Debate: a idéia

Este debate teve início a partir de uma declaração feita por Morton Feldman numa entrevista encontrada na Internet, mais precisamente neste endereço: http://www.cnvill.demon.co.uk/mforton.htm - transcrevo aqui o tal trecho. FO é o eentrevistador, Fred Orton.

FO: You once referred to the 'terror' inherent in the teachings of Boulez and Stockhausen.

MF: Yes. The terror is that you have to have an idea, while with me my ideas came out of the piece. 'Idea' became the new myth for that old word 'inspiration'. If I was going to wait for an idea to write a piece I'd go out of my mind, I'd commit suicide. But it's a very important terror that the piece has to be good, that it has to make sense, that it has to go somewhere, it has to exploit the materials, you have to use up its potential, it has to feed on itself, that it has to be something.

O debate teve lugar na lista de e-mails Fórum de Composição, criada com o objetivo de articular o I Encontro Nacional de Compositores Universitários, realizado em Setembro/Outubro de 2003.

Os trechos escritos em itálico são citações que cada pessoa faz de e-mails anteriores, enviados por outras pessoas.

Do que ele fala aqui é a inversão realizada por Varèse no começo do século, ou seja, não se compõe com idéias, com idéias a gente escreve catálogo de idéias. Compõe-se compondo, e o ato de compor é estar predisposto a que alguma coisa vá ser escrita, ou gravada, ou editada... O jogo de ter uma idéia e sair compondo é um mito do antigo mundo de ordem platônico-aristotélica, em que haveria uma idéia original, um mundo original, um deus original, superior, melhor... o grande modelo (mesmo que momentâneo) que deverá ser realizado. Quem tem uma idéia para compor tem um grande problema, realizar a idéia. Quem compõe simplesmente faz com que as idéias e sua realização não se manifestem como tal, mas como passos que se atualizam a cada passo.

Esta seria a leitura da frase do Feldman. Não se compõe com a prioris kantianos, mas com resultados que se colhem passo a passo no processo de composição. Muitos profs. de composição (que às vezes até se exercitam na arte da escrita musical) encalacram seus alunos com a necessidade da idéia, base esta realizada a partir de uma leitura meio mal feita de o estilo e a idéia, aquele texto kantiano de Schoenberg. Desta forma definiram idéia como sendo algo que vem antes: a gente tem uma idéia e depois compõe. Na verdade criaram foi uma amarra: “tenho uma idéia, mas não tenho realizá-la ”... ora, então não se tem nada. Não. Compor é ter um problema a ser resolvido, é isto que gente que lê filosofia pela metade, e livros pelo avesso, deram o nome de ter uma idéia. Ter um problema e ter que resolvê-lo é ter uma idéia no sentido pertinente de uma crítica tal qual a propunha Kant. Se quisermos o sentido estrito de Kant não temos idéia do que vemos, temos sim é um problema de visão... um emaranhado de coisas que nos impactam e são sintetizadas pelas nossas faculdades de percepção, razão e julgamento.

Você acha que morre com Schönberg a idéia que a composição é a realização plena de uma “idéia”? Uma realização “bem-sucedida”. Como a imagem refletida de alguma coisa que já existe em outro plano, assim você submete a escrita, privando-a de novos ares. (?) Há gloriosos casos em que o resultado final (a música) ou é um pálido reflexo da “idéia” original ou é essa idéia “mal realizada”. Acredito que isso permaneça em um plano que não é o da música.

Há casos como aquele do Ferneyhough em que ele fez um esquema mirabolante pra três peças pra orquestra (Firecycle) acabou fazendo só a segunda parte (desistiu da primeira e da terceira).

>temos sim é um problema de visão...um emaranhado de coisas que nos impactam e são sintetizadas pelas nossas faculdades de percepção, razão e julgamento.

mas não acontece de termos uma visão da coisa toda...... depois dá tudo errado.

Porém fica mais bonito que antes! É bonito alguém essa imagem do cara que senta e taca o sentimento lá de uma vez... [ignorem isso que acabei de escrever]. Li em algum lugar, acho, que a Nona de Beethoven é o primeiro caso de um “fracasso” nesse sentido. Aquele quarto movimento.... hein? Felicidades,

o resultado final! Tem coisas maravilhosas que surgiram do acaso quase que completo (e o cara achava que estava calculando tudo). Veja-se o caso dos Gruppen de Stockhausen: ele criou toda uma teoria cheia de furos, chamou de formante o que não é, chamou de fase o que não é, imaginou ter como modelo o som
e que sua peça refletiria todo um jogo quase que espectral. Resultado: nada disso, uma peça interessante cheia de conceitos errados.

Mas como eu não ouço conceito, ouço música,... salvou-se. Mas quem salvou tudo aqui foi o acaso...é bom ter isto em mente.

Muitos gestos musicais pianísticos que usamos em improvisações “livres” nasceram de cálculos que não tinham nada a ver com som.

Como diz o Boucourechliev: “uma realidade não real que buscou um modo de ser realizada” Mas que acabou realizando outra coisa.

Mesmo o Schoenberg; era um músico maravilhoso, e era um romanticão. Toda aquela coisa de serialismo dodecafônico é quase que piada... Pois ele compunha mesmo era com tema, acompanhamento... Os objetos musicais inusitados ele já os havia criado nas peças para piano op.11 e 19, no Farben, e assim vai... assim como seu fiel escudeiro havia feito aqueles quartetos maravilhosos com nome de 6 pequenas bagatelas.

