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X. NATURALEZA MUERTA Y NATURALEZA
VIVA: LOS BODEGONES DE RIZO. En el siglo XVII en España se
acuñó el término bodegón, palabra sonora que en nuestro idioma comprende
aquellas composiciones pictóricas que muestran objetos inanimados como
frutas, verduras, flores, panes, cerámicas, utensilios de cocina, líquidos,
cristales, carnes o animales muertos, instrumentos musicales, papeles, telas,
etc. El arte de pintar naturalezas muertas se remonta en la tradición
pictórica universal, a las frutas que se pintaban en las tumbas de los antiguos
egipcios para acompañar al muerto en su viaje al más allá .
Este arte ha poseído históricamente
un carácter ornamental, pero de esta característica no podemos desprender que
sea un arte menor y poco importante para la evolución de la pintura. Por el
contrario este espacio pictórico, casi siempre interior (la mesa, los
mesones, la cocina, la alacena, los muebles, los marcos de las ventanas) se
ha convertido en un campo de experimentación de la composición, las luces y
lo cromático. Así como es un testimonio fehaciente de viandas y objetos
que han acompañado al ser humano en su devenir. Los bodegones de muchas maneras
aluden a usos, costumbres, en fin a la cultura de los seres humanos. Muestran
lo fruible, consumible, cotidiano y banal, sublimado y convertido en arte.
Sería ocioso enumerar una lista de pintores célebres de oriente y occidente
que no se han resistido a realizar una naturaleza muerta, porque
prácticamente quedarían muy pocos. Casi todos los maestros nos han entregados
los testimonios de mesas, cocinas, aparadores, alacenas, ventanas, donde han
hecho concurrir naturalezas muertas, para apropiarse y enaltecer una realidad
íntima y cotidiana. La serie de bodegones en la
obra de Mauricio Rizo es la menos extensa mas no por ello menos
significativa. Este pintor ha trabajado naturalezas muertas en el sentido
estricto del término y en ocasiones, ha colocado sus naturalezas muertas en
ventanas que se abren a la naturaleza viva. De allí el título ambiguo de este
acápite, Naturaleza muerta, naturaleza viva: los bodegones de Rizo. Estricta naturaleza muerta de
Rizo es Pepinos, tomates, platos y cacharros. En este cuadro percibimos la
capacidad de representación de los referentes vegetales, los pepinos y
tomates plasmados en todos su fulgor de verdes y rojos espléndidos. Un par de
cacharros de metal y barros contra los que apilan los pepinos para ser
apreciados en su extensión. Detrás cuatro grandes platos de loza unos
sobre otros. Una pana metálica sobre la cual se encuentra una oblonga
tapa de plástico blanco de un termo. Al fondo la pared iluminada por la
luz verde de los pepinos. En el bodegón mixto (naturaleza
muerta y viva) de Rizo, tenemos la presencia de un elemento curioso y
simbólico, una vela encendida que proporciona la luz a los espacios interno y
externo. En el bodegón Frutos de la tierra, la composición y los elementos
que concurren son simbólicos y complejos. Aluden no solo a la naturaleza en
sus dos estadios sino que explícitamente a la información y a la cultura
humana. Además de la vela encendida que proporciona luz a los espacios,
encontramos en ese mismo plano crítico y agonal entre las naturalezas, la
página de un diario. En Frutos de la tierra
encontramos en primer plano la superficie de una mesa marrón pulida, en un
