GUERNICA. PARES
Y PRIMOS. EL REY ESTÁ DESNUDO(*)
Max Contasti
Posiblemente
—según la opinión culta más generalizada—, el monumental Guernica de Pablo
Picasso sea la expresión más caracterizada de un genio creativo. Sin embargo, a
mi en particular, nunca me ha generado sentimientos o emociones estéticas. Nada que ver con Falla, Alberniz,
Granados, Sarasate o Rodrigo. Nada que ver con San Juan de La Cruz, Machado,
Lorca, Alberti, Hernández, Diego o Rosalía de Castro.
En
pintura, por el generoso derroche de su obra, Julio Romero, ungido con la
inspiración de las musas gitanas, nos ha deleitado desde siempre con la trémula
sensualidad de sus morenas andaluzas. Aparte del realce anclado en el propio
valor pictórico de sus lienzos, con el lejano rasgar de una conocida copla
sevillana, la vivencia se magnifica y nos conmueve aún más intensamente todo el
hechizo escondido en la nostalgia de aquellos ojos plenos de misterio y pena.
Trascendiendo la copla, las musas
suspiran en silencio la soledad de amores olvidados.
Por
las diferencias de contenido y estilo entre los dos artistas, y tratando de ser
simétrico y objetivo, más que una analogía podemos plantear un isomorfismo.
Debemos entonces reconocer que, independientemente de sus méritos intrínsecos,
el Guernica, al ser oportuna y rápidamente bautizado con ese título, de manera
absoluta se consolidó como el emblema más representativo de la protesta
universal en contra del totalitarismo agresor y de la barbarie de la guerra. En
ello convergen histórica y multitudinariamente, con igual fuerza, víctimas
inocentes, artistas e intelectuales
libertarios, así como también demócratas y socialistas ilustrados de América y Europa. Desde ese punto de vista, similar
a la exaltación y el delirio que generan las coplas y que de manera natural se
trasladan al óleo, también en el Guernica se agrega, mediante una traducción de
símbolos, a la valoración creática y artística de su esencia plástica, un
elemento emocional connotativo de empatía y de solidaria conciencia por una
humanidad martirizada.
Romero
de Torres y Pablo Picasso, llegados pronto y jóvenes a la fama, contemporáneos
y andaluces ambos, difícilmente hubiesen aceptado considerarse entre sí, como
si fuesen pares. La semántica es sabia y nos da una pista para que podamos
deshilvanar las hebras de esa madeja. Entre las diversas actividades donde es
posible aplicar el concepto de pares —en el sentido de iguales o equivalentes—,
es en el contexto de la Investigación Científica, especialmente en la Física,
la Química y la Matemática donde ha sido utilizado con mayor frecuencia. En
estas disciplinas, frente a una invención o a un descubrimiento, rápidamente se
llega a una demostración y/o comprobación que crea un consenso sólido y
robusto, entre todos los investigadores y científicos; primero acerca de la
propia existencia del hecho y segundo en cuanto a su valor científico. Cuando
se avanza hacia la Biología , la Ecología, las Ciencias Sociales y las Ciencias
Humanas, gradualmente se dificulta y se pierde el aspecto demostrativo y/o comprobativo que fundamenta el
consenso y si éste se llegase a alcanzar, se hará solo bajo un soporte de
carácter holístico e intersubjetivo. El consenso acerca de la bondad y valor
estético del Guernica, y/o de la Musa Gitana, necesariamente será del tipo
holístico e intersubjetivo, razón esta por la que posiblemente los artistas
nunca han utilizado el vocablo de
pares para autodeterminarse. Los
científicos en cambio, e independientemente del tipo de disciplinas que ejerzan y dominen y de la manera como logran el consenso, siempre entre sí, se han
considerado pares.
Para
referirnos al conjunto de disciplinas distintas a las que conforman a las
Ciencias Básicas y Tecnológicas, hemos utilizado la denominación usual de
Ciencias Sociales y Humanas. Independientemente de cuales sean las disciplinas
que esta categoría abarque: Historia, Lingüística, Etnografía, Antropología, Sociología , Psicología, Educación,
Geografía, Administración, Economía, en todas ellas conviven dos tipos de
orientaciones metodológicas, que de cierta manera generan consecuentes y
distintos paradigmas.
En
la primera orientación —llámese Neopositivismo— se distinguen dos modalidades;
una radical y otra moderada. El ala radical tomará a la Física Clásica como
paradigma y le negará la condición científica a cualquier planteamiento que no
esté enmarcado en el llamado Método Hipotético Deductivo Experimental. El ala
moderada —por advertir que la aplicación de ese modelo es muy complicado en Las
Ciencias Sociales e imposible en las Ciencias Humanas—, tomará el
Operacionalismo de Bridgman como paradigma. Por ello sólo se intentará
construir conceptos científicos, mediante definiciones operacionales que
implican un proceso diacrónico de cuantificación y medición. Dado lo complejo y
heurístico de las interpretaciones y explicaciones teóricas, se tratará por lo
menos de alcanzar el nivel métrico de las escalas de intervalos iguales y la
determinación de relaciones covariantes —no causales— que permitan la
descripción y predicción estadística de fenómenos y eventos. Hasta aquí sería
válido aplicar a los Investigadores y/o Científicos el concepto de pares, ya
que en uno u otro caso, puede alcanzarse un consenso mediante la contrastación
de resultados objetivamente comprobables.
