Entre mega vista fônica:

Ferraz falou a Bernardo Gomes de Barros, Henrique Iwao e Mário del Nunzio em Maio de 2003.

Sílvio Ferraz

fala ao megafone

Comente muito brevemente suas realizações.

Fiz música durante um bom tempo, escrevendo, e atualmente faço pouca música porque entro em organizações de coisas para que a música aconteça em São Paulo.

Você fazia mais música antes.

Muito mais. Fiz muita até acabar o doutorado. Depois comecei a orientar e fazer o trabalho de orientação e fazer parte de bancas e ler textos dos outros... não só não componho muito, atualmente, como não leio muito. Leio só muita tese, dissertação, mestrado e papers, mas eu mesmo, tenho lido de verdade, muito pouco.

Qual o projeto você orgulha mais de ter feito?

São dois, em fases diferentes. O Projeto do Encontro de Compositores, em 1980, onde tivemos a oportunidade de juntar uma geração inteira de compositores (o Zé Mannis, eu, o Eduardo Alvares, Tato Taborda) e intérpretes que, hoje em dia, estão trabalhando com música contemporânea (Paulo Álvares, a Rosana Civile, Lídia Bazarian, Regina Porto). E, depois já de muito tempo, um projeto que me orgulhei bastante, mas infelizmente acho que esteja sendo abortado, foi o curso de composição da Santa Marcelina. Principalmente o curso de harmonia, onde os alunos de harmonia tinham que compor dentro de determinados estilos, o que dava ar para que a aula de composição fosse realmente uma aula de composição e não uma aula de técnica. Então, na aula de composição, a gente compunha, pensava composição.

Alguns alunos interessantes são resultados desse projeto, como Sergio Kafejian, Cesar Sponton, que atualmente está na filosofia na Usp, mas ainda compõe...

Você acredita na estratégia pedagógica da composição por estilo?

A composição por estilo é uma estratégia interessante , se você vai trabalhar com instrumentistas. Primeiro que o instrumentista tem uma técnica instrumental que poucos compositores têm. Aqui na Unicamp felizmente vejo mais compositores que tocam instrumentos. A minha formação na Usp foi com compositores que não tocavam nada. E é interessante que neste tipo de curso de harmonia, geralmente um aluno de piano acaba se saindo melhor do que um de composição. E como ele pega as estruturas harmônicas e cria exercícios parecidos com Mozart, parecidos com Beethoven, com Schoenberg e Debussy, para um intérprete isso vai dando uma informação interessante.

Tinha uma menina que tinha aula comigo no Santa, ela era organista dessas igrejas atuais por aí. Chegou tocando esse tipo de coisa e com uma reação muito grande com relação à música contemporânea, como intérprete. No curso de harmonia ela foi trabalhando barroco, Beethoven, Haydn, o romantismo, até que, quando chegou na música do século vinte ela emperrou um pouco. Mas, na hora que ela viu como funcionava Stravinsky, na hora que ela viu como funcionava Bartók e ela teve que fazer coisas tipo Bártok, Stravinsky, Debussy, foi o melhor trabalho de obra atonal livre no estilo da primeira fase de Schoenberg. Então, para o intérprete, existia essa questão.

Outra coisa interessante no Santa é a disciplinas de música contemporânea, que faz parte do quadro de disciplinas que a gente desenvolveu por lá. Era uma matéria chata daquelas em que as pessoas iam lá e ficavam dando datas de quando Schoenberg, de quando Stockhausen... fiz o seguinte: eu chegava na aula, a gente ouvia um compositor e logo em seguida se fazia uma improvisação em cima de elementos composicionais daquele compositor.

O que eu pensava era o seguinte: as crianças aprendem a escrever depois de aprenderem a falar. Não adianta você querer ensinar uma pessoa a ouvir uma música se ela não sabe falar nem articular essa música. A gente, como compositor, quando ouve um treco, a gente articula figuras, gestos instrumentais e harmonias. Um ouvinte comum não articula nada disso. Ele articula melodia, harmonia e ritmo redondo.

Então o compositor que não toca instrumentos têm uma relação diferente com a música?

O compositor que não toca instrumento sempre tocou algum instrumento, mesmo que mais ou menos. Mas o compositor que não toca instrumento nessa aula de harmonia, voltando um pouco, não tem um trabalho muito interessante, porque ele não tem em mente o gesto de um instrumento. Tem uma das cartas do Beethoven que ele recomenda que se mantenha sempre o piano com a partitura e ao lado uma pequena mesa; tem idéias que você descobre e desenvolve tocando e outras que descobre e desenvolve no papel. São dois mundos, o mundo de tocar e o do papel; na música eletroacústica, por exemplo, a gente volta a ter isso aí. O compositor tem sempre as caixas de som dentro do estúdio para ouvir o que está tocando e, é claro, isso não é só bom, isso cria um monte de problemas também. O cara fica ouvindo um monte de dejá vu,  achando tudo bonitinho, e falta essa dimensão do papel. Agora, o compositor sem a dimensão do tocar é muito complicado, nem que ele toque computador ou seja dj, ele precisa ter um gesto instrumental e o hábito de interagir com um som ou com um grupo.

