbrada fineza: “Allí donde se encuentran las libertades, donde la
libertad de donación o de retención de la obra de arte encuentra nuestra
propia libertad de recepción o de rechazo, es esencial la 'cortesía', lo que
he llamado el tacto del corazón”
[173].
“Leer bien -dice en otro sitio- es participar en una reciprocidad
responsable con el libro que se lee, es embarcarse en un intercambio total”
[174].
Claro, que también es posible “des-entender” al
autor, “des-entenderse” de él. Igual que es posible “desentenderse”
diletantemente de alguien que nos pide auxilio desde un remolino, y quedarse
en cambio extasiado con la elegancia de su gemido, la construcción fónica de
éste, su originalidad formal, por más que a nadie se le escape, ni siquiera
al menos perspicaz de los esteticistas, que no era ese el “sentido” original
de la llamada de socorro.
Estamos hablando, pues, de una verdadera “Ley de
Amor”, sustrato necesario de todo acto de comunicación, y aun en mayor
medida de toda expresión literaria, donde interviene además,
irrevocablemente, eso tan esencial y aparentemente evanescente cual es la
belleza. “[C]ada día que pasa -nos dice, al respecto, Jaime Olmedo-
estamos más persuadidos de que la belleza en el arte no es más que la
sublimación amable de la pertinencia. La pertinencia es la perfecta
conjunción de fondo y forma, o como quiera llamárseles a los dos planos que
se distinguen, incluso intuitivamente, en todo mensaje. Pertinencia supone
que lo uno esté ensamblado perfectamente con lo otro, que nada exceda ni
nada falte en su correspondencia. Sólo así, se formulará una invitación a
amar porque el conjunto se entenderá necesario, con lo que la pertinencia
quedará sublimada en belleza, en belleza amable”
[175].
Y esto porque “[l]a expresión artística no es más que un intento de
comunicar al otro esa experiencia de belleza, esa experiencia de amor: es un
tributo al objeto amado para convertirlo en amable a otros ojos. La
literatura es, en concreto y por lo tanto, un gran intento de expresar
verbalmente el amor. Dicho de otro modo: la forma más inteligente de
aprehender verbalmente el amor”
[176].
Amor que -como señala Julián Marías- es
componente decisivo y perentorio de la ilusión, “que enlaza la biografía
de la persona que suscita la ilusión con la de la persona ilusionada”
[177].
Por eso es también, en última instancia, lo que provoca esa “suspensión
voluntaria de la incredulidad” de que hablaba Coleridge. Agustín de Tagasta,
que nos ofrece lo que probablemente sea el primer “yo” literario de la
Historia, lo expresa con acierto: “La caridad [...] es la que les
persuade [a los lectores] de que yo no miento en estas Confesiones
que hago de mí mismo, y ella es la que hace que den crédito a mis palabras”
[178].
Una suspensión, por cierto, que no es exigible sólo en el texto literario:
toda comunicación, para serlo, exige un punto primordial de “fe”, de
“confianza” en lo que “el otro” nos dice. De alguna manera, es un “pacto” de
confianza mutua en el que una parte -el autor- “invita” al lector a
participar en su mundo, y la otra -el lector- se esfuerza por entenderlo.
¿Por qué suspender la incredulidad, si no es para encontrar al autor, o
mejor, para “encontrarse” con el autor? Una conversación en la que cada uno
de los hablantes sospechase constantemente la “mala fe” de su contertulio
sería imposible o, peor aún, ridícula. De hecho, nos comunicamos porque
“confiamos” en que la utilización que “el otro” hace de las palabras es -o
pretende ser- lo más cercana posible a la nuestra; porque no hay “trampa”
detrás de la “palabra dada”.
Una “confianza”, por cierto, que no es exclusiva
del texto literario; pero que cobra en él una dimensión casi absoluta.
“El texto -nos dice García Berrio- comunica en efecto su significado
de muchas formas, pero éstas no alteran la condición central del mismo; en
tal caso, se habrá abusado, ociosamente, de la confianza que el texto nos ha
participado bajo la necesidad de sus confidencias”
[179].
Sin tal “confianza”, no cabría comunicación estética alguna y, por tanto, el
lenguaje literario sería un exceso sobrante para quien -como es el ser
humano- participa de la misma economía natural que atañe a las demás
criaturas. No olvidemos, en última instancia, que, como afirma Steiner,
“el lenguaje existe, el arte existe, porque existe el otro”
[180].
Y el hecho de llegar al “otro”, de percibir los propios límites, pasa sin
duda alguna por esa suerte de compromiso que es siempre la “palabra dada”.
Comunicación es, pues, reciprocidad. Y sin
embargo, una reciprocidad no necesariamente equidistante. Como afirma
también Julián Marías, “[r]eciprocidad no es paralelismo”
[181].
Algo que también afirma, referido al texto literario, Emilio Lledó: “La
mismidad del texto es precisamente la alteridad de su origen. Es evidente
que esos actos originadores del texto y que resumimos con la palabra
autor, no están en nuestra experiencia. Son resultado de una suposición.
Pero de una suposición necesaria. De lo contrario, todo texto sería simple
lenguaje. La conversión de un lenguaje en texto es, precisamente, su
historicidad, o sea, su ser obra de un autor”
[182].
