Mannis falou a Bernardo Gomes de Barros, Henrique Iwao e Mário del Nunzio

no primeiro semestre de 2003

José Augusto Mannis

interrogado por megafone

Nota dos Editores: o Centro de Documentação de Música Contemporânea (CDMC-Unicamp), dirigido por Mannis, tem seu website aqui: http://www.unicamp.br/cdmc

O programa radiofônico de Mannis é transmitido pela Rádio USP, FM 93,7 MHz aos Domingos às 22h, e pode ser ouvido na Internet: http://www.usp.br/radiousp/ouca.htm

Por favor, comente brevemente suas realizações.

Bom, minhas realizações são um pouco multifacetadas. Ao lado das realizações artísticas, tem as realizações acadêmicas, os projetos de intercâmbio sobretudo com a França. Dentro das realizações artísticas, abre um leque que eu poderia dizer que no campo musical eu atuei tanto na.... comecei pela música eletroacústica, logo em seguida comecei a me dirigir para a performance, live electronics, difusão de músicas eletroacústicas. Em seguida trilhas, música para desfile de moda, música para exposição de artes plásticas, instalações sonoras nas Bienais de São Paulo, Bienal de Arquitetura, de Artes. Eventos em Internet, enfim...

Ultimamente também uma certa tendência a incorporar dentro da minha linguagem elementos da música urbana, tecno, trance, trazer essa realidade para o campo da criação contemporânea, eu vejo isso como uma derivação da música eletroacústica. Então, eu poderia dizer que eu não me sentiria bem com uma realização fixa, sempre com o mesmo objetivo, sempre estar olhando para o mesmo caminho, eu tenho essa necessidade de estar trilhando vários caminhos ao mesmo tempo e a cada período estar avançando em cada um deles.

Qual o projeto que você mais se orgulha de ter feito?

O CDMC, sem dúvida nenhuma.  Quando eu cheguei aqui no Brasil em 89, o CDMC foi aprovado dentro de um projeto Brasil/França e ele acabou sendo implementado na Unicamp, eu cheguei aqui do aeroporto com toda mala diplomática, 2 mil partituras, 600 cassetes, um centro todo instalado e não havia sequer uma listagem dos músicos brasileiros, não se tinha informação alguma sobre quantos compositores haviam no Brasil, quem eram os intérpretes, quantas orquestras, não havia nenhuma estatística.

O que eu me orgulho muito é de ter começado a partir da minha agenda eletrônica de endereços a fazer o Musicon. Isso começou em 92, foi ampliando e não parou de crescer. Vamos inaugurar a disponibilização de documentação com excertos de músicas on-line. Vai dar um salto muito grande nesse projeto, no qual acredito muito.  

O que é música?

Música? (pausa) Eu não poderia dizer que é tudo o que a gente pode expressar num suporte referido ao som porque a própria linguagem verbal também é isso. Acho que a música é uma expressão do imaginário, a mais distante e a mais próxima  de nós. A mais distante da objetividade, e a mais próxima da nossa intuição. A música é uma expressão ligada a  todos os suportes dos meios sonoros, mas ela não se refere somente ao som, porque você também pode fazer música com a expectativa do som. Seria errado dizer que música é uma linguagem sonora, porque 4’33” não tem nenhum som. Mas tem a expectativa do som e tem a expectativa do som que faz ouvir outros sons. Existem muitas situações em que a sensação e a antecipação dessa sensação fazem parte também do processo de assimilação musical. Eu acho que a música como um todo é também um domínio em expansão, assim como o universo. Cada vez mais as fronteiras vão se alargando e cada vez mais as fronteiras internas vão ficando menos delineadas. Como é o caso de muitos compositores brasileiros, se você pensar em erudito/popular, é difícil enquadrar. Felizmente!

Você é compositor? Por que? Qual o horário e freqüência do seu trabalho de composição propriamente dito?