Isso distingue uma série de compositores. Tem uma série de compositores que eu não gosto, que são insuportáveis; é como se a música deles não respirasse, não tivesse vida por dentro, como se não estivesse acontecendo nada. Ficam um monte de estruturas, bem, um monte de estruturas eu posso colocar num computador, ou um monte de catalogações, e daí eu posso colocar isso numa biblioteca. Aquela  regra que o Varèse inventou e que era genial na época, “música são sons organizados”, putz! Isso pode ser uma sonoteca, com sons de A a Z. Sons de ataque duro ou de ataque brando, pronto, isso são duas pastas diferentes no arquivo.

Você poderia dizer quem ou o quê artisticamente ou profissionalmente te irrita?

Me irrita profissionalmente a falta de seriedade, a falta de humildade e a falta de referência a trabalhos dos outros. Isso eu cito um nome, por exemplo, no Brasil temos um livro sobre Beethoven que é inteirinho baseado em um livro: Beethoven, de André Boucourechliev. Se eu não me engano o nome de Boucourechliev aparece uma só vez, com referência a uma frase que tem nesse livro. Foi um livro inteirinho feito em cima de um outro que nós no Brasil não conhecíamos, então a gente leu o Beethoven brasileiro. Porque a gente lê um treco mal passado, sem referência bibliográfica. A Peirce, que também é utilizado ali dentro, não tem referência nenhuma. É claro que este caso que cito tem seu lado de brincadeira de quem escreveu, até mesmo uma estratégia para conquistar o leitor. Mas minha preocupação é com o fato de hoje em dia termos uma quantidade grande de estudantes buscando referências para seus trabalhos acadêmicos...e aquele trabalho sobre Beethoven fica soando falsificação de pensamento

Mas artisticamente, o que me irrita profundamente é a ingenuidade pedante, aquele cara que acha que está descobrindo uma grande coisa. Ok, todo mundo tem o direito de achar que está descobrindo uma grande coisa e essa coisa já existe, mas o ingenuo pedante se arroga o inventor daquela coisa.

Qualquer pedantismo profissional e artístico me irrita. Aí tenho uma opção política: me irrita tudo aquilo que, no começo do século, a gente associou à direita e ao reacionarismo. Me irrita uma pessoa que se alia a um grupo qualquer para passar por cima de outro grupo. Me irrita aquela pessoa que passa de coitado para conseguir apoio; a gente tem diversos exemplos aqui no Brasil, não precisa nem dar nomes.

O que é música?

Primeiro vou definir o que não é música, não sei se vou conseguir falar o que é música.

Música não é coleção de sons, coleção de notas, gestos musicais organizados, sons organizados, estruturas sonoras.

Bem, outra coisa, não confundir musicalidade com a existência obrigatória de som. Nem tudo que tem som, e é encadeado, e é ritmado e é organizado ou tem melodia, para mim, encaixa como música. Então música e som são duas coisas diferentes. O Schaeffer define musicalidade colocando como o contrário de sonoridade. A musicalidade estaria no reconhecimento de relações, estruturas, formas e modelos, a partir de uma fonte sonora. A sonoridade é outro plano. Eu concordo em termos com o Schaeffer e acho que o que é música está ligado a isso.

Eu prefiro, ao invés de pensar o que é música, usar um exercício de filosofia que é pensar no que a música pode. O que ela pode, quais são os tipos de relações que a música pode criar? E aí sim. A música pode trabalhar a escuta, que é criar relações entre o universo sonoro e o não sonoro. A música é uma potência que pode transformar coisas não sonoras em coisas sonoras. A tristeza vira música, os afetos viram música, os gestos, as imagens (no século XX), o movimento vira música, o balé... A música é uma espécie de máquina que transforma não sonoros em sonoros.

Não considero muitas das coisas que são escritas sobre o pentagrama. Aí não é questão de música. Eu diria que em música deveríamos distinguir duas coisas: exercício e composição. Composição é uma coisa. Numa música de um compositor passa uma penca de vidas de compositores, é um negócio duro, não é um treco fácil. A vida do Satie não foi fácil, a do Debussy não foi fácil, a do Beethoven não foi fácil. Escrever aquelas coisas gera uma espécie de angústia que compositores como Ferneyhough e Stockhausen têm; um acha que veio de Sírius, o outro é totalmente pancada.