Porém na hora de compor, de pôr as notas, era só música mesmo... invenzione em cima daquele “carceri” que era o esquema dos andamentos, dos “formantes” dos grupos etc etc... Eu acho muito bonita essa peça também.

Ah. A formalização do Schönberg com o dodecafonismo é quase como uma regressão, não acha?

A formalização do Schoenberg com o dodecafonismo foi uma exigência que ele se impôs.

Alguma coisa que ele comeu e não fez bem, e daí ele acabou esquecendo o que tinha feito de genial.

Acho que o pior foi querer criar uma lei imutável, algo que garantisse o futuro durante séculos da música alemã. Mas concordo com vocês, as peças anteriores ao “dode” são geniais, pois nelas temos exceções, enquanto as posteriores estão cheias de excessos. Vai ver que esse lance de transposição e inversão pode causar em alguns estranhos prazeres. Mas particularmente não o condeno, talvez ele quisesse encontrar um outro porto que não fosse o da tonalidade, enquanto o mais interessante fosse continuar a busca por mares desconhecidos.

Essa estória de garantir a supremacia da música alemã por 100 anos, como queria o Schoenberg, só demonstra a necessidade de usar a técnica para sustentar o discurso.

O problema foi que a técnica dodecafônica não correspondeu a esta expectativa, e por isso houve o retrocesso estético, porque ele sentiu a necessidade de desenvolver o novo material nas formas do passado; acho que porque pressentiu a uniformidade de informação inerente ao serialismo de alturas. Mas também a serialização dos outros parâmetros iria sofrer do mesmo mal, como quer o Umberto Eco.

Bem, tem coisas legais da fase dodecafônica, mas justamente por esse problema aí é que as melhores obras do Schoenberg se concentram na sua fase atonal.

Agora, com relação à tal da idéia, eu acho que esta palavrinha não precisa ser entendida apenas na sua acepção kantiana. Dá pra entender idéia como problematização, como ponto de partida para a realização de uma obra, como organização prévia de materiais. Nem tudo sai da improvisação, ou da interação com o código, tem as cadeias cognitivas, com suas libraries. Tá, mas tem também a improvisação mental, e isso pode ser entendido como o processo de desmembramento de uma idéia inicial. Até a prática de escrita, da interação com o código, ainda mais.

E o gestual que deriva ou que suporta a improvisação dependendo dos elementos prévios, tá, tudo bem, mas o acaso age sobre esse desmembramento mais do que o contrário, também concordo, mas acho que se entendido como pontapé inicial dá para usar este termo (idéia), e sem prescindir da conectividade dos “módulos empíricos”. Nada de pronto, o sentido da idéia se agregaria aos meandros do processo criativo, e não a uma coisa pronta refletida de maneira incompleta ao mundo dos sentidos. Isso além de ser platonismo puro é germanismo acentuado.
Acho uma puta ‘idéia’ a de transplantar a forma para o interior do som, no caso da música concreta.

Poxa, esse é o gesto da música concreta: compor sem idéias, trabalhar com a matéria. Pierre Henry, um típico compositor burguês, vive dizendo em entrevistas que, se não vem a tal dita cuja, dá uma espiadela no arsenal de sons que possui e começa a combiná-los. Logo, logo, de suas mãos e seus ouvidos, uma narrativa vai se formando (o temo “narrativa” é dele - admite ser um cinéfilo que detesta ir a concertos e adora ver todo tipo de filme... bem de francês dos anos 60 - ótimo!).

O bom é que ele também compõe com idéias, mas são mais modestas que as do velho (tadinho, sempre ele...) Schoenberg: não são para mudar a história da humanidade, são antes o eixo de uma construção: Apocalipse de Jean; Taumahatas, Livro dos mortos egípcios. A força de sua música está nas pequenas descobertas da matéria, assim como na de Parmegiani. A totalidade a partir de uma só sonoridade, como no Apocalipse. Um som que ataca frontalmente e ressoa atrás, como sempre. Uma poética da escuta.

Na música de Bayle, nas pequenas descobertas da forma. Como portas que te levam a salas diversas. Mas nelas sempre a experimentação.

A sonoridade gritante de Eric Dolphy, o clarinetista, faz de um segundo de sua música uma explosão de sentidos, a violência de uma bomba. Que projeto resiste a esse grito?

A coerência é a virtude e o defeito do classicismo. Num artigo, Barthes fala como Beethoven rompeu com a previsibilidade do estilo clássico. Construía músicas que o amador virtuoso não era capaz de tocar: textos imprevisíveis, tiradas antimusicais. O improvável estilístico. Mais uma vez, uma composição pela escuta. Beethoven, para Henry, inventou a música, trouxe para a escuta o conflito, transformou a audição na audição de uma tragédia. Havia uma idéia atrás desse projeto, ou um gosto apurado pelo inconformismo? Trata-se de uma questão de idéia ou de escuta? De que tempo, de que tipo de escolha estamos falando aqui?

Eu disse apenas que o dode-Schoenberg foi ‘quase uma regressão’... mas não desqualifiquei as belas obras compostas sob esse nome feio.

A “singularidade Schönberg” está viva até hoje em compositores tão distintos quanto Ferneyhough, Dalbavie e Lachenmann! Ele sentiu muitas atmosferas de muitos planetas diferentes!!!!!!!