En la comunicación inmediata, donde ambos contertulios se conocen -se desnudan, se contemplan- y ambos pueden aportar y recibir igual información, puede caber -y a menudo cabe- un mismo nivel de “autoridad” (auctoritas); pero en la obra de arte, rotundamente mediata, no puede el lector tener -ni tiene- la misma “autoridad” que el autor por el simple hecho de que no son iguales sus niveles de riesgo: éste último expone y ofrece, su compromiso es activo; aquél recibe y valora, su compromiso es pasivo. Hablo, en todo caso, de algo que ya supo descubrir Umberto Eco en su momento (Lector in fabula, 1979), después de varios patéticos intentos anteriores de forjar una teoría de la “obra abierta”. Para este penúltimo Eco -en palabras de García Berrio-, “el poema, forma estructurada, encauza y organiza la poderosa libertad de la sustancia estética para concretar una dirección restringida de significado” [183]. El mismo José Luis Falcó al que más arriba veíamos certificar el absurdo de que “no es el yo quien habla, sino el poema el que dice y constituye eso que entendemos por autor”, ha de reconocer en el poeta al verdadero “hacedor de una construcción simbólica lingüística dotada de una determinada estructura y, en consecuencia, de un determinado orden” [184]. Es lo que enseña García Berrio al afirmar que la obra “no es un cuadro vacío objetivo, sino la sección estable de un significado del emisor, que por ello controlará ya permanentemente la dispersión posible de las respuestas, no infinitas sino ajustadas a los márgenes de aquel sentido” [185]. O lo que asegura Seamus Heaney cuando nos dice que “[e]n tanto que lectores, nos sometemos a la jurisdicción de una forma acabada” [186]. Alguna “autoridad” habrá de conferir, pues, al autor de tal categoría. Y ello, sin necesidad, como decía al principio, de volver al “Yo” absoluto de la Modernidad, sino instalándonos más bien en el difícil filo de la opción clásica, de la “razón razonable”. Como pide el escritor Valentí Puig: “Después de desestructurar el estructuralismo, quizás venga siendo hora de deconstruir el deconstruccionismo. Son requerimientos del sentido y de la belleza” [187].
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NOTAS
[1] CASTELLET, José María: “¿Una generación de ‘Cogito interruptus’?”, en ________: Nueve novísimos poetas españoles. Barcelona, Península, 2001; pág. 33.
[2] CASTELLET, José María: “¿Una generación de ‘Cogito interruptus’?”. Op.cit.; pág. 47.
[3]
apud GARCÍA BERRIO, Antonio:
Teoría de la literatura (La construcción del significado poético).
Madrid, Cátedra, 1989; pág. 210.
[4] GARCÍA BERRIO, Antonio: Teoría de la literatura (La construcción del significado poético). Op. cit.; pág. 209.
[5] ORTEGA Y GASSET, José: La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Madrid, Espasa-Calpe, 1987 (Col. Austral Pensamiento nº 13); pág. 89.
[6] ORTEGA Y GASSET, José: La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Op. cit.; pág. 72.
[7] ORTEGA Y GASSET, José: La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Op. cit.; pág. 91.
[8] Es absurdo que se les pueda achacar ignorancia. De ahí mi acusación de cuquería o malicia.
[9] SÁNCHEZ FERLOSIO, Rafael: "La cuestión global", en ABC, 12 de agosto de 2001; pág. 3.
[10]
NIETZSCHE, Friedrich: La gaya
ciencia. Madrid, M. E. Editores, 1994; págs. 147-148.
[11]
ORTIZ, Lourdes: Conocer Rimbaud y
su obra. Barcelona, DOPESA, 1979; pág. 32.
[12] El mismo Nietzsche define la poesía como una “bella y agreste sinrazón” [NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Op. cit.; pág. 104].
[13]
NIETZSCHE, Friedrich: Genealogía
de la moral. Madrid, M.E. Editores, 1994 (Colección Clásicos de siempre,
nº 60); pág. 67.
[14]
LANZ, Juan José: "Fragmento y diálogo
en la poesía española actual. (Hacia una poética de la posmodernidad)", en
La Factoría Valenciana, nº 23, Valencia, 1991; pág. 6.
[15]
LANZ, Juan José: "Fragmento y diálogo
en la poesía española actual. Op.cit.; pág. 6.
[16]
apud GARCÍA BERRIO, Antonio:
Teoría de la literatura. Op.cit.; pág. 204.
[17] MARINA, José Antonio: La selva del lenguaje. Introducción a un diccionario de los sentimientos. Barcelona, Anagrama, 1998 (Col. Argumentos, nº 219); pág. 111.
[18] STEINER, George: Presencias reales. ¿Hay algo en lo que decimos?. Barcelona, Destino, 1989 (col. Ensayos/Destino, nº 6).
[19]
UNAMUNO, Miguel de: Vida de Don
Quijote y Sancho. Madrid, Espasa-Calpe, 1961. Duodécima edición (Col.
Austral, nº 33); pág. 42.
[20] CREELY, Robert: “La poesía debe ser, ante todo, la voz del sentimiento de la gente”, entrevista de José Antonio Gurpegui en ABC, Madrid, 2-5-92; pág. 43. Robert Creely es miembro del movimiento poético norteamericano conocido como “Black Mountain College”.
[21]
RICO,
Francisco: “La novela es un género que nació contra la literatura”,
entrevista de Juan Manuel de Prada en ABC literario, nº 259,
Madrid, 18 de octubre de 1996; pág. 18.
[22]
GARCÍA LÓPEZ, Ángel: Antología poética (1963-1979). Barcelona, Plaza
y Janés, 1980. (Col. Selecciones de poesía española s/n); pág. 62.
[23]
RICO,
Francisco: “La novela es un género que nació contra la literatura”, Op. cit.;
pág. 19.
[24]
UNAMUNO, Miguel de: “Darío de Regoyos”, en La Nación, Buenos Aires,
16 de diciembre de 1913. Apud _______: En torno a las artes.
Madrid, Espasa-Calpe, 1976 (Col. Austral, nº 1599); pág. 57.
[25] STEINER, George: Presencias reales. Op.cit.; pág. 190.
[26] UNAMUNO, Miguel de: “Darío de Regoyos”. Op.cit; pág. 68.
[27] UNAMUNO, Miguel de: “Darío de Regoyos”. Op.cit; pág. 59.
[28] Este artículo vio la luz en la revista Norma, Anuario de poesía y pensamiento, nº 1, 1998; págs. 5-18. Antes de entonces, había visto ya tres ediciones previas: la primera, en la revista universitaria madrileña De Babel (año 7, nº 4, 1997, págs. 37-41); la segunda, de forma exenta, como cuadernillo en La Factoría Valenciana (nº 35, octubre de 1997) y la tercera en la revista digital Hwebra (www.illisoft.net/hwebra_2/home.htm). Posteriormente, y antes de la edición definitiva, que es ésta que aquí presentamos, apareció una vez más en la revista en Internet "Mi amigo PIC", http://es.geocities.com/miamigopic/miamigopic_048.htm (2-VIII-04). De lo que no cabe duda es de la importante repercusión que el texto tuvo desde el primer momento. Sólo eso justifica ya plenamente su reedición en estas páginas personales.