O exercício é outra coisa. O exercício é aquilo que surge em sala de aula. Muitos compositores que participam de Festival de Música Nova, Bienal de Música Brasileira, festival Donaueschigem, Darmstadt, escrevem exercícios. Não são compositores. Tem cara que diz que é compositor mas faz só exercícios. Na composição se transforma algo que não é sonoro em algo sonoro, por exemplo, um modelo. O cara tem um modelo numérico e passa para orquestra, isso é transformar um não sonoro em sonoro.

Não estou falando que o quê ele está fazendo seja música boa ou ruim, não é isso. Agora, pegar alguma coisa sonora e simplesmente ressonorizá-la, para mim, isso é um exercício. Aí eu tenho uns nomes, falo sem nenhum problema, Aaron Copland nos Estados Unidos, no Brasil o Oswaldo Lacerda. Não passa angústia por eles. Tem “músicas” dos dois que são muito melhores do que algumas das músicas do Gilberto Mendes ou do John Cage, só que os últimos dois são compositores. Eles têm um problema na vida deles. Música para eles é o que seria um campo problemático. O tempo todo saem dali idéias.

Eu posso não gostar da música do Gilberto, mas ali tem idéias maravilhosas para eu pensar música; o Cage também, ele tem idéias maravilhosas que você vê hoje em dia num monte de compositores atravessando. Já no Oswaldo Lacerda, o Copland, o Samuel Barber... Também temos gente fazendo exercício de música contemporânea. Milton Babbit é um escritor de exercícios, exercícios bonitinhos, alguns funcionam bem, outros terrivelmente mal, mas, e daí, são exercícios, eu não vejo como composição. Tem muita coisa em composição, por exemplo, primeira sonata para piano do Beethoven, que não é uma peça maravilhosa como a op.110, mas é um poço de idéias.

Você acha que a música está ligada ao sonoramente audível?

Não. Tem música o suficiente em Fernando Pessoa, tem música o suficiente em Italo Calvino. E eu não estou falando do audível do poema do Fernando Pessoa, não estou falando do audível dos poemas franceses do Samuel Beckett, eu estou falando de formulações ali dentro que são, para mim, musicais. Tá, a gente tem o 4’33’’, que é um exemplo interessante. Tem uma idéia musical ali que não está no concerto. Por exemplo, é imensamente musical o Silence, o M, o De segunda a um Ano; tem muita música alí dentro que não é necessariamente ligada ao audível. E tem muita coisa audível que não é necessariamente uma música, é um brinquedo.

Você é compositor? Por que? Qual a freqüência e os horários de trabalho de composição propriamente dita?

Há vezes que eu sou, há vezes que não, infelizmente. Por quê? Eu não sei. Eu componho desde os 16 anos de idade e não tenho a menor idéia de porque que eu componho. É uma coisa de que eu preciso. Na verdade… Assim… quando que eu componho? Quais são os meus horários de compor? Eu sinto que estou compondo quando eu estou no piano, para preparar a aula de harmonia, e começo a tocar um Mozart ou um Beethoven para a aula e, de repente, eu começo a improvisar. Eu estou pensando música ali, improvisando. Às vezes eu estou andando na rua eu ouço as coisas e penso composição.

Quanto ao compor, colocar no papel, já tive diversas estratégias. Uma era de horário, um tanto por dia, a outra era compor no pouquíssimo horário que me sobrava. Principalmente quando você tem filhos, família, começa a atrapalhar um pouco. Até usei estratégias assim: “ah, todo dia eu tenho que compor o que corresponderia a dois compassos”, escrever “uma página de música todo dia” etc.

Ah, esqueci …. o Mário Ficarelli, trabalha os dois terrenos: compor e exercitar-se. Ele é um grande professor e fala que : você só se sentirá um compositor quando você escrever todo dia um contraponto. Discordo. Eu acho que com isso você vai ser um contrapontista, não um compositor. Mas concordo totalmente que você tem que compor um tanto todo dia, seja no papel, seja imaginando, seja escrevendo um texto; pensando composição o tempo todo, seja dando aula de composição, dando aula de análise, tudo isso é compor. Então eu estou até traindo um pouco o que eu estava pensando no começo, que era pessimista. Vai ver que no fundo eu componho o dia inteiro.

Quais são as relações possíveis, no Brasil e em outros países, do compositor e do seu ganha pão? Depende do tipo de compositor?