Composição não tem hora. (risos) Você compõe ... quando você senta para compor a música já está pronta. A gente não compõe à mesa, não se senta à mesa e fala ‘vou compor das 4 e meia às 7 e meia’. Eu não funciono assim. Se eu sentar para isso eu não componho nada. Eu componho na hora em que a idéia está pronta para nascer. E a gente trabalha essa idéia enquanto você faz outras coisas. Você trabalha essa idéia quando você passeia no parque, quando vem de carro para a Unicamp, quando está no ônibus, indo a um outro lugar, enquanto você está almoçando. Por isso é muito importante a gente cultivar nossos momentos de solidão, de encontros consigo mesmo, onde você está compondo mesmo que não saiba disso. Por que eu componho? Não sei, eu tenho uma necessidade, uma sede por inventar, por criação. Eu preciso estar inventando. E compor é uma das possibilidades que eu tenho de inventar.  

Quais as relações possíveis hoje do compositor e seu ganha-pão?

Olha, a maioria dos compositores que eu conheço tem uma atividade paralela. Quer dizer, compor é uma atividade que ele conduz conjuntamente com um métier que ou é o ensino, ou uma associação musical que recebe uma subvenção, como administrador. Um cara que fica em casa, esperando o telefone tocar para receber uma encomenda, tendo a segurança de que o agente dele vai correr atrás de suas encomendas é muito raro acontecer. Geralmente é necessário desenvolver uma série de atividades, porque na verdade o compositor é uma empresa de si mesmo. Mesmo como professor universitário, ou particular, ele não escapa dessa atividade paralela.

O Sr. acha que a universidade é um bom lugar para o compositor?

A universidade é o lugar que permitiu a sobrevivência dos artistas hoje. Acredito que, não sei a cifra exata agora, mas mais de 70% e menos que 95% dos compositores brasileiros estão ligados a uma instituição de ensino, uma universidade, uma escola de música. A vantagem da universidade é que ela dá a liberdade de expressão, não de conteúdo. A vantagem que a gente tem na universidade é de poder adotar uma linha de criação independentemente de qualquer interesse, de qualquer contingência, de qualquer situação da realidade contemporânea. Se eu quiser fazer uma escultura sonora, eu posso fazer. Isso pode ser meu projeto até o final da minha vida. Se eu quiser trabalhar com teatro musical, também. Essa liberdade é muito grande. A gente não ganha muito, mas a gente tem muita liberdade. O compositor sobreviveu no Brasil, sobretudo, por causa do abrigo que a universidade deu para os músicos, e atualmente muitos dos projetos de criação no Brasil passam quase que totalmente pelas linhas de financiamento dedicadas à pesquisa científica e tecnológica. As linhas de financiamento das agência de fomento também estão começando a dar sustentabilidade à criação artística.

O você ouve a própria música? Em que situações? Acha ela boa?

Eu acho ela boa, mas eu me vejo demasiadamente nela. Eu nunca vou chegar em casa e colocar um disco meu para ouvir. Nunca. Em hipótese alguma. Eu gosto muito de ouvir minha música na hora em que acabo de elaborar. Ou quando ela é executada. Mas é uma situação de muito espelho, demasiadamente espelho. E para mim isso é um pouco estranho.

Qual o papel dos sentimentos profundos na apreciação musical?

(expiração forte) ...aí é infinito, né? Aí é o lado psicológico, cada um faz o que quer com a escuta. Todo mundo tem a liberdade de situar a escuta no plano em que quiser. É muito agradável você... tem vários níveis aí, tem o nível primeiro da música que dá um “élan” para certas emoções, e músicas que acabam se associando à emoções. Existem clichês musicais que acabam se associando à situações emocionais. Ou a gente abre mão e diz ‘quero que tudo me leve’ é uma coisa. Se falar ‘não, eu vou me situar em tal órbita’ como um átomo; se eu quero ir para a primeira, sexta ou terceira órbita. A escuta ativa está muito relacionada com isso. Eu vou me deixar influenciar pelas emoções que me vêm naturalmente ou eu vou controlar essa... bom, chega! (risos)

A escuta inteligente está em qual nível?

Eu diria ativa. Porque inteligência é uma ação da razão. Mas eu acho que a razão é boa para certas situações de escuta, mas a descontinuidade da escuta é muito importante. Aí não é um processo racional. Esses processos irracionais são muito importantes para enxergar coisas que não estão nem no campo da lógica nem no campo da emoção.

Como você acredita que deve ser o ensino aos jovens?