[29] STEINER, George: Presencias reales. ¿Hay algo en lo que decimos?. Madrid, Destino, 1989. (Col. Ensayos/Destino nº 6); pág. 161. Sobre la pervivencia del autor en las máscaras, recuérdese también aquello de Machado por boca de Mairena: “Supongamos -decía Mairena- que Shakespeare, creador de tantos personajes plenamente humanos, se hubiera entretenido en imaginar el poema que cada uno de ellos pudo escribir en sus momentos de ocio, como si dijéramos, en los entreactos de sus tragedias. Es evidente que el poema de hamlet no se parecería al de Macbeth; el de Romeo sería muy otro que el de Mercutio; pero Shakespeare sería siempre el autor de esos poemas y el autor de los autores de esos poemas” (MACHADO, Antonio: Juan de Mairena. Madrid, Espasa-Calpe, 1984. Cuarta edición. (Col. Austral, nº 1530); pág. 98).
[30] ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Madrid, Espasa-Calpe, 1987. (Col. Austral, nº 13); pág. 158.
[31] Hablamos, por ejemplo, de los racionalismos moderados de Rosmini, o Balmes; o, más modernamente, Sciacca.
[32] LÉVY-STRAUSS, Claude: “No hay nada más peligroso para la Humanidad que las religiones monoteístas”, entrevista en diario ABC de 20-12-92; pág. 67.
[33] “Para quien, como yo, considere que la cristianización de Europa, la integración del cristianismo en el sistema mental europeo, fue el acontecimiento más desastroso de toda la historia acaecida hasta nuestros días -la catástrofe en el sentido específico del término-, ¿qué puede significar actualmente el término paganismo?”. Significa, como dice el propio Benoist más adelante, “enlazar con lo eterno, deshacerse de la tiranía del Logos, de la monstruosa tiranía del Libro y de la Ley, para retornar a la escuela del Mito y de la Vida” (vid. DE BENOIST, Alain y FAYE, Guillaume: Las ideas de la Nueva Derecha. Barcelona, Ediciones de Nuevo Arte Thor, 1986; págs. 184 y 186).
[34] “Resulta enteramente palpable que los Estados, pueblos y troncos más puramente nórdico-germánicos fueron los que, llegado el momento, se defendieron en la forma más decidida y más consecuente contra el universalismo romano y contra el unitarismo espiritual” (vid. ROSENBERG, Alfred: El mito del siglo XX. Una valoración de las luchas anímico-espirituales de las formas en nuestro tiempo. Barcelona, Ediciones Wotan, 1992; pág. 60).
[35] STEINER, George: Presencias reales. Op. cit.; pág. 131.
[36] ORTEGA Y GASSET, José: La deshumanización del arte. Op. cit.; pág. 55.
[37] Un cambio que tiene lugar precisamente entre 1852 y 1857, años en los que Baudelaire traduce a Poe, frecuenta el laúdano y los prostíbulos y se aburre soberanamente (“sólo en marzo de 1955 -nos recuerda González Ruano- se muda seis veces de domicilio”). En 1957 publica ya Las flores del mal, y puede ya decir en unas notas a su abogado que “existen varias morales: la moral positiva y práctica, a la cual todo el mundo debe obediencia; y la moral del arte, que es completamente otra”.
[38] BAUDELAIRE, Charles: Escritos sobre literatura. Barcelona, Bruguera, 1984; pág. 53.
[39] Pessoa –al menos el Pessoa “surgido” de ese baúl poco menos que inagotable que guarda con mimo la fundación que lleva su nombre y que tan celosamente protege (¿o inventa?) la obra del portugués- ha sido el “santón” venerable de la poesía del último cuarto del siglo XX. Su “fingimentismo” ha proporcionado arropo y justificación teórica a toda una generación de poetas “de la ausencia”, embobados y embebidos de su célebre verso “El poeta es un fingidor”: “El poeta es un fingidor. / Finge tan completamente / que hasta finge que es dolor / el dolor que en verdad siente” [PESSOA, Fernando: “Autopsicobiografía”, en Antología poética. Edición y traducción de Ángel Crespo. Madrid, Espasa-Calpe, 1988. Segunda edición (Col. Austral, nº 67); pág. 132].
[40] PESSOA, Fernando [Álvaro de Campos, heterónimo]: El regreso de los dioses. Traducción, introducción y notas de Ángel Crespo. Barcelona, Seix-Barral, 1988. (Col. Biblioteca Breve, s/n); pág. 177.
[41] PESSOA, Fernando [¿Ricardo Reis?, heterónimo]: El regreso de los dioses. Op. cit..; pág. 189.
[42] Término ciertamente afortunado -aunque acuñado, evidentemente, para otra época- de nuestro siempre lúcido Menéndez Pelayo (vid. MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de las ideas estéticas en España (S. XVI, XVII y XVIII). Introducción y selección de los textos fundamentales por Modesto Sanemeterio. Madrid, Mater et Magistra, 1962; pág. 109).
[43] Coleridge llama a esto “suspensión voluntaria del descreimiento” (The willing suspension of disbelief).
[44] STEINER, George: Presencias reales. Op. cit.; pág. 209.
[45] SALINAS, Pedro: “Defensa del lenguaje”, en El defensor. Barcelona, Círculo de lectores, 1991; pág. 305.
[46] GARCÍA BERRIO, Antonio: Teoría de la literatura (La construcción del significado poético). Madrid, Cátedra, 1989. (Col. Crítica y estudios literarios s/n); pág. 216.
[47] STEINER, George: Presencias reales. Op. cit.; pág. 169.
[48] ORTEGA Y GASSET, José: La rebelión de las masas. Madrid, Revista de Occidente, 1975. (Col. El Arquero, nº 23); pág. 102.