Aí eu adoto a posição dos poetas, sempre. Os poetas sempre tiveram uma profissão. Davam aulas de filosofia em faculdade, eram tipógrafos, trabalhavam como funcionários públicos, foram jornalistas, foram historiadores... sempre tiveram uma profissão. E eram poetas. Para mim é um pouco assim. Por sorte minha, e eu espero que as outras gerações tenham essa sorte, eu trabalho com música. Dou aula em faculdade de música etc e tal. Mas, o período em que acho que mudei mais minha maneira de compor foi o período que dei aula no departamento de comunicação e semiótica da Puc, só. Dava aula no Santa Marcelina, mas não era tanto tempo. Na semiótica eu dava aulas quase que de filosofia, e o Fernando Iazetta trabalhava também com arte e tecnologia. Foi o momento em que a gente mais criou coisas, improvisando, criando coisas no computador etc; escrevendo música, repensando música. Mas eu estava trabalhando uma coisa que não tinha nada a ver com a minha composição.

Existe uma coisa legal, deve ser feliz o cara que consegue trabalhar com a composição dele, mas ele corre drasticamente o risco de virar um exercitador. É claro que deve ser maravilhoso ser um jazzista que improvisa e tem sua banda e vai se renovando o tempo todo, mas se você for pegar um cara desses e for pegar um Stockhausen, você vai ver que o percurso deles é totalmente diferente, que o Stockhausen muda muito mais durante a vida, em termos de linhas, correntes, maneira de pensar música do que um jazzista, que é meio que construído como é construída a música, passo a passo, “proche a proche”.

Já naquele compositor que não está vivendo do que compõe, a coisa se dá por saltos. É terrível o dia em que um grupo chega para você, ouve um cd seu e você recebe uma “commande” que diz o seguinte: “olha, a gente gostou muito de tal cd que tem música sua e a gente queria que você fizesse um quarteto de cordas para a gente”. E você faz uma música, porque você é compositor. E quando o grupo toca eles falam, “poxa, mas não era isso que a gente esperava...”

Isso aconteceu com Villa Lobos quando ele compôs o Green Mansion. Tanto que, quando ele chegou na estréia do filme, ele e a Bidu Saião, e todo mundo alí para assistir o filme com o que eles tinham gravado. Amazonas, aquela peça para voz e orquestra.Quando eles chegaram para ouvir, não tinha nada, tinha uma peça de um americano em estilo Villa-Lobos. Então para mim é assim, inclusive para mim esse é um país que eu nunca visitei. Não me relaciono bem com a cultura norte americana musical. Lá se criam muitos exercitadores. Eles fazem muitos exercícios que funcionam bem no cinema, que funcionam bem para vender privada, vende pasta de dente, mas música mesmo, são raros os compositores.

Talvez na costa oeste dos Estados Unidos exista música. O Cage fez música, mas para fazer música nos Estados Unidos você precisa não ter nem som, você precisa romper de vez, porque ali o reacionarismo é gigantesco.

O senhor ouve a própria música, em que situações, gosta de ouvi-la, por que razões?

Olha, infelizmente no Brasil a gente só ouve a própria música depois que alguém tocou “realmente”. Geralmente, quando eu tenho uma boa gravação de uma peça minha eu ouço muitas vezes. Ouço no carro, ouço em casa, meio que é como se eu ficasse me melecando daquelas sonoridades que eu curti colocar ali. Gosto muito de ouvir o que eu faço. Ouço quando improviso.

Agora, quando a coisa está mal tocada, mal executada, é a pior música do mundo. A pior música do mundo é a sua música tocada errado. Não existe coisa pior. Você até ouve a música de outro compositor mal tocada, mas a sua não. Por sorte eu tenho boas gravações de algumas coisas, mas coisas que foram tocadas muitas vezes e mudaram de intérprete e aí eu fui tendo a experiência de saber o que pedir do intérprete.

Qual é o papel dos sentimentos profundos na apreciação musical?

Sentimentos profundos, eu já falei que, quando eles saem de dentro da gente, é necessário usar Bom Ar depois.

Sobre pedagogia, como deve ser o ensino a jovens compositores, como se forma um compositor?

O que não deve ser feito: ensino de regras composicionais e truques que dão certo. Essa é a aula do Copland e do Babbit, essa é aula dos americanos. O que não deve ser feito ainda: ensino de clichês, controle de “ah, isso funciona isso não funciona”. Excesso de música não deve ser feito, excesso de ouvir, ouvir, ouvir.

O que eu acho que deve ser feito. Acho que a única função de um professor em qualquer área deva ser a de uma espécie de desestabilizador e estimulador. Você tem que estimular o cara, você tem que chegar lá e fazer com que as pessoas, quando você vai dar uma palestra, fiquem ali “meu Deus eu quero fazer isso amanhã”, ou que elas saiam dali com vontade de fazer aquilo e frustradas, às vezes, porque não vão conseguir fazer. Mas é isso, ser um cara que empurra. Esse negócio de ensinar...