En
la segunda orientación —llámese Hermenéutica— también existirán dos
modalidades. El ala moderada tomará a la Etnografía como paradigma, ya que se
establece como propósito la descripción y comprensión de una realidad subjetual
o intersubjetivamente compartida y no de una realidad externa al sujeto,
determinada y definida de manera objetiva. El ala radical tomará como paradigma
el Principio de Incertidumbre de Heinsenberg, llegándose hasta el extremo de
afirmar que aún la construcción de la realidad física es dependiente de manera
directa de la mente de un sujeto activo. En ese sentido, recientemente, en
1996, un físico norteamericano de nombre Alan Sokal, mediante una ingeniosa
operación encubierta, emplazó y puso en descubierto a la prestigiosa revista
"Social Text" y más tarde en 1997, junto con el físico belga de
nombre Jean Bricmont, en referencia al relativismo y retórica del
postmodernismo, escribió un libro denominado pertinentemente como
"Imposturas Intelectuales". En esta modalidad, por su propia
naturaleza, será dificultoso llegar a un consenso, cualquiera que sea su tipo y
alcance, por ello a los científicos que practican esta orientación, más que
impares, por su singularidad, habría que denominarlos primos.
En
1996, Sokal, para expresar de una forma simbólica y sintética su denuncia,
utilizó como lema la frase " el rey está desnudo". Como seres
humanos, domésticos y cotidianos, estaríamos tentados a pensar que respecto al
arte moderno, también el rey ha estado desnudo. Sin embargo como científicos,
tendríamos que reconocer que el arte constituye una dimensión distinta a la
ciencia, donde no se utiliza el concepto de pares, que subyacentemente por lo
menos implica una relación de equivalencia. En el arte, sería valido lo que en principio se conoce dentro
de la Filosofía de la Ciencia, como criterio de inconmensurabilidad, en el
sentido de que en ciertos casos límites no es posible comparar objetivamente
los méritos de teorías rivales. En el arte —en oposición a la ciencia y a la
técnica—, el único criterio de validez debería ser el sentimiento estético
individual, que en algunos casos coincide con la crítica especializada y así
concurren —en una primera consideración no es necesario analizar mediante
cuáles mecanismos— colectivamente sobre
una determinada obra y/o autor. Conviene sin embargo hacer notar, que mientras
Guernica ha sido vista por millones de visitantes de museos, en cambio el
Ulises de James Joyce, —obra literaria que sería el equivalente en una cierta
jerarquía implícita— ha sido leída y examinada por muy pocos lectores.
En
referencia al traje del rey, debemos de aceptar que con la semilla del
impresionismo y a partir de 1905, con el surgimiento de la Teoría Física de la
Relatividad, rápidamente las ideas de ruptura se extendieron a otros campos de
la actividad humana, consecuentemente desde 1907 con " Las señoritas de
Avignon" la corte del rey comenzó a cambiar y lo que ahora importa y se
valora es precisamente lo contrario, que tanto el rey como la corte continúen
sin trajes que vestir.
En
virtud del principio de inconmensurabilidad, sólo quedaría por negociar, para
aquellos burgueses tradicionales, detenidos en el espíritu vienés de finales
del Siglo XIX, su justo reclamo de poseer tanta razón, como los que opinan y/o
sienten lo contrario, ya que, por un particular concepto de progreso aplicado
al arte, los unos se creen más sofisticados, cultos y superiores que los otros.
Es el caso específico de la pintura, donde en razón de factores comerciales y
mercantilistas, que curadores, banqueros y coleccionistas han estimulado, se
exacerban algunos valores puntuales que, de manera inexplicable y a la vez
sospechosa, en su momento histórico la crítica no fue capaz de detectar
(Kahlomanía 2000).
Como
una solución salomónica, se propone diferenciar, definitiva y excluyentemente
la semántica de dos conceptos: Pintura y Plástica. Con el primer término,
jerarquizaremos la primacía del
color sobre la forma, con el segundo término, a la inversa, se privilegiaría la
forma sobre el color, en consecuencia se propone operacionalmente una
definición estática, blindada y/o amurallada, del concepto de pintura,
explicitando que se trata de la "creación y combinación de colores, sobre
un soporte de formas armónicas, no mutantes." Con el uso de un término
propio de la biología estamos indicando que en la primera década del Siglo XX,
en cuanto a la forma, se produjo una ruptura tan violenta —la denominamos
mutante— que dio origen, nacimiento y proyección futurista a la plástica
moderna.
Si,
contrariando principios epistémicos básicos, nos dejásemos arrastrar por el
modelo semántico que implica el nuevo sentido del concepto de mutante, podemos
agregar que en el desarrollo científico de la Física no se dan mutaciones, en
el sentido de que Galileo, Newton, Einstein y Plank no representaran entre sí discontinuidades y/o contradicciones,
sino evoluciones aceleradas. Habría que añadir, en referencia al color, que por
la naturaleza misma del fenómeno, no se presentarán mutaciones a menos que,
precisamente mediante una mutación ontogenética —si ello fuese posible—,
logremos captar longitudes de ondas fuera del espectro conocido.
(*): Publicado en la Revista Electrónica Papagayo; julio, 2000.
Diseño, mantenimiento y edición: Milagros C. Márquez P.