[49] STEINER, George: Presencias reales. Op. cit.; pág. 174-175.
[50] SALINAS, Pedro: El defensor. Op. cit.; pág. 305.
[51] BALMES, Jaime: Filosofía fundamental. Tomo primero. Buenos Aires, Sopena, 1963. (Col. Biblioteca Mundial Sopena s/n); pág. 27.
[52] “Todo lo que no es tradición es plagio” (D’ORS, Eugenio d': Mis salones. Itinerario del arte moderno en España. Madrid, Aguilar, 1967. 2ª edición; pág. 102).
[53] GARCÍA LÓPEZ, Ángel: Antología poética (1963-1979). Barcelona, Plaza y Janés, 1980. (Col. Selecciones de poesía española s/n); pág. 62. No hace el andaluz, en definitiva, más que recuperar -conscientemente o no- a Goethe: ”[T]odo lo que no somos nosotros mismos es influencia” [ECKERMANN, Juan Pedro: Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida. Tomo II. Madrid, Espasa-Calpe, 1933; pág. 84].
[54] MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de las ideas estéticas. Op. cit.; pág. 109.
[55] Los últimos años del siglo XX han visto una pertinaz polémica entre poetas sedicentes “del conocimiento” y “de la experiencia”.
[56] GARCÍA BERRIO, Antonio: Teoría de la literatura. Op. cit.; pág. 205.
[57] GARCÍA BERRIO, Antonio: Teoría de la literatura.. Op. cit.; pág. 213.
[58] HEANEY, Seamus: De la emoción a las palabras. Ensayos literarios. Barcelona, Anagrama, 1996. (Col. Argumentos, nº 179); pág. 159.
[59] SALINAS, Pedro: El defensor. Op. cit.; pág. 320.
[60] STEINER, George: Presencias reales. Op. cit.; pág. 238 y 245.
[61] Este artículo se publicó por primera vez en la revista Norma. Anuario de poesía y pensamiento, nº 3, Valencia, 2000; págs. 11-32. Posteriormente, y antes de la edición definitiva, que es ésta que aquí presentamos, apareció en la revista en Internet "Mi amigo PIC", http://es.geocities.com/miamigopic/miamigopic_055.htm (19-VIII-04).
[62] ALTOLAGUIRRE, Manuel: “Poética”, en Antología de Gerardo Diego. Poesía Española Contemporánea. Madrid, Taurus, 1991 (Colección Clásicos Taurus, nº 14); pág. 600-601.
[63] MARINA, José Antonio: “Defensa de la ultramodernidad”, en Norma. Anuario de poesía y pensamiento, nº 2, Valencia, 1999; pág. 8.
[64] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Madrid, M.E. editores, 1994 (Colección Clásicos de siempre, nº 46); pág. 147.
[65] NIETZSCHE, Friedrich: Genealogía de la moral. Madrid, M.E. editores, 1994 (Colección Clásicos de siempre, nº 60); pág. 67.
[66] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Op. cit..; pág. 86.
[67] NIETZSCHE, Friedrich: Así hablaba Zaratustra. Madrid, EDAF, 1978 (col. Biblioteca Edaf, nº 14); pág. 175.
[68] NIETZSCHE, Friedrich: Así hablaba Zaratustra. Op. cit.; pág. 202.
[69] NIETZSCHE, Friedrich: Así hablaba Zaratustra. Op. cit.; pág. 174-175.
[70] NIETZSCHE, Friedrich: Así hablaba Zaratustra. Op. cit.; pág. 106.
[71] NIETZSCHE, Friedrich: Genealogía de la moral. Op. cit..; pág. 96.
[72] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Op. cit..; pág. 251.
[73] NIETZSCHE, Friedrich: Genealogía de la moral. Op. cit.; pág. 67.
[74] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Op. cit.; pág. 126.
[75] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Op. cit.; pág. 265.
[76] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Op. cit.; pág. 126.
[77] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Op. cit.; pág. 126.
[78] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Op. cit.; pág. 86.
[79] NIETZSCHE, Friedrich: Así hablaba Zaratustra. Op. cit.; pág. 127.
[80] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Op. cit.; pág. 126.
[81] NIETZSCHE, Friedrich: El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza Editorial, 1994 (Colección El libro de bolsillo, nº 456; pág. 39.
[82] SCIACCA, Michele Federico: Historia de la filosofía. Barcelona, Luis Miracle, 1954; pág. 67.
[83] PLATÓN: La República, o el Estado. Barcelona, Iberia, 1976 (Col. Obras Maestras, s/n); pág. 19.
[84] NIETZSCHE, Friedrich: El nacimiento de la tragedia. Op.cit.; pág. 221.
[85] NIETZSCHE, Friedrich: El nacimiento de la tragedia. Op.cit.; pág. 222.
[86] Como nos recuerda Jaime Olmedo, a García Berrio debemos el haber desmontado con rotundidad la falacia posmoderna que insistía en hacer de Platón un furibundo enemigo de la poesía y de los poetas. Le bastó para ello hacernos notar cómo el ateniense exceptúa de su condena a los poetas ditirámbicos, precisamente aquellos en los que “la experiencia artística se hermana con soportes vitales de pensamiento y sentimiento” [OLMEDO RAMOS, Jaime: “Transitividad de la delegación autorial: Trasmundo (1980), de Ángel García López”, en Norma. Anuario de poesía y pensamiento, nº 1, Valencia, 1998; pág. 20. Cfr. GARCÍA BERRIO, Antonio y HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Teresa: La Poética: Tradición y Modernidad. Madrid, Síntesis, 1990 (Col. Lingüística. Textos de apoyo, nº 15); pág. 15].
[87] HILDEBRAND, Dietrich von: El caballo de Troya en la Ciudad de Dios. Madrid, Fax, 1969; pág. 219-220.
[88] SÉNECA, Lucio A.: Epístolas morales a Lucilio II (Libros X-XX y XXII [FRS.], Epístolas 81-125). Traducción y notas de Ismael Roca Meliá. Madrid, Gredos, 1989 (Colección Biblioteca Clásica Gredos, nº 129); pág. 350.