A afiguralidade de Ferneyhough está na terceira peça para piano op.11 e no Erwartung ... (lindas). Dalbavie vê em Farben foi um ponto chave (ver aquele artigo sobre Gondwana)

E na fase “dode” do Schoenberg, a Suíte pra piano, que tantos acham estranha, onde a forma e a harmonia são de universos tão distintos... Lachemann acha lindo, vê aí uma ironia e não uma ingenuidade... Esse shock é interessante também...

A dramaticidade sonora em Moisés e Aarão atinge um nível de humanidade só presente antes em Verdi!!!!!!!!!!!

Perfeito entendendo-se idéia como pontapé inicial. Podemos entender assim. Mas quando você fala de uma idéia isto me remete àqueles compositores que escrevem mapas antes de realizar a grande obra de suas vidas. E isto gera duas coisas:

de um lado a crença de que algo estruturado funciona só porque está estruturado

de outro, ainda (pra duas coisas serem três), a sempre presente distância entre o mapa esboçado e a peça preenchida. Era isto para o que eu chamava atenção no mail anterior, e que o Feldman comenta em sua frase.

Agora, sobre Schoenberg valeria a pena ler O Estilo e Idéia.
Lá Schoenberg traz exatamente a razão pela qual opta por formas barrocas.
Sem especulações sobre se o dodecafonismo deu ou não certo. O que não existe, né? Em música não tem certo e errado, se tivesse a gente tava perdido.

Os comentários do Eco... bem, deixemos o Eco pra lá... é um homem inteligente.

Agora, sobre composição, composição mesmo, o Alexandre dá uma tacada
interessante quando usa a palavra experimentação. Compor é algo concreto, é experimentar... Mas eu expandiria o termo concreto, incluindo-se aqui aquelas “realidades irreais” que às vezes apanhamos pra tornar reais (como fórmulas, filtros, etc.)

No fim vem o Bernardo e de novo o velho pintor de Viena toma porrada. Aprendi uma coisa: cada vez que penso que um compositor tem problemas, ponho um CD para rodar com algo do cara; e não é que desaparece a ranhetice?
Ouçam Schoenberg...

Sílvio,

Eu concordo da concretude do ato composicional. Mas estas libraries do Henry, de sons potencialmente apocalípticos, ele os combina de acordo com os parâmetros que afetam a sua aguçada sensibilidade ou existe uma intenção, uma irradiação que parametrize suas escolhas? A que chamemos a tal da intenção, sei lá, Schoenberg chamaria de estilo e idéia, e o Fenerich de experimentação.
A meu ver os alemães e os franceses falam da mesma coisa sempre de maneira inversa.

Este partir da experiência acaba adquirindo um senso de intuição em cujos meandros - ainda que o acaso fortemente estabeleccido determinando resultados - percebe-se, ainda assim, mesmo nesta “poética da constatação”, ainda assim, tem muito de planejamento. Dá pra pensar no Parmegiani, quando inventa de sobrepor sons gravados às senoidais que complementam a duração do ataque, este trabalhozinho de joalheiro, esta coisa weberniana, de manipular o detalhe e criar com isso. A materialização do fazer-fazendo se dá sempre através de escolhas que funcionam de premissa ao processo, ou seja, a decisão acerca do material, e as decisões que encaminham resultantes. Chamar isso de algo concreto, pode ser, mas que a escuta transplantada ao artesanato funciona como uma baita idéia, ah, funciona.

Quanto a Schoenberg concordo plenamente da audição sobrepujando as “incompletudes” da obra dele. A suíte op. 25 tem um gestual que emana do próprio conflito a que o Bernardo se referiu, de harmonia e forma.
E esse negócio do legado é absurdo. Tanto que Schoenberg, não nos esqueçamos, revolucionou a escrita pianística, fazendo referências quando quis, mas apagando-as plenamente nas op.11. O gesto largo, expandido, foi levado às últimas conseqüências por Ferneyhough, também fruto do hiperbolismo despreocupado de Schoenberg. Que o chamassem de ultra-romântico os webernianos e os boulezianos, e até hoje os que condenam. Bem, em primeiro lugar, eu não vejo tantos males assim no romantismo. Chopin é um precursor disso que o Fenerich tava chamando de mudança dos paradigmas à escuta. Quer música mais concreta que aqueles estudos do Chopin? Só a peça p/ contrabaixo da Denise Garcia que ouvi aí em Campinas. Só mesmo aquela peça!

>No fim vem o Bernardo e de novo o velho pintor de Viena toma porrada. Aprendi uma coisa: cada vez que penso que um compositor tem problemas, ponho um CD pra rodar, com algo do cara. E não é que desaparece a ranhetice? Ouçam Schoenberg...

No fundo, lá no fundinho inconsciente, desconfio que estamos lidando com relações de poder. Não estamos discutindo estética, mas estatutos de liberdade. O Sílvio enumera (com precisão matemática):

de um lado a crença de que algo estruturado funciona só porque está estruturado
de outro de que uma música deve ser ouvida por suas idéias de outro, ainda (para duas coisas serem três), a sempre presente distância entre o mapa esboçado e a peça preenchida.

O mal estar de Schoenberg parece ser o de enfiar goela abaixo esses dois primeiros pontos. Seus “seguidores” continuaram seu trabalho. O terceiro ponto é efeito colateral e não é desejado... Mas o acaso como estatuto (valor) traz este imprevisto para o campo dos possíveis em composição...