Tive aula com um professor maravilhoso, o Brian Ferneyhough, realmente foi um professor de composição para mim, um cara que estimulava, um cara que olhava um treco que você estava fazendo e falava “poxa vida, sabe isso que  você está fazendo aqui, ouve essas coisas, talvez te interesse, leia esse livro...” Ele chegava e “você está lendo Deleuze né, me diz aí o que você acha de tal idéia, eu estou pensando em fazer isso no meu trio, papapá, que não sei o que lá...” Um cara que conversa com os alunos, que estimula os caras, que questiona os caras, fala “peraí, você tá sendo picareta aqui, ehm...” Agora, ensinar regras, como quem escreve um exercício musical muito bom, com metiê maravilhoso, eu não sei… de repente esse cara estimula alguém, mas só de repente. Acho que tem que estimular o tempo todo. E aí, acho que acaba estimulando mais o aluno, aquele compositor que for mais vivaz, menos centrado em si mesmo . Eu totalmente sou contra ensinar composição para querer criar minha escola composicional, cheia de epígonos.

A gente tem compositores brasileiros cheio de epígonos. Mas aí só se é compositor porque os epígonos dizem que se é um compositor. Como a música dos epígonos é ruim, a música do professor passa a ser boa.

Teve uma vez, um colega meu fez uma brincadeira dessa para ganhar um concurso. Ele falou para todos os alunos dele “olha, inscrevam-se todos vocês”. Ele sabia que, com aqueles caras inscritos, ele ganharia o concurso. Que a música dos caras não eram boas, mas eram melhores do que as dos outros inscritos, e a dele era melhor do que de todos. Ele criou uma linha reta: a música pior igual a dele, a música menos pior igual a dele e a música melhor igual a dele que era a dele mesmo. Tem uma frase do Leonardo da Vinci que diz “triste é o discípulo que não ultrapasse o seu mestre”. Como ele não teve nenhum discípulo que avançou a ele, ele ganhou o concurso. Mas o dele foi uma piada, uma brincadeira. Fogo é quando o cara leva a sério, tem uma série de epígonos que só ratificam o quanto a música dele é boa. Isso para mim é o oposto do pedagogo.

Qual é a sua relação com seus alunos que possuem uma orientação estética muito diferente da sua?

Peguei poucos alunos com uma orientação estética diferenciada, porque eu dei muito pouca aula de composição, composição mesmo. Até, às vezes, me sinto feliz quando eu leio sobre a aula do Messiaen. Só no ultimo período da vida ele deu aula de composição, o resto da vida ele deu aula de análise e estética, teve pouquíssimos alunos de composição mesmo.

Eu posso dizer que os alunos que eu mais admiro atualmente são caras que vieram da música popular. E, a minha idéia com essas pessoas é sempre a mesma, o que eu penso como compositor. E não é uma questão de respeito não, eu não respeito a música deles, não é isso. O cara toca uma música popular dele, falo “ah, legal”, o outro, toca uma música estritamente tonal modal revival, sei lá o quê, Gubaidulina; eu falo “ó, não gosto desse tipo de coisa” ou, “olha, que bonito que você está fazendo”, então eu vou me gugubaiduilinar aqui para, travestido de Gubaidulina, te ensinar como é bom ser uma Gubaidulina?. Não tenho saia, não gosto das mesmas coisas que ela e jamais vou me travestir de um tipo de compositor para poder ensinar o tipo da aula que o cara quer. Então é como aquele cara que fala “para eu dar aula para o músico popular eu tenho que estudar música popular...” Não, a minha questão é uma só: o cara tem que se questionar enquanto exercitador. Aí tanto faz a música que ele esteja fazendo.

A única coisa que eu exijo um pouco de um aluno, e que as vezes acaba me afastando de alguns, é que ele não seja intransigente. Se o cara é intransigente, duro, emperdenido, eu falo pro cara procurar um professor duro e intransigente também, quem sabe eles se dêem bem na cama. Eu não me relaciono por aí e não me dou bem com pessoas intransigentes.

A questão do repertório: Para mim é importante ouvir música e ler, e ler. Você pega um aluno e vê que o cara não lê, você fala “vai ler”. Você pega um aluno e vê que ele não ouve, fala “vai ouvir”. Você pega um aluno e vê que o cara não toca, fala “vai tocar”. “Aih, mas eu não toco nada, professor”. Toca sim, pega um vaso de madeira na sua casa, amarra num barbante e fica raspando na mesa e toque, toque qualquer coisa, vai criar o seu gesto. Aí é claro, você vai tendo tipos de música diferentes, cada um vai trazendo seus problemas.Cada um é um campinho de problemas. Aí o grande barato do compositor professor é ir localizando aonde estão os problemas e ir apontando.