[89] SÉNECA, Lucio A.: Epístolas morales a Lucilio I (Libros I-IX, Epístolas 1-80). Introducción, traducción y notas de Ismael Roca Meliá. Madrid, Editorial Gredos, 1986 (Colección Biblioteca Clásica Gredos, nº 92); pág. 270.
[90] ECKERMANN, Juan Pedro: Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida. Tomo I. Traducción de J. Pérez Bances. Madrid, Espasa-Calpe, 1932 (Colección Universal, nº 249 a 252); pág. 167.
[91] LARREA, Juan: “Poética”, en Antología de Gerardo Diego. Poesía Española Contemporánea. Madrid, Taurus, 1991 (Colección Clásicos Taurus, nº 14); pág. 436.
[92] Algo ha dicho acerca de ello uno de los colaboradores de esta misma revista-anuario, en el número anterior: “Uno de los tópicos más comúnmente aceptados asume que la producción literaria que antecede a la Guerra Civil se inscribe monolíticamente en lo que se dio en llamar 'arte deshumanizado', es decir: formalismo y/o esteticismo puros, por encima de cualquier otra consideración espiritual y contra cualquier atisbo de emoción no expresiva o patetismo: es ese sentido 'deportivo', 'lúdico', de la creación estética que define Ortega en La deshumanización del arte (1925). Otro de los tópicos, aunque ligado estrechamente al anterior, señala que la Guerra Civil actúa como un “punto de ruptura” con esa tendencia “deshumanizada”, como si la recuperación del patetismo en el arte hubiera sido un mero apósito espurio y transitorio, consecuencia directa del hecho traumático de la contienda. Lo cierto, en cambio, es que el arte “deshumanizado” alcanza todas sus imposibilidades e insuficiencias bastante antes. En 1932, Dámaso Alonso barrunta ya una tendencia a la “rehumanización” del arte al comentar el libro Espadas como labios, de Aleixandre. Un año más tarde, aparece La voz a ti debida, de Pedro Salinas, verdadero revulsivo de vocación intimista y sincera. También en 1933, Alberti, olvidando sus anteriores experiencias vanguardistas, publica su poema seriado, de corte panfletario, Un fantasma recorre Europa, en clara alusión a la frase con que da comienzo Marx su Manifiesto Comunista. “Rehumanizado” es ya, en fin, el Cernuda de Donde habite el olvido (1934). Y “rehumanizado” también el famoso manifiesto con que abre Neruda, en octubre de 1935, el número inicial de su revista Caballo verde para la poesía, y que dice cosas como éstas: “Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las distintas profesiones que ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos. Como vemos, la experiencia de las vanguardias, afortunado pero decadente epítome de aquella pretensión modernista de reducir la poesía a los límites del puro lenguaje, tiene ya, desde los años treinta, fecundas alternativas que despuntan con precisión" (TOBALINA, R.S.: "La casa encendida, un cincuentenario silenciado", en Norma, Anuario de poesía y pensamiento, nº 2, Valencia, 1999; págs. 43-44).
[93] MONTES Eugenio: “Política y literatura. Una encuesta a la juventud española”, en La ideología de los escritores. Literatura y política en La Gaceta Literaria 1927-1932. Barcelona, Editorial Fontamara, 1975; pág. 211-212.
[94] D’ORS, Miguel, en GARCÍA MARTÍN, José Luis: Las voces y los ecos. Barcelona, Júcar, 1980 (Colección Los Poetas, nº 25); pág. 131.
[95] LOPE DE VEGA, Félix: Obras poéticas: Rimas. Rimas sacras. La Filomena. La Circe. Rimas humanas y duivinas del licenciado Tomé de Burguillos, edición de José Manuel Blecua. Barcelona, Planeta, 1983 (col. Clásicos Universales Planeta, nº 66); pág. 62, soneto 66 “A Lupercio Leonardo de Argensola”.
[96] ORTEGA Y GASSET, José: Meditaciones del Quijote. Ed. de Julián Marías. 2ª edición. Madrid, Cátedra, 1990 (Col. Letras Hispánicas, nº 206).
[97] ORTEGA Y GASSET, José: Meditaciones del Quijote. Op. cit.; pág. 230.
[98] BALMES, Jaime: Filosofía fundamental. Tomo Primero. Buenos Aires, Editorial Sopena Argentina, 1963. Tercera edición. Colección Biblioteca Mundial Sopena, s/n; pág. 10.
[99] MARINA, José Antonio: La selva del lenguaje. Introducción a un diccionario de los sentimientos. Barcelona, Anagrama, 1998 (Colección Argumentos, nº 219); pág. 15.
[100] ROF CARBALLO, Juan: Entre el silencio y la palabra. Madrid, Espasa-Calpe, 1990 (Colección Austral, nº 147); pág. 43-44.
[101]
ARGAYA,
Miguel: "¡Fuera máscaras! (Por una poesía de la presencia). Norma,
Anuario de poesía y pensamiento, nº 1. Valencia, 1998; pág. 13.
[102]
NÖEL, Bernard: La castración mental.
Traducción de Daniel Sarasola Anzola. Madrid, Huerga & Fierro, 1998
(Colección La Rama Dorada, nº 14); pág. 78.
[103]
PAZ, Octavio: La casa de la presencia. Poesía e Historia.
Barcelona, Círculo de Lectores, 1991; pág. 46.
[104]
ROF CARBALLO: Entre el silencio y la palabra. Op.cit.;
pág. 44-45.
[105]
La mayor o
menor calidad de un texto residirá, pues, en su mayor o menor capacidad para
expresar la verdad que el autor es; y en esa capacidad o incapacidad sí
tienen mucho que decir las reglas de la estructura lingüístico-poética,
aunque no como un fin en sí mismo, sino como medio empático.
[106]
OLMEDO RAMOS, Jaime: “Hacia una teoría humanística del
lenguaje”, en Norma, Anuario de poesía y pensamiento, nº 2, Talavera,
1999, pág. 26.