O que realmente me encanta no Henry é o total desprendimento de sua criação: em nenhum momento ele vai saber reconstruir uma obra sua, e em nenhum momento ele teve um plano claro, o qual foi seguido e de vez em quando quebrado, como os do tio Stockhausen. Compor pra ele não é criar regras pra quebrá-las, isso é coisa de policial fascista, compor pra ele é fazer, é fazer. É uma condição de existência.

Os instrumentos que usa não respondem como ele espera que respondam (são instrumentos de estúdio, foram feitos para medição acústica). Mas ele cria sons, gosta e se afeiçoa com alguns, detesta outros... Mais tarde vai ter que decidir em que fazer com sua tralha.

De repente, serializa 97 formas de tocar seu piano (como fez em uma de suas primeiras peças)... O resultado é uma autômato complexo e altamente expressivo... Não vai passar ileso de suas mãos.

É um gesto de responsabilidade: são suas escolhas o tempo todo. A criação volta a uma esfera individual. No fundo, um grande romântico, um típico compositor burguês esse Henry.

>”mas qdo vc fala de uma idéia me remete àqueles compositores que escrevem mapas antes de realizar a grande obra de suas vidas. e isto gera duas coisas:

de um lado a crença de que algo estruturado funciona só pq está estruturado”

Algo que está estruturado funciona porque está estruturado (se a estrutura está sendo levada em consideração, considera-se a estrutura - algo que está estruturado ou não deve funcionar por infinitas razões ou modos de percepção, ou sentimentos, etc).

>”de outro de que uma música deve ser ouvida por suas idéias”

Quando você está comendo um churrasco e falando sobre cápsula da unidade ou canções do campo da Inglaterra enquanto tem um bonito som de cachoeira no shopping o negócio é falar sobre as idéias: “porra, no artigo x o cara fala que -putaquepariu, etc e tal-“. (Agora, nem sei se a música deve ser ouvida. Essa coisa de ouvir requer freqüentemente paciência e vontade acima da média.) Mas aí há vários problemas: nesse ambiente de “compositores universitários” acaba-se tendo que verbalizar para "explicar" sua coisa ou fazer uma crítica a uma peça ouvida durante alguma aula, etc, [Ferneyough diz que quando dá aulas a compositores “iniciantes” acha essencial que o indivíduo explique o que fez, pela simples razão de ver se bate ou não (acho isso absolutamente inútil – e tento evitar dizer mais do que “fiz porque acho bonito” ou “não gostei de sua música mas não tenho nenhuma explicação”, etc)] e, nesses casos, me parece muito mais normal ouvir as idéias do que a música.

>”a sempre presente distância entre o mapa esboçado e a peça preenchida.”

Aí existem vários níveis, desde o cara que fez o mapa todo e mudou tudo na sua improvisação do ato de escrever realmente a coisa até o que deixou só o mapa. Mas não tenho preferência por nenhuma dessas possibilidades, e nem pela possibilidade de não ter mapa nenhum nunca.

Essa coisa de certo e errado deve ser, mesmo. Mas acho que eu pelo menos estou perdido. Mas tanto faz...

”cada vez que penso que um compositor tem problemas, ponho um CD pra rodar, com algo do cara. E não é que desaparece a ranhetice?”

Cada vez que penso que um compositor tem problemas, fico um pouco mais triste. (Ou cada vez que penso que qualquer coisa tem problemas). Ou, como já diria algum francesinho meio nada a ver, tudo quando isolado é o ideal. Se eu escutar as seis pequenas peças op. 19 elas são o ideal, mas se eu escutar o primeiro acorde da sexta peça esse acorde é o ideal, mas se eu separar o lá do fá # e do si cada uma dessas coisas é o ideal mas se eu etc.

Quero dizer, acho melhor não separar nada e achar “tudo” (“omai disprezza te, la natura, il brutto poter che, ascoso, a comun danno impera, e l'infinita vanitá del tutto”, ha) ruim, mesmo. (mas o acorde é bonito)

Tadinho não pelo que ele fez mas pelo que fazem dele. Cage, Boulez, Berio, essa gente toda adora malhar o pobre do Schoenberg...

Mas ele fez isso, isso tudo, que é uma maravilha, e apesar disso continua aa ser modelo a ser malhado...

Olá pessoal da lista!

Tenho acompanhado o caloroso debate em torno da importância da idéia e do processo no ato composicional e criativo. Tenho aprendido muito com os comentários e impressões a respeito do tema. Todos têm falado sobre coisas muito interessantes. No entanto, me vem à idéia - de novo ela - uma questão que me parece bastante adequada:

- A composição de fato pertence ao compositor?

Isto é, quando ouvimos uma obra, tudo o que foi refletido e experimentado pelo compositor durante sua feitura vêm à tona e se revela espontaneamente?

Se a resposta é NÃO, de que vale saber se tal obra é fruto de uma intrincada equação matemática ou se é produto de um sentimento qualquer?

O fato é que me parece que a obra fala por si só. E ainda pode causar efeitos opostos em ouvintes diferentes. Penso que a validade deste tipo de questionamento pertence muito mais à esfera da curiosidade e da análise morfológica do que ao valor estético da obra. Assim, a impressão que tenho diante desta multiplicidade de inspirações e transpirações é que o processo criativo é transgressoramente heterogêneo.

Será que estou falando bobagem?

