Música simples

por Alfredo Votta

            No mundo moderno, cheio de experimentações de todo tipo e visionários de todos os gêneros, tornou-se surpreendentíssimo ser conservador. Ser tradicional choca: é assim que tem funcionado, não obstante os sentidos vários que se atribuem a tradicional e conservador.

            Sob estas denominações são colocados, às vezes, epigonismos bem realizados e pouco interessantes, e, pior, epigonismos mal realizados e lamentáveis, freqüentemente indícios de inseguranças. Não se condenem, neste instante, seus perpetradores; façam-se-lhes ressalvas; apontem-se-lhes as falhas.

            Descrito, portanto, o epigonismo, eliminemo-lo, passando a outros tipos de conservadores e tradicionais; há uma espécie deles que raramente continua a merecer estes adjetivos na acepção pejorativa e mais corrente. É quase preciso redefinir estes termos para que eles continuem a merecê-lo; estes rótulos, no entanto, vão com o desenrolar dos raciocínios perdendo o interesse, embora possam ter motivado o início de reflexões.

            Um número não pequeno de inovadores tem sua parcela tradicionalista. Notadamente na Europa, observamos artistas não pouco iconoclastas e “modernos” reivindicarem para si a condição de herdeiros dos conterrâneos célebres que os antecederam. Uma preocupação pouco comum nas Américas, e que quando por aqui existe é um tanto forçada, deslocada, assumindo às vezes aspectos caudilhescos[1]. Malgrado o gênio de Villa-Lobos, não só seria risível querer apontar-lhe um sucessor como seria indesejabilíssimo perpetuar a existência de uma única grande figura musical, grande a ponto de eclipsar as outras.

            Aspirar à herança da tradição musical do país é uma forma de ser tradicional, e nos resta sorrir quando o vemos em músicos que, noutros contextos, são “revolucionários” e “inovadores”.

            Outro tipo de compositores a quem se poderiam aplicar designações como “conservador” ou “tradicionalista”, e não sem distorcer as coisas, são aqueles ligados ao minimalismo e, mais especialmente, à Nova Simplicidade. Se por um lado corre-se o risco de ser inexato ao abrigar compositores desconexos sob o mesmo guarda-chuva, tem-se por outro o pretexto para comentá-los todos.

            Um primeiro exemplo a citar é Sir John Tavener. Curiosamente, quase poderia ser colocado naquela outra categoria, a dos herdeiros de tradições musicais (embora não reclame esta condição), pois sua volumosa obra coral o coloca ao lado de numerosos de seus conterrâneos ingleses e numa tradição nada recente, a da música coral inglesa. Mas, naturalmente, encaixa-se também na segunda categoria, por poder ser colocado no guarda-chuva da Nova Simplicidade, pelo uso que faz de um sistema harmônico simples ligado ao tonal-modal. Não se limita, entretanto, a este mundo, variando seus recursos conforme ache adequado. Sappho: Lyrical fragments é serial[2], Eternity’s sunrise utiliza o modalismo; são representativas, no entanto, da mesma imaginação musical, sendo conveniente ainda lembrar que tratam de temas poéticos distintos: a poesia de Safo e a terra como reflexo do céu e a eternidade, com texto de William Blake. E esta imaginação musical é de serenidade e de contemplação: aspectos que, mais do que propriamente “tradicionalismo” ou “conservadorismo”, surpreendem por vezes o mundo musical atual.

Arvo Pärt, em maior extensão que Sir Tavener, apóia-se nas tradições musicais litúrgicas cristãs – não só da sua Igreja Ortodoxa Russa, mas também do canto gregoriano da Igreja Romana. Seu idioma harmônico pode ser chamado de “tonalidade abstrata”, como propõe Paul Hillier no seu livro sobre o compositor. Não sendo o primeiro nem o único a usar essa “tonalidade abstrata” (Reich e Glass são outros), ele desenvolveu no entanto sua própria poética, dentro dos seus próprios temas preferidos (religiosos), e suas próprias técnicas de composição que, por seu despojamento e aspecto “matemático” (segundo o próprio Pärt[3]) o aproximam um pouco da renúncia de John Cage ao gosto individual do compositor – um paralelo interessante colocado também por Hillier.