[107]
MARINA, José Antonio: La selva del lenguaje. Introducción
a un diccionario de los sentimientos. Barcelona, Anagrama, 1998
(Colección Argumentos, nº 219). Pág. 16.
[108]
STEINER, George: Presencias reales. Op. cit.; pág.
190.
[109]
MARINA,
José Antonio: La selva del lenguaje. Introducción a un diccionario de los
sentimientos. Op. cit; pág. 25.
[110]
MACHADO, Antonio: Juan de Mairena. 4ª edición. Madrid, Espasa-Calpe,
1984. (Colección Austral, nº 1530); pág. 46.
[111]
MACHADO,
Antonio: “Poética”, en Antología de Gerardo Diego. Poesía Española
Contemporánea. Madrid, Taurus, 1991 (Colección Clásicos Taurus, nº 14);
pág. 222 / 223.
[112]
ECKERMANN, Juan Pedro: Conversaciones con Goethe en los
últimos años de su vida. Op. cit; pág. 73.
[113]
MARÍAS, Julián: Cervantes, clave española. Madrid,
Alianza Editorial, 1990 (Colección Libro de bolsillo, nº 1501); pág.
198-199.
[114]
STEINER,
George: Presencias reales. Op. cit.; pág. 170.
[115]
STEINER,
George: Presencias reales. Op. cit.; pág. 169.
[116]
TOLSTOI,
León: ¿Qué es el arte?. Madrid, Alba, 1998; pág. 38.
[117]
PAZ,
Octavio: La casa de la presencia. Poesía e Historia. Op. cit; pág.
51.
[118]
OLMEDO
RAMOS, Jaime: “Hacia una teoría humanística del lenguaje”. Op. cit.; pág.
24-25.
[119]
TUNDIDOR, Jesús Hilario: Reflexiones sobre mi poesía.
Madrid, E.U. “SANTA MARÍA” (Universidad Autónoma), 1994; pág. 11.
[120]
CELA,
Camilo José: "Cuatro generaciones", en ABC, Madrid, 4-10-1989; pág.
19.
[121]
Este
artículo se publicó por primera vez en la revista Norma. Anuario de
poesía y pensamiento, nº 4, Valencia, 2001; págs. 47-67.
[122]
PUIG,
Valentí: "Eclipses del sentido", en ABC Cultural, nº 493, 7 de julio
de 2001, pág. 10.
[123]
PUIG,
Valentí: "Eclipses del sentido", Op. cit.; pág. 10.
[124] LÁZARO CARRETER, Fernando: De poética y poéticas. Madrid, Cátedra, 1990; pág. 20.
[125] Cfr. ARGAYA, Miguel: "Para una teoría del sentido en la creación poética", en NORMA. Anuario de poesía y pensamiento, nº 3, Valencia, 2000; págs. 11-32.
[126] NIETZSCHE, Friedrich: Genealogía de la moral. Op.cit.; pág. 67.
[127] NIETZSCHE, Friedrich: Así hablaba Zaratustra. Op. cit.; pág. 202.
[128] Algo que ya nos descubría hace un par de años Jaime Olmedo: "La pretensión de una total ausencia de autoridad creacional en la obra de arte parece corresponderse enteramente con la misma pretensión posmoderna y nietzscheana de 'la muerte de Dios'. No se confiere valor alguno a la autoría, porque se desprecia la idea de un autor -un Autor- tras cada criatura" [OLMEDO, Jaime: "Hacia una teoría humanística del lenguaje", en NORMA. Anuario de poesía y pensamiento, nº 2, Valencia 1999; pág. 16-17].
[129] En terminología puramente "balmesiana", es decir: como "instinto intelectual", que es a la vez "la guía y el escudo de la razón; la guía porque la precede y le indica el camino verdadero, antes de que comience a andar; el escudo, porque la pone a cubierto de sus propias cavilaciones, haciendo enmudecer el sofisma" [BALMES, Jaime: Filosofía fundamental.. Volumen I. Buenos Aires, Sopena, 1963; pág. 56].
[130] MACHADO, Antonio: Juan de Mairena. Madrid, Espasa-Calpe, 1984. Cuarta edición (Col. Austral, nº 1530); pág. 15.
[131] BALMES, Jaime: Filosofía fundamental. Op.cit.; pág. 36.
[132] PEMARTÍN, José: Formación Clásica y Formación Romántica. Madrid, Espasa-Calpe, 1942; pág. 26.
[133] apud GURMÉNDEZ, Carlos: La melancolía. Madrid, Espasa-Calpe, 1994. Segunda edición (Col. Austral Pensamiento-Contemporáneos, nº A 352); pág. 70.
[134] LANZ, Juan José: "Fragmento y diálogo en la poesía española actual. (Hacia una poética de la posmodernidad)", en La Factoría Valenciana, nº 23, Valencia, 1991; pág. 6.
[135] GURMÉNDEZ, Carlos: La melancolía. Op.cit.; pág. 67.
[136] NIETZSCHE, Friedrich: La gaya ciencia. Madrid, Distribuidora Mateos, 1994; pág. 126.
[137] "Hay otros mundos, pero están en éste", decía todavía no hace muchos años un célebre anuncio de perfumes.
[138] Vid CHEJOV, Antón: "El escritor", en La rusia olvidada. Madrid, Magisterio Español, 1969. Segunda edición (Col. Novelas y Cuentos, Serie Literatura rusa, nº 4); págs. 131-136.
[139] BOOTH, Wayne C.: La retórica de la ficción, Barcelona, Bosch, 1974; págs, 71 y ss.
[140] apud PEICOVICH, Esteban: Borges, el palabrista. Madrid, Letra Viva, 1980; pág. 211.
[141] apud VILLANUEVA, Darío: Teorías del realismo literario. Madrid, Espasa-Calpe, 1992; pág. 77.
[142] LÁZARO CARRETER, Fernando: De poética y poéticas. Op.cit.; pág. 38.
[143]
FALCÓ, José Luis:
"Lectura/Creación y Crítica del sentido (Reflexiones acerca de la última
poesía española)", en La Factoría Valenciana, nº 28, 1991; pág. 9.
