Bernardo Gomes de Barros - Gondwana de Tristan Murail

Não é muito difícil ter a impressão que a a orquestra ocupa uma posição chave na personalidade criativa de Tristan Murail (Altitude 8000, Sables, Mémoire/Erosion, Les courants de l’espace, Gondwana, Desintégrations, Silages, Time and Again, Les Sept Paroles du Christ en croix, La Dynamique des fluides, La Partage des eaux), reflexo de sua preocupação com o “timbre" e a cor do som. Este explícito apego à orquestração é reflexo do conceito por eles elaborado de "síntese instrumental", aproveitando um termo oriundo da música eletroacústica ao se referir à cuidadosa "escultura sonora" servindo-se de um efetivo instrumental não muito restrito. Assim Marc-André Dalbavie, referindo-se à música espectral, pensa que há um ligação forte desta com a música eletroacústica, e que uma oposição musica espectral versus pós-serial não existe, porém entre esta última e a música eletroacústica; uma ênfase na escritura, a outra no timbre.

Huges Dufourt deu a este conjunto de técnicas emergente um nome ao escrever o artigo “Musique Spectrale” em 1979, porém uma definição mais pertinente foi apontada pelo próprio Murail quando se referiu à composição espectral mais como uma atitude em relação à música e à composição do que meramente às técnicas utilizadas

Combinig and manipulating spectral material in the same abstract ways in which intervallic materials are treated does not yield music that I would classify as spectral. [...] The manner in which a spectral composer treats and develops his material constatantly takes into consideration the sonic entity is being generated. (Sculpting Sound – J. N. Fineberg)

Temos uma diversidade estilística grande nos chamados “compositores espectrais”, além disso alguns compositores simplesmente rejeitam esta denominação. As técnicas referentes a Gondwana são basicamente a análise de espectros (harmônicos e inarmônicos) aplicados à orquestração.

[Huges Dufourt] spoke of the tendency of the music to focus on the microstruture of sound, the ever-changing relationships between the pitches of a sound’s overtone structure as it development in time [...] since the spectra are in constant state of evolution, [...] the spectra can also influence orquestration, as the relative amplitudes of certain instruments might well reflect the relative amplitudes of the pitches in a particular overtone series (‘Timbral organization in Tristan Murail’s Desintégrations’, Anthony Cornicello)

Murail fala ainda da noção de acorde-timbre, uma fusão entre harmonia e timbre no mesmo objeto sonoro, o que, no caso de Gondwana, é a base da construção do material.

É preciso insistir sobre o fato de que esses agregados não são simplesmente acordes, no sentido clássico. Eles soam como um todo, dificilmente analisáveis pelo ouvido. As relações que existem entre os componentes criam verdadeiros blocos inseparáveis (Revolução dos Sons Complexos, 1980, trad. J. A. Mannis)

Tão importante quanto a noção de acorde-timbre é também a idéia de processos e interpolações[1] na música de Murail. Um típico processo nas primeiras obras espectrais são transformações de, por exemplo, ordem e estabilidade (o que inclui harmonicidade e periodicidade) para a desordem e instabilidade do ruído e de ritmos aperiódicos (como, por exemplo, a primeira seção Partiels de Gerard Grisey). A interpolação pode usada em quase todos os aspectos da música, especialmente altura e ritmo.

Esta importância dada ao timbre é marcante em Gondwana. Observamos que anos antes já havia uma preocupação especial com timbres e texturas em compositores como Ligeti e Scelsi, influências assumidas deste grupo. No caso de Scelsi o timbre é o elemento principal do trabalho de composição, de modo mais intuitivo. Na música espectral há um caminho que passa pela ciência, pelo estudo da acústica e da computação; esta evolução em relação ao timbre, que vinha sendo trilhada desde Stravinski e Debussy [diríamos até que é impossível reorquestrar Nuages ou Le Sacre du Printemps], mostra-nos como “separar mais e mais os parâmetros do timbre, e assim controlá-los com a maior precisão possível” (Dalbavie, Notes sur Gondwana). Décadas antes Arnold Schönberg anunciava este tipo de relação com o material musical, como o próprio Dalbavie sugere:

‘Farben’ est avant tout une ouvre constuite aurour de la notion de timbre. Tout ce processus produit en effet de glissement dans un ambitus ne dépassant que rerement deux octaves. Tout le richesse se trouve donc dans le travail d’orchestration et de fusion des timbres instrumentaux [...] Avec Farben Schönberg pose les bases de la notion de texture et l’oppose à la notion de timbre tout en y établissant le lien de continuité (Marc-André Dalbavie)[2]

O desenvolvimento da música espectral está intimamente ligado ao avanço e uso da tecnologia e ao estudo da acústica. Técnicas eletroacústicas como síntese aditiva, filtragem, síntese subtrativa, análise de espectro, looping são recorrentemente usadas na escrita. No caso de Gondwana os acordes-timbres são extraídos quase que exclusivamente da análise de sons sintetizados a partir da modulação de freqüência (FM).

Modulação de freqüência:[3] “ [...] Em FM a freqüência instantânea de uma onda portadora varia em função de uma onde moduladora, e de tal modo que a freqüência da portadora varie em função da amplitude da onda moduladora. Os parâmetros de um sinal são os seguintes:

A equação de uma onda de amplitude de pico A modulada em freqüência, no qual a onda portadora quanto a onda moduladora sejam ondas senoidais é a que segue:

I = d/m = índice de modulação, a razão o desvio de pico e a freqüência moduladora

O espectro resultante dependerá basicamente da razão entre portadora/moduladora e do índice de modulação, através de um cálculo complexo da função de Bessel. Simplificando o processo:

O primeiro acorde da seção A é baseado no timbre de uma modulação de freqüência de portadora sol3 (392Hz) por uma moduladora sol#2 (207,65Hz), com índice de modulação 9:

Acorde 1/ seção A: Este acorde é similar a um som de sino, metálico e inarmônico. É dado um envelope de ataque/ressonância, como um sino. A orquestração está intimamente ligada à esse acorde e essa gestualidade, seja pelas articulações e dinâmicas, seja pela escolha dos instrumentos.

Para caracterizar o timbre claramente metálico, como um sino, deste primeiro acorde-timbre, o compositor optou pela ênfase [fff] na percussão e teclados (piano, sinos, vibrafone e glockenspiel), como um forte ataque seguido de ressonância. Há um desequilíbrio entre oboés e clarinetas: oboés no extremo agudo são débeis; já as clarinetas, estridentes. Há uma clara intenção do compositor em enfatizar as notas das clarinetas.

Tal fato pode ser explicado se observarmos as proporções entre as amplitudes segundo a função de Bessel para uma modulação de freqüência de índice 9 [figura]. Notemos que os oboés tocam alturas dos pares de parciais 6^º e 9^º (na ordem de maior amplitude relativa), enquanto as clarinetas tocam alturas dos 1^º e 2^ºpares. As três primeiras ressonâncias correspondem ao primeiro par de parciais de maior amplitude (flauta e clarineta) e de um lá na trompa (nota do 3^º par de parciais de maior amplitude).

Figura 1 j0, j1, j2 se referem aos pares de parciais formados pela FM; por exemplo j1 corresponde à p+m e p-m; j2 à p+2m & p-2m etc

Vimos como o compositor construiu o primeiro acorde-timbre desta seção. Veremos como ele relaciona com os demais elementos. Dufourt descreve a música espectral mencionando a constante evolução do som, assim como Murail fala repetidas vezes na idéia de processo. A base do processo desta primeira seção está na direcionalidade que apresentam estes doze acordes, tanto harmônica, quanto de envelope e duração. Nomearemos os 12 acordes da primeira seção : aÞl. Os acordes a, b, d, e & h são oriundos de modulação de freqüência, como mostraremos adiante, a direcionalidade harmônica remete a espectros cada vez mais harmônicos. O acorde l (último) é uma sobreposição de dois espectros harmônicos: sol#1 e fá#2.

Os envelopes se tornam cada vez mais ressonantes e com ataques cada vez mais soprados, substituindo o modelo ataque/ressonância pelo de sons de sopro. As durações são cada vez menores e os espectros cada vez mais harmônicos. Tudo isso é uma direcionalidade para a seção B, onde encontraremos outros métodos, como a granulação de espectros harmônicos.

Há também os acordes intermediários (c, f, g, i, j, k) que são resultado da fusão acordes vizinhos. Por exemplo c é formado por parte das notas de b [b’] e parte de d [d’].