Um abraço a todos,

Gosto de como o Feldman fala da idéia como novo mito que substitui o da inspiração. A idéia de inspiração para mim está ligada com a melodia, com música tonal, aquela coisa que vem na cabeça como vindo dos céus segundo alguns compositores românticos. Parece-me que o mito do compositor estava relacionado com este dom de captar esta inspiração divina e reproduzir em música, uma vez que a questão de linguagem e forma eram menos complexas e mais estruturadas dentro da vida das pessoas, a inspiração da melodia era o suficiente para render uma obra, um motivo era o motivo. Ainda há entre leigos este mito de que é necessário acontecer uma inspiração para compor.

No fim da era tonal a criatividade envolvia outras questões, outras inovações na forma, textura, estética. Agora se cria em uma peça a sua própria estrutura, ficando claro todo este esforço arquitetônico, é meio besta achar que tudo se desenvolveu de uma mera inspiração, apenas de sons captados pela alma, houve queima de neurônios, pesquisa, inovação, e idéia!

Como trabalho muito manipulando sons no computador, não poderia concordar mais em gerar idéias a partir da composição, mas ainda assim me sinto envolvido no mito da idéia e também da inspiração, óbvio que a inspiração não me aparece na forma de melodias tonais como numa balada, mas minha imaginação cansa de gerar sons, ruídos, que eu tento reproduzir batendo em coisas ou gritando eu mesmo, e também parto de idéias, idéias formais, de texturas, como fazer uma música a partir de uma corneta de festinha infantil de 50 centavos, tanto gerei o que eu queria, como depois gerei outra coisa a parte inesperável.

Sinto-me confortável trabalhando com as três maneiras, não me comprometendo com nenhuma delas, e vocês?

> pelo compositor durante sua feitura vêm à tona e se revela espontaneamente?

> Se a resposta é NÃO, de que vale saber se tal obra é fruto de uma intrincada equação matemática ou se é produto de um sentimento qualquer?

> O fato é que me parece que a obra fala por si só. E ainda pode causar efeitos opostos em ouvintes diferentes. Penso que a validade deste tipo de questionamento pertence muito mais à esfera da curiosidade e da análise morfológica do que ao valor estético da obra. Assim, a impressão que tenho diante desta multiplicidade de inspirações e transpirações é que o processo criativo é transgressoramente heterogêneo.

Parece que você está dizendo que por mais que o compositor tenha controle, seja claro em sua estética, claro em seu processo criativo, ainda assim a sua obra pode causar uma outra impressão no ouvinte, neste caso, como o resultado da obra não obteve o objetivo planejado por ele, a composição não lhe pertence, é isso?

Isso me parece aquela coisa do Cage, onde ele deixa para o ouvinte determinar sua obra, entendo que isso possa ocorrer em qualquer estética, assim como o artigo do Mário sobre música historicamente consciente, onde se busca a verdadeira intenção do compositor, isto é ridículo, quando penso que sou principiante e calouro nesse mundo, quando vejo essas coisas me sinto feliz, enfim... Tanto Bach como The Doors não são mais historicamente coerentes, estão sendo relidos, não ouvimos Rock americano como os americanos, ou como os seus produtores, ouvimos e fazemos rock traduzido, traduzido esteticamente, adequamos aquilo que não nos pertence à nossa realidade, assim sempre que não compartilhamos as mesmas experiências, idéias, estética, processo criativo, é fatal que aquilo que o compositor projetou não aconteça.

Assim para que a obra se revele como planejado, o ouvinte tem que estar afogado dentro da estética do compositor, e o compositor não pode ter feito nenhum "furo", como o Sílvio apontou para o acaso que salvou o Gruppen furado, pensando assim é realmente difícil, mais fácil talvez em uma estética menos sofisticada, acho que as pessoas escutam funk carioca como o esperado. Mas realmente, é difícil se conectar aos compositores, e talvez não precisamos nos preocupar com isso, podemos fazer atos terroristas e nos apropriar de algo feito por outros e relido por nós, e porque não? Fato é que se quisermos ser coerentes em tudo o que produzirmos temos que sair catequizando as pessoas afora dentro de nossas doutrinas.

Eu brinco com isso, tenho um amigo colombiano já de anos, que nunca fez parte do mundo da música. Sempre toco minhas músicas para ele e me divirto com as imagens que ele produz; a última vez em que isto aconteceu aproveitei para nomear minha peça. Inclusive foi a peça que mandei para o encontro de compositores na Unicamp; “Decoração Sonora para uma Habitación Colombiana”. O cara ouviu e achou que aquela música seria legal para ficar ouvindo na casa de praia dele na Colômbia, ou seja, a última coisa que eu almejei no processo criativo; mas foda-se, o engraçado é que tenho que contar este causo para que a obra ganhe seu significado real, (ou meu significado), mas quem não sabe do causo vai imaginar outra coisa qualquer, que eu estou almejando o mercado latino-americano, que pertenço a uma estética cucaracha, vai saber...

Tenho eu também acompanhado com muito interesse este debate. Resolvi enviar mais um trecho de entrevista do Morton Feldman, que, segundo julguei, seria de algum proveito para os senhores.

MF: Josquin ... Mozart. I like that particular type of music that does not push. I spent the weekend with Karlheinz Stockhausen, and he had a lot of my scores, and he took them to his room and said goodnight. And he came down in the morning and he said, "I know you have no system, but what is your secret?" And I said to him, "Well, Karlheinz, I have no secret but if I could say anything to you, I advise you to leave the sounds alone; don't push them; because they're very much like human beings - if you push them, they push you back. So if I have a secret it would be, 'don't push the sounds'." And he leaned over me and he said, "Not even a little bit?"