É claro, tem algumas coisas que eu prezo em música. Umas coisas que eu gosto de ouvir. E isso não tem estilo, não tem época. Eu gosto de música africana, de algumas coisas tibetanas, eu gosto de ouvir música provençal, de música contemporânea; odeio música eletroacústica que tem um pedalzão longo, aquele pedal infernal, clichê da música eletroacústica.

Você tem preocupação na sua produção de ser coerente consigo mesmo?

Tenho três filhas, uma que se veste de preto e adora Black Sabbath; uma outra que se veste com umas coisas mais terrosas, desenha e faz ioga e uma toda colorida que faz balé e não sei o quê lá e adora Chico, Tom e Gil e Caetano. Totalmente diferentes e as três são minhas filhas, sem o menor problema. Me relaciono com elas, brigo, de vez em quando não gosto de ouvir Black Sabbath, tenho meus problemas e meus afetos. Com música mesma coisa. Esse papo da coerência fica para o Pierre Boulez.

Você poderia comentar sua bibliografia essencial ?

Vou primeiro enumerar minha bibliografia essencial. Nietzsche, Deleuze, entrevistas com compositores e pintores, cartas de compositores e de pintores. Paul Klee é um cara maravilhoso, as cartas do Van Gogh para o Théo, as entrevistas do Francis Bacon, são coisas que eu curto.

Comentar é complicado, porque, vocês já percebem em que lugar ela está, na literatura em geral.

Muita poesia, mas principalmente coisas pequenas, breves, poesia brasileira. Uma coisa que eu acho maravilhosa é a poesia da geração mimeógrafo, que é a geração setenta carioca, que, putz, foi, em determinado momento, apagada pela geração dos empilhadores de tijolos poéticos de São Paulo, a tal da  poesia concreta, que na verdade não é de concreto, é de tijolo, é tijolar, é um treco em cima do outro, desse que eu costumo não ler.

A minha bibliografia essencial é essa, vez ou outra leio algumas coisas bem estúpidas. Outro dia até a Annita me falou assim, “acho que você é a única pessoa no mundo que está lendo agora o Guia de ouro preto, do Manuel Bandeira. aquela coisa meio, “quem mais está lendo A vida de aleijadinho?” Só os pesquisadores desse treco estão lendo. É diferente de Nietzsche. Você abre um livro e tem um trezentos caras lendo o mesmo livro naqule mesmo momento e fazendo teses etc. Ando lendo essas bibliografias inusitadas, ou mangás, um pouco de Cavaleiros do Zodíaco também faz bem.

Qual o papel das diversas outras áreas, artísticas ou não, na produção musical ?

Na minha ou no geral? Porque no geral tem um vai e vem aí muito grande.

Na minha é muito grande, meu pai queria que eu fosse pintor, então eu desenho e pinto desde pequeno, eu fui treinado a ser um grande copista, um grande produtor de exercícios pictóricos. E eu ainda continuo produzindo meus exercícios pictóricos, para enfeitar as paredes de casa; falta uma cor na parede, acima da cama, eu compro uma tela e faço alguma coisa qualquer colorida. Mas teve um momento que eu estudei, então para mim a pintura é muito importante. Por isso que citei Klee, Van Gogh, Pollock. O último software de difusão e transformação de áudio que programei chama-se Pollock, não é a toa.

Miró, uma das idéias que eu uso, de composição vem de uma entrevista de Miró. Tem música que vem de escuturas de Miró, el reloj del viento ou de um quadro do Miró, Luna, mujer y touro. Então tenho uma relação muito grande com as artes plásticas. A relação com literatura é grande também, mas não é o que mais me traz idéias para compor, isto vem mais do desenho, do desenhar e do pintar… mais até do desenho que da pintura.

Qual foi a última música que o surpreendeu de fato?

A última que me surpreendeu de fato? A última que eu arrepiei? Acho que eu tenho que enumerar. Mnemosine de Brian Ferneyhough foi a vez que eu fiquei mais abestalhado ouvindo alguma coisa, fiquei realmente bobo ouvindo aquilo. Mas quem me arrepia sempre é a Sagração da Primavera, essa é a música que me arrepiou de fato. De fato, porque Mnemosine, não sei se eu tenria paciência para ouvir de novo agora, agora. Agora, eu entraria no carro e colocaria a sagração para ouvir. Nem a Sinfonia do Bério… é a Sagração mesmo.