É muito difícil ensinar a compor. Não existe uma receita para compor. Não dá para a gente ensinar criação como quem ensina a fazer um projeto de estrutura, ou um projeto de um circuito, de um equipamento, onde existe controle de qualidade. Fazer isso significaria a gente estar formando compositores ‘ao estilo de’, e eu estaria formando artesãos. Eu não quero formar artesãos. Eu quero formar pessoas que criem. E para ensinar a criar, eu acho que a gente tem que mexer com a pessoa. E eu acho que não é só através das ferramentas e das ações no campo da música que isso acontece. Ensinar a compor é ensinar a pessoa, primeiro, a se conhecer, e criar situações em que isso possa acontecer, e o mais complicado: como que a pessoa pode, primeiro, saber o que ela não sabe, saber que aquilo ela não sabe e saber como ela vai encara a situação e saber como ela vai aprender aquilo sozinha. Identificar o universo das coisas que ela desconhece e que método ela vai aplicar para conhecer aquilo que ela não conhece.

Geralmente o que eu procuro fazer é me abrir e abrir o meu imaginário, e tentar criar situações na quais eu sei que para mim funcionaram e criar situações mais ou menos semelhantes para que as pessoas se enxerguem. Muitas vezes a gente precisa forjar a pessoa, jogar no quente e no frio... Eu não vou dizer que... eu não vou dar a receita de compor, eu vou sugerir algumas coisas, mas eu vou ter que sacudir, às vezes empurrar um pouquinho para cá, para ele poder chegar. Vou te que dar uma idéia e ver como ele desenvolve aquilo. Dizer que ele passou por ali e não viu, ou que perdeu uma oportunidade... como? Ou não trouxe o que tinha que trazer, ou ele fez um negócio genial mas não percebeu. E como ele faz para perceber ? Por isso nas aulas de composição essa “roda” que a gente está fazendo agora é umas das coisas que eu acho muito importantes. Nem sempre a gente tem algo a dizer quando ouve uma música, mas a gente tem que se forçar a ter alguma coisa a dizer. Isso faz parte do métier de composição. ‘Eu sempre vou ter algo a dizer’, porque sempre tem. Desde o começo das aulas até agora, melhorou muito. É uma atividade que não seja necessariamente uma prática musical, mas é um exercício que conduz à criatividade. E ensinar a compor é ensinar a ser criativo.

Como é a sua relação com os alunos que possuem orientações estéticas muito diferentes das suas?

Eu tento mostrar o que eu sei. Para mim a pior coisa que pode acontecer em um aluno é ele ficar se repetindo. Ele não sair do lugar. Quando um aluno estagna, ele não é bem sucedido. Enquanto ele caminha, é bem sucedido. Minha avaliação é um pouco por aí. Quando eu pego alunos que trabalham em linhas estéticas muito distantes da minha, eu tento no mínimo mostrar para eles o que tem de importante no que eu faço, e como ele poderia usar isso no campo de atuação dele. E há casos que eu me orgulho muito, em que pessoas tinham uma atividade criativa num campo muito longe do meu, e assim mesmo terem assimilado as coisas que estão sendo feitas atualmente, por exemplo, na criação eletroacústica, e terem assimilado isso dentro da atividade de criação deles. Isso eu acho muito positivo. O importante é saber crescer.

O que você aprendeu na universidade ou no conservatório?

(pausa) Eu aprendi a ouvir música, a me auto-avaliar, a ter padrão de produção, e aprendi a ter responsabilidade profissional. (pausa) De toda época que eu estive no conservatório [Conservatório de Paris] eu tive umas cinco aulas geniais, onde aprendi muitas das coisas que sei hoje, cinco momentos, e eu aprendi muito nas discussões dentro da classe- como a “roda” que a gente faz aqui nas aulas na Unicamp -, e aprendi muito nos cafés, nos bares para onde íamos depois da aula, onde continuavam os assuntos expostos na aula. Isso criou uma unidade, uma rede muito forte, e depois levou às próprias conexões da vida. O mais importante é a gente ter uma comunidade de pessoas afinadas, que podem interagir, em qualquer nível. Para um artista isso é muito importante. O mais importante é eu ter aprendido a aprender.     

Comente sua bibliografia essencial.

