Ligadão em Bach

por Mário del Nunzio

            Atualmente temos visto a proliferação de intérpretes de música "histórica" com o uso de tudo que é  possível na tentativa de - como boa parte deles explica ou tenta - "fazer a música como na época" e com isso ter a música o mais perto possível do suposto ideal do compositor, transmitindo aos ouvintes de hoje a sensação estética de um ouvinte de ontem.

Somente com essas poucas idéias propostas por "músicos históricos" já temos vários problemas. O uso de instrumentos de época,  especialmente em casos nos quais a sonoridade foi pouco alterada - mesmo com o desenvolvimento tecnológico do instrumento (já que, nesses casos, nem características de timbre justificam tal utilização)  e, principalmente, a adoção de técnicas instrumentais de época, geram os mais diversos equívocos e inconvenientes de execução. Em recente apresentação em São Paulo, com um dos considerados grupos brasileiros especializados, após ter reafinado seus instrumentos (e nunca de modo satisfatório) a cada peça executada - nenhuma delas sendo de duração superior a cinco minutos - teve as seguintes palavras de seus integrantes: "Quando eles [os instrumentos] foram feitos, não se esperava esses ambientes 'hiper-climáticos' ". Tal concerto, em determinados momentos, mais parecia um de música do século XX, repleto de uníssonos com batimentos e passagens microtonais.

Pior, mesmo nas gravações mais cuidadas disponíveis no mercado, quem garante ser esse o desejo do compositor ? Diversos dos mais diferentes e instigantes criadores musicais do século XX discordam completamente. O pianista Glenn Gould - que gravou [ um absolutamente não-antiigo piano (e com variadas técnicas de edição do material gravado)] diversas obras renascentistas e barrocas - disse, por exemplo, que a melhor gravação que já ouviu de um "Concerto de Brandemburgo" foi uma essencialmente eletrônica - com sintetizadores - realizada, na década de 1960, por Walter Carlos (presente no disco "Switched-On Bach"); ainda disse, em relação à produção para teclado de O. Gibbons (1583-1625), que, assim como os último  quartetos de Ludwig van Beethoven ou diversas obras de Anton von Webern, funcionam muito mais na memória de alguém ou na partitura do que nos instrumentos (o que deixa clara a possibilidade de serem tocadas em qualquer instrumento - como Glenn Gould fez ao piano). O supracitado compositor Anton von Webern, em sua orquestração do  "Ricercare" a 6 vozes da "Oferenda Musical" de J. S. Bach, para orquestra, se valeu - durante boa parte do decorrer da obra da "klangfarbemelodie" {adaptando, melodia de timbres [procedimento inaugurado por Schoenberg em suas "5 Peças para Orquestra op. 16" - especialmente a terceira denominada "Farben" (que, este menciona em seu livro "Harmonia" - em um dos momentos digressivos - como algo que será no futuro tão importante quanto a melodia com notas e que no caso da obra dele citada é bastante caracterizada pela alteração das qualidades de timbre de um único acorde através da mudança de orquestração e no sobredito caso de Webern, pela divisão de uma linha melódica da obra de Bach em diversos instrumentos)]}. O próprio Schoenberg fez, além de várias adaptações de baixo-cifrado do período barroco, versões como a de um concerto para violoncelo de G. M. Monn, com procedimentos harmônicos alterados, orquestra aumentada, inclusão de cadências et cetera. Diversos outros casos podem ser citados, mas  realmente não se precisa ir longe. É  típico da música barroca e pré-barroca a idéia da transcrição, de arranjo e re-arranjo, da re-utilização de melodias frequentemente com uso de timbres bastante distintos (basta citar Vivaldi: a melodia inicial da "Primavera" de "As 4 Estações", tocada ao violino anteriormente havia sido usada em uma ópera do mesmo compositor, cantada).

Cabe dizer que, nesse aspecto, um uso mais apropriado de instrumentos antigos se dá - paradoxalmente [?] - na música contempporânea em obras como "Música para Instrumentos Renascentistas" de Mauricio Kagel ou "The Mummy and The Humming Bird" de A. Mellnas, ou mesmo em obras para cravo de diversos compositores, como Xenakis, Berio, Ligeti e Zender, nas quais os instrumentos a serem utilizados foram escolhidos por opção estética, de acordo com características próprias inerentes à construção deles, e não o contrário (que parece acontecer na música "histórica").

Outro ponto óbvio é que não estamos aptos a ouvir como há centenas de anos. Mesmo se conseguindo o impossível e utópico ideal da execução "de acordo com os preceitos históricos" não é possível que tenhamos uma "audição histórica" (no sentido de desconsiderarmos a vivência com as sonoridades inexistentes em períodos passados); não é possível ser "livre" em relação ao que se ouve com a paisagem sonora contemporânea [seja com itens relacionados a mudanças tecnológicas ou, mesmo, com relação à música (em sentido tradicional, não sendo necessário alargamento de conceito) dos últimos tempos - tanto a  música pop, como o jazz, a música de cinema ou, mesmo,  Wagner e Mahler, Berg e Webern, Boulez e Stockhausen, Xenakis e Nono, e tantos outros...

Obviamente não é nosso desejo descartar a música de outros períodos, mas a abordagem da música deve ser feita essencialmente de acordo com qualidades criativas e não historicizantes. De acordo com isso e de acordo com, por exemplo, a proposição de revisão da literatura criativa brasileira por Haroldo de Campos (em parte baseado em diversos autores, especialmente Ezra Pound), com a adoção, para abordagem da literatura, do conceito de sincronia, antinômico à diacronia. Este segundo tendendo de todo modo a desconsiderar questões estéticas, tendo como válidos apenas os dados históricos do período sendo abordado, de modo portanto estático e absolutamente desligado da inventividade. O primeiro, ligado essencialmente à criação atual e de tal forma revivendo obras do passado de acordo com a criação contemporânea, ou seja, de modo móvel, ativo e inventivo.

Percebemos que na música hoje temos como corriqueira a abordagem diacrônica, e não apenas nos teóricos e musicólogos, mas nos responsáveis pela execução musical [o que, comparando à literatura, gera problemas mais graves, pois esta depende de intérpretes, pessoas ativas na criação enquanto a literatura (mesmo com teóricos e críticos retrógrados - que podem, no máximo, afirmar bobagens) não depende de intermediários].

Com isso, chegamos a um ponto crítico: a interpretação musical, o ato de "fazer música", desligado de critérios estéticos - e, aqui deve ser enfatizado, não se pode tomar o supostamente válido em outro período como critério válido eternamente para feitura de algo (aí pode ser mencionado o conceito de pancronia, podendo-se dizer, portanto, que qualquer expressão cultural se modifica pois as pessoas se modificam). Não adianta dizer "o compositor imaginou assim" (inverossimilhança) ou "era assim na época" (inverossimilhança) ou algo do gênero se falta a atualidade [e aqui não falo nem dos autores absolutamente irrelevantes redescobertos por nossos "arqueólogos musicais" (citando frase de Alfredo Bosi em palestra na UNICAMP: "A vida é curta demais para perdermos tempo com autores apenas históricos"), mas sim de interpretações nulas de sensacionais obras].