Agora, a última música que me arrepiou, que eu fiquei impressionado, aí é meio chato falar. Porque foi a peça do Bernardo Gomes de Barros para eletrônica (Frankfurt, Frankfurt) que está aqui conversando conosco agora. Tem uma pulsação… é intensa, um treco que faz um tempão que eu estou querendo fazer mas não tenho coragem. Não é que ela seja pop, eu não pensaria que ali a métrica é pop, a métrica é uma cadeia, uma clausura. Você cai lá dentro e, como ouvinte, não pode fugir mais, fica preso dentro daquele treco. A hora que a música acaba você fala “cacete, finalmente esse treco foi embora”. Foi a última peça que me arrepiou.

É, o Mannis também escolheu uma do Bernardo...

Já caiu outra já? Pô, parabéns! Assim você vira o astro pop dos compositores!

Quem são os grandes nomes?

De quê?

O que você aprendeu na universidade ou no conservatório?

Conservatório, graças a Deus eu não fiz. Na universidade eu tive a oportunidade de ter dois caras loucos, maravilhosamente “débeis mentais”. O Oliver Toni, que é um sujeito que pode até parecer meio totalmente fora do tempo, e o Willy Corrêa de Oliveira, que é totalmente alucinado, uma grande esquizofrenia, que não tem um comportamento previsível. Esses dois foram as pessoas mais importantes para mim na minha formação de músico.

Por que que eu falei de loucura, esquizofrenia, decrepitude? Porque as pessoas bem comportadas, o máximo que elas conseguem ensinar para a gente é exercício. Isso realmente me dá enjôo. Exercício qualquer um em um conservatório de Caxixi da Serra, não que lá seja um lugar ruim, ensina.

E eu tive outro cara maravilhoso, que junto como o Toni e o Willy. Foi o Adhemar  Campos, que era maestro da banda da cidade de Prados. Esse foi o maior músico que eu conheci na minha vida, não foi Pierre Boulez nem Brian Ferneyhough, não há nada que chegue aos pés dele. De uma humildade inacreditável. Conhecia Varèse,  Schoenberg, Stockhausen e compunha músicas simples para a banda da cidade dele, porque aquilo era a sua função social. Como se ele dissesse “brincar a gente brinca em casa, mas na sociedade eu faço música para a igreja para as pessoas rezarem, eu faço música para a banda tocar no enterro”. De uma humildade tamanha a ponto de não realizar o projeto dele acima das necessidades da vida de sua cidade. Isso aí, para mim, é inacreditável.

O Toni também foi assim por muito tempo. Ele falava, eu não componho, meus alunos compõem por mim. Ele deixava o projeto dele de lado. Na hora em que viu que o Willy, o seu maior projeto, capengou, ele voltou a compor e com idéias incríveis, idéias inacreditáveis, compondo o quê? música modal, meio tonal, mas com idéias incríveis de compositor, sem quererr ser ao estilo ou “à manière de”. Ou seja, não é se eu sou tonal, se eu sou modal, se eu sou atonal que minha música é boa. Tem que ter idéias ali dentro. O Adhemar não tinha aquele lado “decrépito”, “fora do tempo” e “louco” porque ele era habitante de uma cidade pequena. Ele era extremamente religioso, católico, e o catolicismo impede as pessoas de serem loucas e tinha uma comunidade onde viver.

Em que pé estamos na evolução?

Do homem ou da música? Não acredito em evolução. Vejo uma linha torta, um barco à deriva, e não um cara subindo o morro. A gente está no mesmo ponto em que estava quando tudo começou, só que o ponto está em um outro lugar e de um outro jeito. O Ponto é o mesmo, musicalmente é a mesma coisa.

Acreditar em linha reta: eu obrigatoriamente tenho que acreditar que se estou numa etapa acima ou avante é por que alguém ficou para trás, e isso já é uma espécie de  posicionamento um tanto quanto pernóstico em relação às gerações anteriores.

Isso justifica você escrever ao modo dê, na época X...?

Olha, quem escreve ao modo dê é um coitado. Por que? Porque teve alguém que já escreveu melhor do que ele. A música do Beethoven é totalmente amarrada à velocidade da carreta, da carroça, do cavalo, à velocidade da tramitação de papelada, ao tempo que demorava para cicatrizar um machucado. Amarrada com a forma como as pessoas conversavam.

Mas se o compositor escrever uma música, por exemplo, no sistema tonal, que seja no seu estilo próprio?

Ele é tamanduá fingindo que é formiga. Quer dizer, se ele vai fazer no sistema tonal, ok , o sistema tonal para mim não tem idade, não tem época. Ele é um sistema numérico, eu posso transformar ele num algoritmo e compor. Agora, eu posso compor nesse sistema tonal e fazer coisas interessantíssimas. Talvez as últimas coisas interessantes sejam Gubaidulina, Schnitke. São coisas interessantes, servem para trilha de filme, para, quando você está num concerto, abrir o concerto, porque o público vai estar meio despreparado. Abrir com aquilo que apazigua o público. Tem sua função musical temporal.