(pausa) Sagração da Primavera [de Igor Stravinsky], Cântico dos adolescentes [de Karlheinz Stockhausen], História natural da arte do Paul Klee, onde ele descreve todo processo de criação pictórica... aí eu encontrei um processo de criação muito próximo do meu. As pinturas do Jackson Pollock, sobretudo os filmes dele pintando. Kandinski: ‘Ponto e linha sobre plano’. Alma, de Oswald de Andrade, uma literatura cubista, nO Tratado dos Objetos Musicais... [Pierre Schaeffer]. As vezes em entrevistas você faz um zoom na pessoa... como o Schaeffer falava: “o microfone é um zoom no seu coração”.

Aprendi muita coisa em entrevistas também. Marin Marrais e toda a música gestual do Barroco, que eu acredito ter tudo a ver com a música eletroacústica... Inclusive os públicos são ambos seletos... –“Unamo-nos todos contra o romantismo e o classicismo” (risos; pausa) Ah! Sim. Yes, Deep Purple, Genesis, Frank Zappa… Acho que tinha um invenção no rock daquela época. Eu ficaria contente em ver alguém resgatar isso. O Zappa foi um dos únicos que até o fim da vida não parou de crescer, de mudar. Eu admiro muito isso nele. Uma grande cabeça, um grande artista.

Qual o papel das outras áreas na produção musical?

São sementes que podem se tornar música. E depois, isso pode me levar de uma maneira ou de outra. Como eu posso encontrar similaridades, assim como eu falei do Pollock, a importância que o gesto tem, na hora que eu vi isso no filme eu me identifiquei muito. Mas foi uma coisa de espelho, eu não peguei Pollock para mim, eu me identifiquei. Kandinski, toda a noção de que ele dá de equilíbrio e de composição é uma coisa que a partir daí comecei a entender a dimensão abstrata em música. Sobretudo com as artes plásticas. Do teatro... eu pego sobretudo a musicalidade da voz, todos os ruídos que estão no cenário, uma peça de teatro pode entrar em mim com todo o som que ela carrega, eu vou fazer uma trilha diferente para ela, não fazer uma trilha pensando no papel, mas nos sons que estão lá, qual a velocidade das pessoas que estão lá.

O que me impressiona muito em Shakespeare é a economia dos meios, e saber que ele concentrou tudo na palavra, você não precisa de cenário para fazer Shakespeare. Eles encenavam ao meio-dia no mercado de rua, e o ator diz ‘é meia-noite no castelo de não-sei-o-que-lá e o silêncio é total...’... e pronto. mesmo com os sons da feira, vendendo galinha, vendendo tomate... de repente tudo virava um breu. Eu admiro muito isso no Shakespeare. Economia e elegância. Ou a gente se enxerga em uma outra área  da arte, ou alguma coisa cai no nosso caldeirão e a gente digere e produz coisas novas. A única coisa que eu repudio são os automatismos, os fetichismos, as leituras banais...

Quem ou o que artisticamente te irrita?

A mediocridade, a arrogância, a vaidade, a falta de humildade diante dos outros e diante do mundo, e a falta de respeito com a música. Há artistas que não respeitam nem a própria arte. Porque a obra de arte... você é dono do começo dela, mas não dela inteira. Depois do momento que ela começa a virar um ser, você tem que respeitar aquilo. Não se pode compor o tempo todo. É preciso deixar ela andar, ver o que ela quer... Tem artista que é extremamente autoritário diante da sua obra, e isso eu não tolero muito. Há muitos exemplos de pessoas que não têm tolerância, não reconhecem a diferença e não sabem conviver com ela. Um egoísmo profundo para poder capitalizar poder. Não nomear ninguém... (risos)

  Qual foi a última música que o surpreendeu de fato? 

(Pausa longa) Estou pensando se ela me surpreendeu mesmo. (Pausa) Eu gostei muito daquela trilha que você [Bernardo Gomes de Barros] fez em 3 dias. Pelo conteúdo, por aquilo que a gente tinha combinado, e pelas ferramentas que você desenvolveu naquele tempo... eu achava impossível fazer 3 horas de música em 3 dias. Eu fiquei muito surpreendido. Foi o atelier de dança da Daniela Furtado na prefeitura de Campinas.

Quem são os grandes nomes?

Beethoven, Klee, Shakespeare, Kandinski (pausa) Shiva, Jesus (pausa) e o soldado desconhecido.

Em que pé estamos na evolução?

Entre um degrau e outro.