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MAURICIO RIZO: EL
IMPERIO DE LA LUZ |
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VII. PAISAJES
DE BARRIOS PAISAJES DEL ALMA. Nicaragua,
como gran parte de América, es una sociedad de un desarrollo económico
desigual, combinado y a veces sin combinar. El rubro axial de este desarrollo
ha sido la producción agropecuaria. Esta realidad histórica le ha impreso a
los núcleos urbanos nicaragüenses, un perfil semiurbano y por ende semirural.
A este perfil no escapa ni la capital, Managua (2,000,000 hab) donde todavía
hoy, pasta el ganado en predios vecinos a la catedral de la ciudad o aledaños
a la UCA (Universidad Centroamericana) y a la UNI (Universidad Nacional de
Ingeniería). La
semirruralidad de nuestros núcleos urbanos es más evidente en las capitales
departamentales, llámense León, Matagalpa, Granada, Masaya, Jinotepe, Rivas,
Juigalpa o Jinotega). A estos núcleos urbanos la geografía oficial les llama
ciudades por su importancia en la organización política de la República,
nosotros con cierta sorna y mucho cariño les llamamos pueblones, para denotar
su identidad semirural y probablemente para conservar en nuestra memoria el
entorno que nos vio crecer y que como producto del mismo desarrollo está
destinado a transformarse y desaparecer.
Sin afán de
hacer sociología, antropología, ni urbanismo, Mauricio Rizo con el poder del
arte, ha logrado captar, atrapar, estetizar y atemporalizar, algunos rincones
cotidianos y maravillosos de nuestras ciudades. Después de ver la pintura de
Mauricio Rizo, cada rincón de Nicaragua lo miraremos así como el amor ve a la
belleza. Nadie ha estetizado nuestra realidad cotidiana como él. Dueño de un
poder creativo y de una factura clásica excepcionales, ha logrado mágica y
magistralmente, la concreción de un bello nuevo mundo construido por la luz,
el color, la sombra, la fuerza y la armonía.
La serie
paisajes de barrios de Mauricio Rizo, en el conjunto de su obra, es
cuantiosa, contrastante, inquietante, misteriosa y audaz en su planteamiento
del problema de la luz. Si bien en los paisajes de cultivos y de
campos, Rizo juega con la luz solar captándola en diversos estadios
temporales (amaneceres, atardeceres, mediodías, medias mañanas y
mediastardes), en esta serie de paisajes de barrios, introduce el elemento
contrastante y problematizador de la luz eléctrica, de la luz artificial. Nos
enfrentamos a un fenómeno novedoso y original para nuestra pintura, para la
plástica latinoamericana y universal. El de una realidad semiurbana de
rincones de barrios de ciudades nicaragüenses, una calle dos o tres casas,
murallas florecidas de buganvilias o patios jardines, con personajes
populares, señoras con ventas sobre la acera, muchachas acicalándose, un
trovador tañendo una guitarra, toda estas escenas sectorial y doblemente
iluminadas por la luz natural y la artificial.
No puedo
obviar la magistral lección inaugural de este tema de René Magritte en su
obra El imperio de la luz (1954). En este cuadro se presenta la luz del día arriba
en la bóveda celeste, las sombras de la noche que dibujan las siluetas de los
árboles y el contorno del volumen de una casa de dos pisos inmersa en la
oscuridad, pero que a su vez está alumbrada por un farol que refracta su
luminosidad en una pared de tonos pasteles, más dos ventanas rectangulares
que en el segundo piso están iluminadas, además toda esta luz riela
iridiscente y multicolor en un estanque. Síntesis extraordinaria sobre las
posibilidades de la luz lograda por el fantástico poder de creación de
Magritte. La
utilización de la luz artificial, generalmente bombillos (bujías) con
pantalla de aluminio y lámparas de mercurio izadas en postes del alumbrado
público o luz de bujías de las salas de las casas, dota los cuadros de una
atmósfera poética, mágica, maravillosa. De alguna manera es someter al
escrutinio virtual de la luz, la ocre tierra de las calles, viejas casas
solariegas de adobes, de piedras o más recientes de ladrillos, con
techo de tejas, inmersas en la vegetación tropical del país donde con
generosidad se nos entregan las veraneras o buganvilias, las grandes hojas
verdes jaspeadas, las loterías multicolor, las avispas, las plantas de
sábila, las hojas de colores vivos y algunos árboles frutales o madereros.