Ok Karlheinz, I have a secret, but if I talk it to you I'm not sure it will remain to me tomorrow.

Did you remember what you did with some ideas of Bernd Alois Zimmerman about time, or even on those interesting ideas of your “friend” Karel Goyevaerts? So, forget about my secrets.

1. inspiração: aquela coisa que a gente faz quando conseguiu finalmente ultrapassar o caminhão de lixo.

2. a música tonal não era de todo do mal. A questão da inspiração nunca existiu para um Chopin ou Liszt ou Schumann (nem mesmo o louquinho do Schumann pensava assim)... pode ter existido para alguns caras que fizeram da música tonal uma espécie de refúgio... mas não esses caras

3. música tonal também envolve um tanto de pesquisa., de estudo, de coleta de material sonoro, etc... Ao menos é assim que a gente lê nos cadernos do Beethoven, ou mesmo nas cartas do Schumann.

4. tem uns livrinhos q desmistificam a música do séc. XIX tal qual no Brasil é dado falar. Um deles é o geração romântica do Rosen; o outro é um livro do André Boucourechliev chamado le langage musical.

5. a questão da estrutura. Putz! Isto é um problema. Ela é uma crença que nasceu em meados do séc. XX, da mão do Lévi-Strauss e outros caras, como o Piaget. Foi uma tentativa de entender como que algumas coisas existiam fora da história, como que certas relações sobreviviam fora da história, fora do fluxo determinado pelo Hegel de que a história seria a legitimação de qualquer atitude (tem gente até hoje que pensa assim... ”minha música não pode ser tonal pq tonal foi de outra época, ou minha música tem que ser assim porque este tal de assim é o ápice do desenvolvimento”... Pataquada, e tanto é assim que pode ser motivo de briga entre o que acredita e o que não acredita... religião!)

3. Escrever um mapa. Escrever um mapa que seja um inferno abstrato não relacionado diretamente com os sons que serão colocados dentro dele, lutar contra os sons porque meu pensamento do que pode a música, eu não confio o suficiente nele.

4. No livro de conversações o Deleuze fala sobre Godard e a questão da força de trabalho marxista. A anedota é que Guattari sugere num congresso de psicanalistas que se pague os pacientes tão bem como os psicanilistas, não podendo avaliar quem trabalha mais para quem. A questão é que em música essa resposta é algo que se perde e aí, talvez infelizmente, o artista deixa sua marca. O ouvinte tem uma experiência, as sensações e ligações criadas valem fundamentalmente apenas para ele próprio.

5. Sobre a foto do Mário. Pensemos em todas aquelas coisas que fizemos alguns ou muitos anos atrás. Agora esqueçamos isso. Agora somos lembrados disso (muito embora eu tivesse um passado de alternativo pós grunge meio punk, mas que os punks não tinham muita simpatia por). Pensemos na adolescência do mestre Alfredo, lendo Apoteose de Schoenberg e compondo música serial.

6.MF: So if I have a secret it would be, 'don't push the sounds'." Gostaria de discordar e de puxar os sons o máximo possível (até eles arrebentarem).

7. “Na minha cabeça existem milhões de idéias, fazer músicas é uma das formas de expressá-las.”

8. O fato é que me parece que nenhuma obra fala por si só, porque se ela começar a falar eu prefiro conversar com uma moça simpática ou um rapazote astuto (ou, inversamente, uma rapariga astuta ou um moço simpático). Inclusive, gostaria de lutar contra a idéia da linguagem, porque para mim linguagem é um pejorativo em arte.

9. Fato é que se quisermos ser coerentes em tudo o que produzirmos temos que sair catequizando as pessoas afora dentro de nossas doutrinas.

10. Ouvir o concerto para piano do Schoenberg enquanto toma banho cantarolando a melodia (não só é possível como deve ter ocorrido). A suíte op. 25 tem um gestual que emana do próprio conflito de harmonia e forma, por isso é minha peça predileta dele. O Schoenberg de antes é muita exasperação expresiossiva, muito parece que impulsivo, algo como o Rhim de mau humor.

11. Minha última peça (conferência sobre o discurso) tem 48 minutos. Eu gastei um quase ano inteiro pensando nela e mais umas 20 horas escrevendo. Não botei nenhum som nela (só durações), o que me leva a pensar: como é que eu poderia gastar tanto tempo assim se eu não pudesse planejar e trabalhar planejamento? Sempre uma questão de política temporal.

12. Poxa, esse é o gesto da música concreta: compor sem idéias, trabalhar com a matéria. Pierre Henry, um típico compositor burguês, vive dizendo em entrevistas que, se não vem a tal dita cuja, dá uma espiadela no arsenal de sons que possui e começa a combiná-los. Só que combinar os sons escutando é uma grande idéia, algo como “a idéia”, uma coisa que parece pouca, mas traz no que não está dito, trinta tomos de idéias. Eu tive essa experiência quando tive aulas com o Mannis onde ele me fez querer fazer um exercício que soou mais ou menos concreto, todas aquelas idéias sobre gestos e vai colocando um depois do outro e ouvindo (ao que o Bernardo dizia ih! Perdeu – o gesto estava subentendido)...