Triste é o cara que tenta ser o Beethoven. Ou ele é um grande tirador de sarro, uma espécie de artista conceitual, aí já é outra situação. Agora, se ele acha que vai ser o Beethoven, aí sim é muito triste. Geralmente a pessoa que você vê assim é triste, porque ela está no mundo que ela não quer. Ela anda com o que ela não quer, ela não come o que ela quer. Ela não pode comer kellogs. Ela não pode comer Nutri, ela tem que comer só aquela comida do Beethoven. Ela não pode tomar pinga, Beethoven não tomava pinga. Então, eu vejo como uma identidade falsa. 

E existe um problema sério do ecrita “à la mode”, porque quando você escreve à moda, você está tentando representar alguma coisa, você está tentando representar a música do Beethoven na sua partitura. Ok, quando você está tentando representar alguma coisa com os mesmos instrumentos que o cara que fez a primeira vez usou, é fatal que o que você faça seja pior que o original. Isso é uma questão do idealismo platônico: o original é sempre aquilo que eu vou tentar alcançar e não vou chegar. Então, nessa estética da imitação, na estética da reprodução, na estética do fazer igual, você nunca vai chegar no original; você sempre vai ser pior do que o Beethoven, você sempre vai ser triste, não tem como.

Quando os caras tentam imitar Tom Jobim, é de uma tristeza inacreditável. Esses intérpretes de música barroca que tentam imitar como era na época. Isso é inconcebível, você tem que usar aquelas roupas infernais para imitar como era na época. Não dá. Com mil microfones para fazer a gravação que pega o barulho da arcada, porque você está ouvindo outro mundo, não tem como. Hoje em dia ninguém ouve mais como se ouviu antes. A gente já meteu o microfone lá e os caras já ouviram o microfone no fone de ouvido. Na hora que você fez isso, aquilo que o Bach ouviu foi embora.

Agora, é importante que o “ecrire à la mode” seja exercício musical na disciplina de exercício. Pra quê? Para que ninguém confunda isso com composição.

Você acha importante o aluno de composição passar por esse “écrire à la mode”?

Sim. Ele vai ter que escrever a moda de Varèse, escrever a moda de Ferneyhough, de Xenakis, porque isso não é compor. Isso é ser epígono de um professor que nem foi o seu. A gente tem aqui no Brasil alguns epígonos do Boulez, que nunca tiveram aulas com o Boulez. São epígonos que nem o Boulez sabe que são. O cara  conseguiu criar epígonos de tal maneira que existem alguns que ele nem sabe quem são. Isso aí, para mim é o fim da picada!

Tem alguns livros que, mal lidos, podem se tornar manuais da epigonia. O Apoteose de Schoenberg, que é um livro muito bom, com rastreamento de técnicas da música do século vinte. Maravilhoso mas que, mal orientado, vira manual da epigonia. Você vai à Taubaté e encontra um cara lá que compõe “à la manière” de Brian Ferneyhough, segundo o que o manual da epigonia diz. Ora, o Ferneyhough é muito mais do que aquilo.

Uma vez conheci um sujeito no curso do Ferneyhough , e isso foi marcante para mim , ele compunha à la Ferneyhough. E o Ferneyhough chegou e pergunto porque ele escrevia daquele modo. O sujeito respondeu: “-porque complexity é atual e essa complexidade me interessa bastante”.  “- Sim mas você é extremamente organizado, como que você compõe new complexity?”, “- Ah, porque eu organizo o material e papapá”. E o Ferneyhough falou: “- olha, eu vou te falar porque eu faço isso que chamaram de new complexity. Eu sou extremamente desorganizado. Minhas coisas ficam todas espalhadas em cima da minha cama, do meu bureau, tudo espalhado, meu material é todo bagunçado, eu faço anotação num lugar, perco a anotação, no dia seguinte vou compor e junto tudo com a anotação que era de outra peça e com um pedaço texto que eu estava escrevendo. E essa bagunça sou eu. E essa é a minha música”.

Por exemplo, alguém tentar ser Messiaen. Primeiro, para tentar ser Messiaen, vai ter que ficar gordo, de tanta hóstia que ele vai ter que comer. Depois ele vai ter que adorar pássaros e acordar às quatro da manhã. Depois ele vai ter que ser um pianista exímio e ter uma mulher que é uma pianista maravilhosa. Poxa, se ele não fizer isso ele já vai ser um péssimo Messiaen. Então essa coisa do epigonismo para mim não deve ser seguida.

Obrigado pela entrevista, deseja acrescentar algo?

Não, não. Já falei demais.