Estas obras
atrapan un mundo en transformación que muy pronto por el implacable
discurrir de Cronos y los embates del progreso, desaparecerá y como
testimonios solamente quedarán los cuadros de Rizo, depósitos de una saudade
prefigurada y presentida. He allí su magia, su poesía plasmada en una
atmósfera de evocación de la belleza cotidiana de nuestros pueblos. En
la fuerza de la evocación de un mundo desapareciendo encontramos al niño que
pinta, aquél que desde temprana edad en la tierra, en las paredes con
palitos, carbones o tiza, decidió pintar al mundo. La
cotidianeidad del espacio representado por Rizo oblitera su belleza. Cuando
acuño el verbo estetizar la realidad, reconozco poderes de percepción,
de recreación, creación y evocación muy especiales a este joven maestro de la
pintura. Miles de nosotros hemos pasados cientos de veces por calles de
Jinotega, El Sauce, Juigalpa, sin advertir que estamos frente a un espacio
susceptible de convertirse en un evento estético.
Rizo lo ha
hecho, ha descubierto una belleza no evidente, que siempre nos ha habitado y
que a partir de su obra se convierte en una exteriorización objetual de
nuestra identidad paisajística y en un símbolo estético de nuestra identidad
cultural nicaragüense. El tratamiento
cromático dado por Rizo en las obras de la serie Paisajes de rincones de
barrios, ahora problematizado por una doble presencia de fuentes de energía
lumínica, va oscilar entre la yuxtaposición de colores puros para unos
cuadros y la aplicación de colores pasteles para otros. Me atrevo a aventurar
a manera de hipótesis, que en aquellos cuadros con predominio tonal del color
puro temporalmente están ubicados en el crepúsculo vespertino cercano a la
noche y en aquellas obras donde los tonos pasteles dominan señalan su
presencia en el atardecer pre-crepuscular.
Hay dos obras
extraordinarias de tono pastel de la serie aquí analizada que merecen la
atención del crítico y del lector. Se trata de Una calle jinotegana y Esquina
Sauceña las dos elaboradas en 1996. A continuación describo analítica y
sucintamente Una calle jinotegana por ser paradigmática para la hipótesis
enunciada.
En Una calle
jinotegana se nos entrega la imagen de una vieja casa esquinera de adobe y
tejas, con acera de ladrillos donde se deposita como una cornucopia un
saco en cuya boca se nos presenta una pana de aluminio con papas pipianes
chiltomas, el culo del saco asemeja una paloma o una gallina al borde de un
pequeño recipiente metálico donde bebe agua. Imágenes ambiguas que en la dual
luz del temprano atardecer juegan mágicamente con nuestra percepción.
A la izquierda
nuestra se yergue de pie una anciana de perfil que sostiene una pana de
aluminio y un niño de pies sobre la acera que indica con su mano
izquierda un punto donde quiere ir a jugar a una mujer sentada en la
acera que lo anuda el zapato.
Sobre la acera
una pequeña y baja mesa de madera despliega el abanico de cinco hermosas
rodajas de sandías, detrás de la señora un canasto tapado, tres robustas sandías
verdes, una escoba de paja, estos tres elementos bajo el dintel de una puerta
de arco rústico y doble hoja batiente abierta de par en par. La mirada entra
a la casa para descubrir recostadas a la pared y sentadas en una banca de
madera a un par de mujeres, una sosteniéndose la quijada la otra con los
brazos cruzadas bajo un bombillo de luz.