Pärt foi, nos anos 50, um dos primeiros compositores soviéticos (o primeiro estoniano) a utilizar o serialismo; datam daquela época muitas composições vanguardistas, o que lhe criou não poucos problemas com o patrulhamento artístico e ideológico da URSS. O silêncio e o estudo da música medieval, nos anos 60 e 70, o levaram a uma linguagem radicalmente diferente, que faz uso escalas modais (geralmente eólio ou jônio) sem praticamente nenhum cromatismo e com grande ênfase sobre a tríade, agora num papel especial dentro de suas técnicas. Nas suas composições, sempre uma das vozes faz ouvir somente notas da tríade, uma técnica chamada pelo compositor tintinnabuli (pequenos sinos, em latim). Sua linguagem rítmica apóia-se em geral em ritmos medievais, e a construção de suas linhas é totalmente dependente do texto, nas obras vocais, ou de algum princípio simples aplicado à escala pura, nas obras instrumentais.

Especialmente a linguagem rítmica, reforçada ainda pela temática religiosa de sua música, tem-lhe valido o título de “neomedieval”; embora longe de não fazer nenhum sentido, o termo é muito pouco adequado. É muito interessante observar que, em comparação com várias obras medievais, certas composições de Arvo Pärt são até mais severas e ascéticas. Uma melodia gregoriana pode ser largamente florida, e a emblemática Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut mostra seções ritmicamente muito vigorosas. O severo ritual do De Profundis, do estoniano, para coro masculino, sino, gran cassa e tam-tam, se distancia consideravelmente destes exemplos.

Nota-se, portanto, como a poética de Pärt é muito mais complexa do que simplesmente “neomedieval”. É sempre necessário ter em mente que uma de suas influências mais fortes é a da música litúrgica do cristianismo oriental. O próprio compositor diz: minha obra não é influenciada pelas mesmas coisas que a maioria dos compositores do Ocidente[4]. Entre o cosmopolitíssimo Ocidente e o assediadíssimo Oriente além-Constantinopla[5] parecem ter permanecido intocados os tesouros de Bizâncio.

            Se “neomedieval” não se aplica com tanta adequação ao compositor estoniano, Nova Simplicidade, por outro lado, parece adaptar-se melhor, pois na sua obra os princípios são de fato, sempre simples; e a simplicidade é expressamente defendida pelo compositor. Esta é uma objeção colocada por ele em relação à música serial, ensinando ainda que a beleza de Webern, por exemplo, vem de sua simplicidade.

            Há quem afirme ser a música de Arvo Pärt um sintoma da modernidade, e não uma solução de seus impasses. Não é difícil perceber que ele (como outros compositores) é indiferente a isto, nutrindo seu trabalho com a vivência de uma tradição religiosa muito mais antiga e perene do que certas preocupações modernas que se renovam a cada década.[6]

            É bem de observar que a música de gente como Pärt, Sir Tavener, o georgiano Giya Kancheli e a tártara Sofia Gubaidulina (poderia até acrescentar Messiaen, já que se fala de religião) existe num mesmo mundo que viu nascer uma “contracultura”, cuja face musical visível parece, afinal, ter-se limitado a uma simples radicalização de música (“rock”, parece) dos anos 50. Sendo “contra a cultura”, mostrou-se melancolicamente escrava da cultura pop e midiática recentíssima, numa “poética” de pouca vitalidade – inclusive pelos próprios padrões de comportamento defendidos por essa “cultura”. Mas acredito que todas as experiências ensinem coisas, e esta “contracultura”, que foge ao assunto deste texto, muito provavelmente tenha as suas virtudes, cujo comentário deixo forçosamente a entendidos, dispondo-me a modificar meu ponto de vista.

            No âmbito da música erudita, de concerto, não se pode evitar perceber que aqueles mesmos compositores citados (Pärt, Sir Tavener, Kancheli, Gubaidulina) trabalham ao mesmo tempo em que Pierre Boulez, Brian Ferneyhough, Tristan Murail, Michael Finnissy, Philip Glass. Esta variedade é uma virtude do século XX-XXI, e só podemos nos alegrar com ela, por acontecer em nossa época. Que não nos limitemos a uma tendência somente parece-me muito saudável. Schumann escreveu que seria necessário viver cem vezes mais para conhecer somente a boa música existente[7]. O século XX, tão revolucionário, manteve esta bela tradição.