[144] GARCÍA MARTÍN, José Luis: Fernando Pessoa. Barcelona, Júcar, 1983 (Col. Los poetas, nº 48-49); pág. 40.
[145]
FALCÓ, José Luis:
"Lectura/Creación y Crítica del sentido (Reflexiones acerca de la última
poesía española)". Op.cit.; pág. 9.
[146]
LANZ, Juan José: "Fragmento y
diálogo en la poesía española actual. (Hacia una poética de la posmodernidad)".
Op.cit.; pág. 6
[147] OLMEDO, Jaime: "Transitividad de la delegación autorial: 'Trasmundo' (1980) de Ángel García López", en NORMA. Anuario de poesía y pensamiento, nº 1, Valencia 1998; pág. 21.
[148] LÁZARO CARRETER, Fernando: De poética y poéticas. Op.cit.; pág. 22.
[149] STEINER, George: Presencias reales. Op. cit.; pág. 161.
[150] RAIMONDI, Ezio: Scienza e letteratura. Torino, Einaundi, 1978 (Col. Piccola Biblioteca Einaundi, nº 330); pág. 220.
[151] OLMEDO, Jaime: "Transitividad de la delegación autorial: 'Trasmundo' (1980) de Ángel García López", Op.cit.; pág. 22.
[152] OLMEDO, Jaime: "Transitividad de la delegación autorial: 'Trasmundo' (1980) de Ángel García López", Op.cit.; págs. 22-23.
[153] Algo, en todo caso, que excede lo meramente literario: sabemos que a Cristo lo reconocen los discípulos de Emaús por la forma de partir el pan (Lc., 24, 13-35).
[154] ARGAYA, Miguel: "El adjetivo en Aleixandre", en Las Provincias, Valencia, 8 de noviembre de 1985.
[155] STEINER: Presencias reales. Op. cit.; pág. 209.
[156]
ECKERMANN, Juan Pedro:
Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida. Tomo II.
Madrid, Espasa-Calpe, 1933; pág. 118.
[157] apud PEICOVICH, Esteban: Borges, el palabrista. Op.cit.; pág. 21.
[158]
BONILLA, Juan: "Hablar de uno
mismo", en El Mundo, 13 de diciembre de 2000; pág. 4.
[159] LORCK. E.: Sprache als Medium und als Mittel, traducción de Amado Alonso. Buenos Aires, Colección de Estudios Estilísticos, 1932, tomo I; pág. 8 [Apud ALONSO, Martín: Ciencia del lenguaje y arte del estilo. Madrid, Aguilar, 1973. Undécima edición; pág. 352].
[160]
Algo parecido -aunque con
carácter más restringido- propone Samuel R. Levin en 1976: "Yo imagino, e
invito a usted a imaginar un mundo en el cual..." [Apud LÁZARO
CARRETER, Fernando: De poética y poéticas. Op.cit.; pág. 34].
[161] ALONSO, Martín: Ciencia del lenguaje y arte del estilo. Op.cit.; pág. 351.
[162]
ECKERMANN, Juan Pedro:
Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida. Tomo I.
Madrid, Espasa-Calpe, 1932; pág. 132.
[163]
FLAUBERT, G.: Pensées,
153.
[164] BECQUER, G. Adolfo: "Rima V", en Rimas y leyendas. Barcelona, Círculo de Lectores, 1988; pág. 15.
[165] OLMEDO, Jaime: "Hacia una teoría humanística del lenguaje", en NORMA. Anuario de poesía y pensamiento, nº 2, Valencia 1999; pág. 22.
[166] HEANEY, Seamus: De la emoción a las palabras. Ensayos literarios. Barcelona, Anagrama, 1996 (Col. Argumentos, nº 179); pág. 35.
[167]
AYALA, Francisco: "En el siglo
XX se ha perdido la vergüenza", entrevista de Antón Castro en ABC
Cultural, 13 de marzo de 1999; pág. 16.
[168]
"Por tanto, un señor que
actúe con prudencia no puede ni debe observar la palabra dada cuando vea que
va a volverse en su contra" [MAQUIAVELO, Nicolás: El príncipe.
Madrid, Espasa-Calpe, 1995. Vigésima quinta edición (Col. Austral,
Pensamiento, nº 215); pág. 120].
[169] SÁNCHEZ FERLOSIO, Rafael: "La cuestión global", en ABC, 12 de agosto de 2001; pág. 3.
[170] LÁZARO CARRETER, Fernando: De poética y poéticas. Madrid, Cátedra, 1990; págs. 42-43.
[171] MARÍAS, Julián: Cervantes, clave española. Madrid, Alianza Editorial, 1990 (Col. Libro de bolsillo, nº 1501); pág. 194.
[172] MARÍAS, Julián: Cervantes, clave española. Op. cit.; pág. 196.
[173] STEINER, George: Presencias reales. Op. cit.; pág. 190.
[174]
STEINER, George: "El lector
infrecuente", en ABC Cultural, nº 309, Madrid, 2-X-1997; pág. 18.
[175] OLMEDO, Jaime: "Hacia una teoría humanística del lenguaje". Op.cit. pág. 25.
[176] OLMEDO, Jaime: "Hacia una teoría humanística del lenguaje". Op.cit. págs. 26-27.
[177] MARÍAS, Julián: Breve tratado de la ilusión. Madrid, Alianza, 1990. Tercera edición (Col. Libro de bolsillo, nº 1046); pág. 110.
[178] SAN AGUSTÍN: Confesiones. Madrid, Espasa-Calpe, 1988. Duodécima edición (Col. Austral, nº 1199); pág. 201.
[179]
GARCÍA BERRIO, Antonio:
Teoría de la literatura (La construcción del significado poético).
Madrid, Cátedra, 1989; pág. 207.
[180] STEINER, George: Presencias reales. Op.cit.; pág. 169.
[181] MARÍAS, Julián: Breve tratado de la ilusión. Op.cit.; pág. 102.
[182] LLEDÓ, Emilio: El silencio de la escritura. Madrid, Espasa-Calpe, 1998; págs. 120-121.