segundo plano una fiesta de color danzante, cebollas moradas, naranjas a medio
mondar, verdes mandarinas con pintas de oro, la albitud ocre de un par de
cabezas de ajo con su penachito de pelos cafés, el ayote auriverde, las
naranjas con cáscaras, un par de bananos de oro, un repollo morado y
brillante. Esto constituye el conjunto de los frutos de la tierra. Entre este conjunto y la
ventana a una línea de elementos fabricados por la mano del hombre donde se
connota a la cultura e información humanas. La vela encendida sobre un
pequeño candelabro de barro, colocada sobre un objeto cubierto por una tela,
la hoja de un diario estrujada porque contuvo a algunas de las viandas, una
tinaja de barro con su tapa de madera que reproduce en su panza diversas
tonalidades cromáticas de los elementos que la anteceden. Detrás de la tinaja
una pared de listones de madera de la casa donde penden de un clavo dos
cebollas con sus tallos. La vela está puesta bajo el
dintel de la ventana que se abre a un salvaje jardin de largas hojas verdes
iluminado en forma de túnel por ella. Más allá las sombras de árboles con sus
ramas que se pierden en la noche de celeste cielo con luz ectoplasmática y
lunar. En los Frutos de la tierra,
Rizo logra una apertura de la naturaleza muerta a una naturaleza viva
cultivada, alcanza a cifrar un mensaje con la presencia de elementos de
indudable factura humana (cultura), creando un espacio bello y complejo en su
significación. Son frutos de la tierra y de la labor de un ser humano cuya
imagen está ausente pero la densidad significativa de su obra no. XI. OTROS TEMAS Y
EXPERIENCIAS FORMALES EN LA PINTURA DE RIZO. Otros temas no incluidos en la
clasificación desarrollada arriba de la obra de Rizo, son las carretas, las
lavanderas en los ríos, el ordeño, la belleza de la mujer, los gallos. Estos
temas reciben el mismo tratamiento formal y son obras que alcanzan los
mismos niveles de calidad. En la obra Los Gallos hallamos
dos espléndidos ejemplares de ellos, uno blanco con colorado y el otro
colorado más una gallina gris plomo detrás de ellos echada en posición de
estar poniendo huevos. Las aves están en un rincón del cafetal. El gallo
blanco del primer plano tiene su pata alzada y está en una pose altiva,
guerrera, invitando a un choque para decidir quien se queda con la hembra. El
colorado avanza decidido a enfrentar la situación y a proteger a la gallina
que acaba de castizar y que está a su espalda. El plumaje de las aves, sus
picos, ojos crestas y patas están pintadas con un pincel dueño del realismo
más virtuoso. Las Ninfas es un cuadro donde
se exalta la belleza femenina como símbolo de la potencia, fuerza y creación
incesante de la Madre Naturaleza. En las rocas de un río se encuentran dos
ninfas vestidas de blanco. Telas que no son óbice para percibir la
sensualidad del cuerpo femenino, más cuando las aguas y las brisas del río
las han mojado en veladuras que transparentan la dulzura frutal de la carne
de las ninfas. El paisaje es un locus ideal.
Un río que viniendo en medio de riscos de piedra y abundante vegetación
verde, serpentea, hasta llegar a las rocas donde se encuentran las ninfas. El
río en un plano más cercano y sin el sfumato recuerda al paisaje que La
Gioconda de Leonardo da Vinci tiene a sus espaldas. Un detalle curioso de
esta obra es que a los pies de la ninfa de la izquierda hay un libro de arte
con sus páginas abiertas con un desnudo, inmerso en las límpidas aguas.