13. A materialização do fazer-fazendo. Acho que já ouvi essa expressão (¬³£¬¬¬¹²®°?™!#%¨%&#@#$¨&*).

Esquecemos de apontar a nova ferramenta do compositor dos últimos anos, O "CONTROL + Z", que seria; "A desmaterialização do fazer ao fazer-Undo".

> A meu ver os alemães e os franceses falam da mesma coisa sempre de maneira inversa.

Legal que aqui a gente fala meio diferente, mas sempre se entende, sempre pensa parecido, isso é legal...

Antes que me esqueça de me identificar novamente, sim, sou o Alexandre Porres, agora vai...

Bruno again says; --> Se tais habilidades bastassem por si mesmas (técnicas e fundamentos do artesanato musical), viveríamos num mundo cheio de grandes compositores e sem ninguém que pudesse ouvir suas obras. Engraçado... essa imagem me parece familiar...

my self ; -- Aí é que temos um probleminha, as pessoas perderam a capacidade de se relacionar com as obras, porque? Porque foram incluídas muitas fórmulas matemáticas? É um problema da alienação da alma do mundo contemporâneo e materialista? Só compositores e estudantes assíduos de música podem se relacionar com a nova música? Eu me sinto longe de ser um expert em composição, entrei nesta reta e estou indo há pouco tempo, e ainda me sinto como um jovem que despertou para música, para som, sem amarras estéticas, acabei descobrindo música do século XX recentemente, sem nunca ter ouvido música erudita dos séculos anteriores, quando escuto música, ainda escuto os sons, ainda não aprendi a escutar a estrutura, a forma, escutar historicamente, estou meio amarrado nesta minha primeira relação de sensibilidade com os sons, mesmo com os que não são música, e acho que isso se desenvolveu naturalmente em mim, e não por estar no mundo como “compositor”.

Então não me sinto no direito de me separar do público, por estar agora afundado nos estudos de composição, ainda me sinto no direito de falar como parte das pessoas, que em sua maioria perderam a relação com a música, e não acredito que podemos culpar a separação nas equações complicadas, pois sem ter a mínima noção dos processos estocásticos do Xenakis eu já me emocionei duas vezes ouvindo o sujeito; Rébonds (percussão) e Kohai (cravo). Acredito que alguns aqui consigam ter outras escutas, mais do que eu, mas que todos também podem falar como pessoas que escutam sons. Então, Who's to blame?

1. Adoto este modo de escrever, que às vezes uso e seguindo o exemplo do Henrique: numerando os parágrafos.

2. Eu, particularmente, não descarto isto a que se chama “inspiração”. O problema que vejo nela, devo dizer, é uma excessiva glamourização e uma excessiva romantização, das quais padecem outras coisas também, como o amor e o crime.

3. Como assim? Bem, a meu ver há idéias (depois eu falo de idéia[s]) que vêm, sim, do nada. Mas é natural que se trata de um nada aparente. Se eu tenho uma determinada sensibilidade e uma determinada maneira de ver e de fazer as coisas, esses elementos, eu entendo, é que são determinantes na produção de idéias pela mente. De fato, parece ser do nada mesmo. Mas não é.

4. Não quero dizer com isso que não exista “trabalho”, “consciência” etc. etc. Eu não vejo por que as duas coisas não possam coexistir.

5. Que raios, afinal, é inspiração para mim? Eu entendo inspiração como as idéias que tenho (não digo “temos” para não incluir os outros indevidamente, caso não se identifiquem). Eu acredito que exista um mecanismo, na cabeça de um compositor (talvez não na de outros) que o faça ser capaz de ver uma certa coisa (uma árvore, por exemplo) e ter uma idéia musical por causa daquilo. Não há uma relação exata e explicável entre a árvore e a idéia musical. Mas ela existiu na mente daquele artista naquele instante, e eu não me sinto habilitado a dizer que não só porque eu não experimentei a mesma coisa.

6. Mas, Alfredo, esse compositor pode estar se enganando ao pensar que a idéia musical veio da contemplação da árvore. Eu diria que não sei se isto importa muito.

7. Preciso esclarecer que não acho, de forma nenhuma, que as idéias musicais sempre venham de coisas externas. Ao menos comigo, há idéias que vêm de fato da contemplação da árvore ou da água etc., mas há muitas outras que apareceram sozinhas, a partir de um certo "raciocínio", ou de uma improvisação, ou então num lapso da mente que se desocupou instantaneamente da realidade e inventou um pequeno delírio.

8. Digo também que, a quem minha música possa interessar, eu me disponho a dizer tudo que eu fiz de técnico. Mas vai sobrar alguma coisa que eu não saberei explicar também.

9. Preciso sair agora, mas ainda tenho algumas coisas a dizer... voltarei à noite, ou então amanhã.

Esta frase dá pano pra manga:
>Claro que, quanto mais conhecemos o compositor, mais entendemos os
>objetivos por trás de sua arte.

Nós que conhecemos Bach...qual era objetivo dele com sua arte? Aliás, eu que conheço o Bernardo, o Porres, o Henrique....o Nunzio...qual o objetivos de vocês com relação à sua arte?
Às vezes a gente nem lembra exatamente em que ano compôs algo, e nem por que; imagina saber isto de Mozart, de Michael Jackson!...sei lá mais quem.

abraços
Sílvio
--

Olá,

"Nós que conhecemos Bach...qual era objetivo dele com
sua arte? Aliás, eu que conheço o Bernardo, o Porres,
o Henrique....o Nunzio...qual o objetivos de vocês com
relação à sua arte?"