Murail nos dá a idéia de um approach global, e não seqüencial ou celular. Uma recusa de processos simplesmente combinatórios (como no caso de um Cage ou Boulez da década de 50), mas sobretudo funcional. E a existência de uma relação muito forte entre a percepção e os processos de escrita. Podemos até notar a herança da idéia de klangfarbenkomposition – composição do timbre - onde os inúmeros parâmetros, separados e agrupados, são trabalhados como uma síntese sonora.

Contrairement à ce que l’on a tendance à penser, il n’y pas opposition entre la musique spectrale et la musique post-sérielle. L’opposition se trouve entre la musique post-sérielle et la musique électroacoustique, l’une mettant l’accent sur l’écriture, l’autre sur la globalité du timbre. Le fait de transposer des techniques de studio à l’orquestre correspond bien à une synthèse, déjà ébauchée par Ligeti, entre ces deux tendances de la musique contemporaine. La musique spectrale n’est que la continuation de cette synthèse avec toutefois le “plus” technologique et la nécessité générative de l’ordinateur. (Marc-André Dalbavie – Notes sur Gondwana).

Entre as seções E & F há um encontro de processos, como o próprio compositor relata em Questions de Cible:

“En revanche, recouvrenebts limités, tuilages de processus se rencontrent fréquemment. Ils produisent souvent de zones d’indécision, ou de fracture, des configurations insolites ou frappantes - comme la rencontre de deux plaques tectoniques”

Há um processo a partir do compasso E9, ao passo que ele se extingue lentamente, nasce outro processo, porém os dois coexistem durante algum tempo . Em meio ao processo da seção E, surge um som cuivré do+3([4]), que por sua vez, se expande através de um conjunto de modulações de freqüência.

A seção F, além de remeter à seção A (crescendos nos violoncelos), caracteriza-se por trabalhar com um envelope em expansão[5] através de uma formação de acordes pela técnica de FM. Aumentando-se a moduladora, a partir de uma freqüência baixa (7,88Hz), têm-se uma expansão em direção ao grave e ao agudo, caso haja a mesma portadora. Há uma semelhança entre este uso da modulação de freqüência e certas técnicas pós-seriais de “re-escalamento” de intervalos originais de uma seqüência qualquer de notas. Com a diferença que neste caso [fm] há o efeito de reflexão, ou seja, freqüências negativas, que soam idênticas porém com a fase invertida; além do número de alturas que é variável de acordo com o índice de modulação. Aqui também encontramos um procedimento de geração de acordes extremamente ligado à percepção, a até a uma idéia figural inicial, simples.

A nota dó+3 torna-se muito importante em toda a seção final [F], havendo, diríamos, uma verdadeira polarização harmônica nesta nota desde o final da seção E até o quase o fim da peça.

Nesta seção encontramos também um processo claro do ponto de vista harmônico. Aqui também há uma portadora fixa, constante, que é dó3+ (265,29Hz):

O índice e a moduladora aumentam progressivamente [ índice +2 ou +1 / moduladora + 4.87]

duração	acorde	moduladora	I
31.6	A	7.88	2
	A'	12.75	4
25.7	B	17.62	6
	B'	22.49	8
18.2	C	27.36	10
	C'	32.23	11
9.4	D	37.10	12
	D'	41.97	13
4.9	E	46.84	14
	E'	"	14
7.5	F	51.71	15
14.5	G	56.38	16
23	H	outra filtragem	"

37	I	outra filtragem	"

O compositor, devido à velocidade de execução, aproximou grande parte dos intervalos para notas temperadas . Ele não usa a totalidade das notas presentes na FM, e sim realiza uma filtragem. A partir de c’ há o fenômeno de reflexão de freqüências, ou freqüências negativas.

[1] Podemos definir interpolação como a transformação gradual de um elemento A em B, seja uma harmonia, um envelope, um ritmo ou qualquer parâmetro sonoro. Voltar

[2] “Farben é o primeiro trabalho feito a partir da noção de timbre. Todo o processo produz o efeito de ‘deslizamento’ no âmbito de duas oitavas. Toda a riqueza se encontra no trabalho de orquestração e da fusão de timbres instrumentais.” Voltar

[3] Comentários sobre a Modulação de Freqüência foram extraídos do texto “A síntese de espectros sonoros complexos por meio da modulação de freqüência” de John Chowning, trad. Flo Menezes. Voltar

[5] Ou seja, a partir de um mesmo envelope há uma expansão nas alturas. Voltar