[183]
GARCÍA BERRIO, Antonio:
Teoría de la literatura (La construcción del significado poético). Op.
cit.; pág. 213.
[184]
FALCÓ, José Luis:
"Lectura/Creación y Crítica del sentido (Reflexiones acerca de la última
poesía española)". Op.cit.; pág. 7.
[185]
GARCÍA BERRIO, Antonio:
Teoría de la literatura (La construcción del significado poético). Op.
cit.; pág. 205.
[186] HEANEY, Seamus: De la emoción a las palabras. Ensayos literarios. Op.cit.; pág. 159.
[187] PUIG, Valentí: "Eclipses del sentido". Op.cit.; pág. 10.
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Crítica literaria:
1. “Amós Belinchón, la poética de la rebeldía imposible”, en diario Las Provincias de Valencia, 9.VIII.1985.
2. “Gradolí, sumergido y emergente”, en diario Las Provincias de Valencia, 1.XII.1985.
3. “El adjetivo en Aleixandre”, en diario Las Provincias de Valencia, 8.XII.1985.
4. “Taléns, artesano”, en diario Las Provincias de Valencia, 4.V.1986.
5. “J.J. Padrón, tras la luz de los abismos ciegos (1)”, en diario Las Provincias de Valencia, 6.VII.1986.
6. “J.J. Padrón, tras la luz de los abismos ciegos (2)”, en diario Las Provincias de Valencia, 13.VII.1986.
7. “La luz, de otra manera, de Vicente Gallego”, en diario Las Provincias de Valencia, 24.VIII.1986.
8. “La luz, de otra manera, de Vicente Gallego”, en revista Ínsula, Julio-Agosto.1986.
9. “Un libro insólito”, en diario Las Provincias de Valencia, 4.IV.1987.
10. “Samuel Ros”, en diario Las Provincias de Valencia, 11.IV.1987.
11. “Los Trans-Textos de Jaime Siles”, en diario Las Provincias de Valencia, 9.V.1987.
12. “Parerga y Jaime Siles”, en diario Las Provincias de Valencia, 24.IX.1987.
13. “Javier Salvago, Momentos”, en diario Las Provincias de Valencia, 1.X.1987.
14. “Una demostración de fuerza escénica”, en diario Ya de Madrid (sección de Toledo), 19.VI.1988.
15. “El tema del Mito Histórico en El golpe de Estado de Guadalupe Limón, de G. Torrente Ballester”, en cuaderno trimestral Omarambo de Talavera, nº 5, cuarto trimestre de 1990.
16. “Antonio Carlos González, Al otro lado del nombre”, en diario El Día de Toledo, 20.I.1991.
17. “Los cuadernos de Emilio Coco”, en diario El Día de Toledo, 26.V.1991.
18. “Ora poética (1966-1996), de Justo Jorge Padrón”, en anuario Norma de Valencia, nº1, Talavera,1998.
19. “Glosolalia, de Ángel García López”, en anuario Norma de Valencia, nº1, Talavera,1998.
20.“La poesía desolada de Marcelo Arroita-Jáuregui”, en anuario Norma de Valencia, nº 2, Talavera, 1999.
21. “Cuaderno de Nueva York, de José Hierro”, en anuario Norma de Valencia, nº 2, Talavera, 1999.
22.“Tu dulce sombra pensada, de Antonio Carlos González”, en anuario Norma de Valencia, nº 2, Talavera, 1999.
23.“Habitación con islas (Antología 1984-1998), de Manuel Moya”, en anuario Norma de Valencia, nº 2, Talavera, 1999.
24.“Milenio, ultimísimo poesía española (Antología), de Basilio Rodríguez Cañadas; y De lo imposible a lo verdadero. Poesía española 1965-2000 (Antología), de Antonio Garrido, en anuario Norma de Valencia, nº3, Talavera, 2000.
25.“El tiempo de la vida, de José Luis Martínez”, en anuario Norma de Valencia, nº3, Talavera, 2000.
26.“El ciclo telúrico de Justo Jorge Padrón: de Oasis de un cosmos a Hespérida”, en “Homenaje internacional a Hespérida, de Justo Jorge Padrón”, Revista Hispanoamericana de Literatura de Perú, nº 7-8, Abril.2007.
Teoría literaria:
1. “La escondida melodía de cada generación poética”, en diario Las Provincias de Valencia, 17.IV.1983.
2. “Gracias, Gaceta Literaria”, en diario Las Provincias de Valencia, 15.IV.1984.
3. “Sobre el proceso narrativo cinematográfico”, en diario Las Provincias de Valencia, 15.VII.1984.
4. “No nos entenderemos nunca con Mr. Cyborg”, en diario Las Provincias de Valencia, 14.IV.1985.
5. “El poema de Gilgamesh, o la literatura como justificación”, en diario Las Provincias de Valencia, 23.III.1986.
6. “La poesía española en los ochenta”, en diario Las Provincias de Valencia, 4.VII.1987.
7. “Penúltima poesía última”, en diario El Día de Toledo, 4.II.1991.
8. “Una justificación, y antología de poesía joven”, en cuadernillo La Factoría Valenciana de Valencia, nº 3, 3.X.1991.
9. “Fuera máscaras (para una poesía de la presencia)”, en cuadernillo La Factoría Valenciana de Valencia, nº 35, 27.X.1997.
10. “Fuera máscaras (para una poesía de la presencia)”, en anuario Norma de Valencia, nº1, Talavera, 1998.
11. “Para una teoría del sentido en la creación poética”, en anuario Norma de Valencia, nº3, Talavera, 2000.
12. “A vueltas con el Yo en la obra de arte”, en anuario Norma de Valencia, nº 4, Talavera, 2001.
13. “Poesía española en la segunda mitad del siglo XX”, en Olmedo, Jaime y otros: Sobre el caudal del tiempo (Verso Prosa en el siglo XX), Talavera, Ayuntamiento, 2004; págs. 145-195.
Creación literaria:
1. “Gurugú, una revista sin pie de imprenta”, en diario Las Provincias de Valencia, 22.X.1981.