   Que arte, que objetivo, o que é essa coisa toda ?

   Felicidades e amor,

   Mário

Obviamente, por mais que tenhamos conhecimento a respeito do compositor e sua obra, nunca poderemos descrever ou demonstrar todas as suas escolhas, opções, orientações e reflexões. Às vezes nem o próprio compositor tem consciência dos traços que definem sua identidade musical. No entanto, um breve contato com sua personalidade e seu trabalho nos faz conhecer e entender algumas destas escolhas.

Por exemplo: depois de conhecer mais de perto a trajetória de Guerra Peixe, passei a compreender um pouco mais a sua música - seu contato inicial com o dodecafonismo e o posterior abandono da técnica em função de uma opção nacionalista, assim como outros detalhes interessantes. Há pouco tempo ganhei de presente uma publicação da Funarte sobre a vida e obra de Camargo Guarnieri. Este volume contém desde um catálogo de sua obra até correspondências e análise de peças. Sem dúvida que esta leitura me abriu os olhos para várias questões que envolvem suas escolhas. Portanto, o conhecimento a respeito destes compositores me fez entender ou ao menos intuir alguns objetivos por trás de sua arte. Sejam eles de caráter objetivo, como a opção por um sistema tonal, atonal ou dodecafônico ou subjetivo como a contribuição para a construção de uma identidade nacional.

Bernardo Gomes de Barros - 8/11/2003 - 21h57

>nós que conhecemos Bach...qual era objetivo dele com sua arte? Aliás,
>eu que conheço o Bernardo, o Porres, o Henrique....o Nunzio...qual o
>objetivos de vocês com relação à sua arte?
>às vezes a gente nem lembra exatamente em que ano compôs algo, e nem
>por quê, imagina saber isto de Mozart, de Michael Jackson!...sei lá
>mais quem

Num bairro chamado Amaniel, um estudante e sua jovem noiva se mataram no jardim de um restaurante. Sabia-se que estavam apaixonadamente enamorados um pelo outro. Suas famílias mantinham boas relações. Na autópsia, contatou-se que a jovem era virgem. Aparentemente não existia nenhum problema, nenhum obstáculo 'à união desses dois jovens... "os amantes de Amaniel". Preparavam-se para se casar. Então por que o suicídio?

"se você pode
criar energia suficiente
em uma linguagem musical (ou outra arte)
você é capaz de dar um SALTO MORTALE
sobre o fim, sobre o limiar, a barra dupla
da composição, de certo modo que seja
na verdade capaz de modificar, de mudar,
de mostrar com uma luz diferente
o mundo fora do objeto ele mesmo.
e isso seria um tipo de resposta idealística
para a questão do que uma obra de arte significa."
(BRIAN Ferneyhough: grande cara)

Bernardo Gomes de Barros - 9/11/2003 - 14h16

oi,

tava fazendo um trabalho aqui, e

achei uma coisinha que acho que publiquei

no meu blog, e tem a ver com a tal da

"inspiração" que foi o começo de tudo,

lá com o Feldman. e é o que eu acho,

e foi a opinião de muitos também.

acho bonitinho,

espero que eu não esteja falando

muito pra vocês.

"Francis B. pintava
usando o acaso para saber
se os deuses estavam do seu lado.
jogava muitas coisas fora.
sonhava acordado com pinturas
bonitas, mas que não eram as
que ele de fato pintava. sonhava
com paredes cheias de pinturas.
não tinha noção do que as pessoas
chamam de ‘inspiração’, não
entendia tal palavra. se inundava
de pintura à medida que ia pintando.
a pintura não dependia da
sua vida emocional, mas sim o contrário,
a vida emocional dependia da pintura."

Nossa, Bernardo, gostei muito disso!

> se inundava
> de pintura à medida que ia pintando.
> a pintura não dependia da
> sua vida emocional, mas sim o contrário,
> a vida emocional dependia da pintura.

Me sinto assim o tempo todo e é como se a composição me levasse de roldão muitas vezes. Como parar de pensar em música? Lembro quando era pequeno e descobri que dentro de mim a música não parava... (me sinto um romântico falando destas coisas, mas é assim). Para mim a maior descoberta com a música eletroacústica e a composição assistida pelo computador é o fato de poder realizar muito dos sons e estruturas que imaginava e não podia com os meios que conhecia até então. Ainda há muitas limitações, como por exemplo em relação à espacialização e às condições acústicas de cada concerto -- assunto que tem me preocupado cada vez mais --, mas é possível realizar tantas coisas e a gente se sente sempre perto de um "SALTO MORTALE" (mesmo que não com toda a intensidade da sua citação). Emocionalmente isso exaure e é prazeiroso, como muitas outras coisas na vida :) . Claro que não sou um Francis B. (é o Bacon?), mas reconheço claramente essa relação. Como é para você? E para vocês outros da lista?

Daniel Puig

Aham, é que nem o Cage dizendo que faz música para mudar a si mesmo......
Essa ordem que a música nos confere a nós meio doidos.
Esse poder de organização.
O Stravinski disse do fazer artesanal como ordenação do caos, mas eu acho, para dar uma de afrancesado, que o caos organiza o nosso fazer, por re-elaboração contínua nesta poética do trabalho braçal.

Abraços em todos
Dante