Mauricio Rizo se caracteriza por
ser un estudioso de las formas pictóricas y en sus 25 años de labor creativa
ha experimentado con otras técnicas que no están comprendidos en la manera de
pintar paisajes, retratos y bodegones. Este joven maestro dueño de la luz, de
un sentido de la composición, de la perspectiva y la profundidad de campos,
ha experimentado con una pintura prácticamente plana, como la prehispánica,
cuando los personajes son unas mujeres de marcada ascendencia india. El desafío para Rizo ha sido
gobernar la perspectiva clásica y en un alarde de uso de otra técnica,
negarla. Así lo podemos observar en su cuadro Las tres indias, donde
encontramos a tres robustas mujeres de un pelo obstinadamente negro como
mejor escribió en La Carne Contigua Ernesto Mejía Sánchez, vestidas de
amarillo, rojo y celeste. Las mujeres son volúmenes
cromáticos que ocupan como un trébol el centro del cuadro. Dos de ellas, la
de celeste de cuyo brazo cuelga una canastita y la de rojo que entre sus
manos sostiene una margarita, están de pies. En el suelo amamantado a
un crío se encuentra la tercera vestida de amarillo. Las tres están en un
paisaje desértico de un oro extenso, al fondo los azules volcanes y el cielo
de tenue celeste y una difusa mancha de oro. La ilusión de profundidad de
esta pintura plana está dada por el buen gobierno y mejor aplicación del
color. Es un juego cromático quien realiza la composición para situar a estas
tres gracias de nuestra raza en un espacio mítico y eternal. La mímesis del paisaje, de
personajes y de objetos obviamente demanda unos niveles de disciplina,
racionalidad, habilidad y energía encausada que pueden ser extenuantes. De
allí que Mauricio Rizo de vez en cuando cultive como alimento para su férreo
espíritu, la fantasía y la imaginación desbordadas de un surrealismo vibrante
de raíz dalíana. En este texto se reproducen dos
obras de corte surrealista Guitarra y El ojo de Dios. Guitarra es un cuadro
rectangular de sentido vertical, que muestra una mujer desnuda caminando
sobre las aguas. Al cuerpo de la mujer se le yuxtapone una guitarra entre
fantasmal y concreta que vela, transparenta y oculta su cuerpo. Guitarra
onírica cuyo brazo se curva y se alarga como una sierpe musical sobre un
paisaje de aguas volcanes y cárdenos cielos. Alegoría surrealista de la
música capaz de ser bella y sensual como una mujer, de ser leve, transparente
y concreta, cuyo sonido de alados pies puede andar sobre las aguas y obviar
las distancias para entregarse al dulce caracol del oído. Sin cadenas o El ojo de Dios es
la obra maestra del surrealismo vibrante y musical de Rizo. Obra
abierta, polisémica, densa en significados y símbolos. Aquí la riqueza
pictórica de la obra acompaña muy bien a una multiplicidad de
interpretaciones, si es que pretendemos decodificar el mensaje consciente o
no del autor. En este tipo de surrealismo del cual Salvador Dalí es su faro,
la posible lectura de su anécdota puede ser aceptada, reconstruida y
racionalizada como un evento onírico, como un sueño.
En este cuadro un hombre
desnudo camina sobre un inmenso brazo serpenteante de guitarra que penetra en
una playa marina. Atrás el hombre ha dejado sobre la inmensa caja de resonancia
de la guitarra sus ropas, sus botas y una inmensa bola negra susceptible de
leerse como un pesado y atroz grillete y al mismo tiempo como una inmensa
bomba. El hombre camina sobre el brazo de la guitarra que semeja una escalera
porque por su curvatura, sube y baja, yendo a derecha e izquierda.
Reminiscencias de los relojes derretidos en Persistencia de la memoria de
Dalí. Las clavijas del brazo de la
guitarra terminan donde esta cayendo una inmensa lágrima brotada de un ojo
gigante que como un sol se está hundiendo en un horizonte cuya posición no
está al final sino en medio de la composición. El líquido de la lágrima ha
anegado la arena de la playa formando un gran charco o laguneta donde se
extiende la guitarra con su caminante. El charco de lágrimas se encuentra con
la playa de un mar de embravecidas olas, en las que podemos ver el ocaso del
ojo y un violento atardecer de ígneos colores rojos, marrones y azules. El
rojo tiñe la inmensidad del mar como si de sangre se tratara. Sin mencionar el despliegue de
técnicas pictóricas como los usos y misterios de la luz, su refracción
cromática en los líquidos y objetos, el encuentro de la verde laguneta de
lágrimas y el inmenso océano de sangre, las transparencias y veladuras,
frente a obras delirantes como está sólo caben preguntas. ¿Caminar desnudo sobre el brazo
de una guitarra es caminar sobre el arte? ¿El camino del arte conduce a un
terrible ojo sol que es el ojo de un Dios que llora? ¿El caminar del ser
humano deja la destrucción pero conduce al sufrimiento, al dolor? ¿Los sueños
en technicolor son magníficos pero al final sueños son? Hipocrite lecteur,
mon frere, contesta tú el teléfono.
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