Esta casa
esquinera es presentada en toda su antigüedad, al borde de la acera hacen
faltas partes del ladrillo, la pared lateral se nos muestra descascarada al
centro de ella, hace falta el repello creando un agujero que nos permite ver
sus íntimos adobes. La casa esquinera inaugura la perspectiva de una
alineación de casas al borde de la calle que ocupa el tercio derecho del
cuadro y al otro lado de ella, la fila de casas correspondientes, un par de
postes con sus luminarias encendidas, al fondo las montañas azules, bajo una
bóveda albiceleste manchada de nimbostratos de rosáceos, azulíneos y
levísimos oros.
VIII. LOS
NOCTURNOS. En la serie
rincones de barrios encontramos los célebres Nocturnos de Rizo. Obras que
transitan sobre el filo de la navaja del tiempo. El crepúsculo vespertino
empezando a convertirse en noche. Lo efímero del crepúsculo convertido en
eternidad. Mezcla de colores puros en sus definiciones frías y cálidas. La
mágica, espiritual y maternal presencia de la casa.
El símbolo a
merced de la luz. la sombra y el color. Exaltación de violentas
inflorescencias y exuberante follaje. Muros por donde se derrama el color,
remansos de luz, sombras, celajes eléctricos de una bóveda iluminada,
perceptible más allá de la luz artificial. Momento poético por excelencia,
los nocturnos. Cuadros sonoros donde podemos llegar a percibir sonidos
propios de la noche, el chirriar de los grillos, el croar de las ranas, el
canto de los pocoyos. Gastón
Bachelard en La poética del espacio dice: Toda gran imagen simple es
reveladora de un estado del alma. La casa es, más aún que el paisaje, un
estado del alma. Incluso reproducida en su aspecto exterior, dice una
intimidad. En los nocturnos de Rizo, el objeto central de mímesis y
recreación es la casa, rodeada por calles, flores, muros, postes con luz.
Reproducidas en su aspecto exterior, como obra del ser humano y sometida a
los embates del tiempo. La casa en los Nocturnos adquiere una dimensión
simbólica.
En una
hermeneusis del símbolo casa en los Nocturnos de Rizo, sometida a la
refracción de la luz artificial y a la luz natural de cielos de la noche
iluminados, si bien en su imagen podríamos encontrar la cueva amniótica,
protectora y maternal, también es plausible hallar la visión del retorno al
rincón amado. Todas están situadas en una perspectiva íntima de gradual
aproximación por los pasos de él o la que regresa al hogar. Sólo una visión
exultante, apasionada, conocedora y estetizante podría plasmar tanta
belleza. Un elemento
inquietante en los Nocturnos que merece un análisis particular es el cielo.
Si bien es la hora crítica del crepúsculo vespertino y ya las luminarias han
sido encendidas, los cielos son de un azul eléctrico con algunas nubes
esfuminadas que le confieren a la atmósfera un toque sublime y
definitivo.
Los nocturnos
se convierten en depósitos de nostalgia, saudade, cavanga. Participan de esa
magia propia de la noche, aunque sus formas sean precisas y definidas, la
ambigüedad de las luces le confiere a lo real lo maravilloso de una visión
ideal, espiritual. Los nocturnos de Rizo son paisajes del alma, de la suya
como creador y de la nuestra como espectadores. Es en ese gozne de la participación
del espíritu en el arte cuando la obra paisajística de Mauricio Rizo se
convierte en un evento inédito.
Esta
dialéctica de paisaje exterior- paisaje interior es lograda en toda su
complejidad y belleza en la extraordinaria obra El laberinto de la soledad de
Mauricio Rizo. En este cuadro se nos presenta una angosta calle con dos
esquinas asimétricas, la del lado izquierdo del espectador en un plano más
cercano a él y la del lado derecho en un plano más lejano. Detrás de ésta un
poste de luz con su luminaria encendida y del patio se alza majestuoso un
gran algarrobo cuyas vigorosas y extendidas ramas tejen y filtran la bóveda azul
de un cielo nocturno. Al fondo de la calle otra casa con una inmensa macetera
en su acera y más allá las azules montañas en cuyas cumbres se abre el punto
de fuga del mismo cielo azul.
En la casa de
madera encalada y descascarada de la izquierda, la más próxima al
espectador, después del primer plano de la calle, de un segundo de gradas y
acera, se abre como un largo nicho el dintel de arco de las puertas.
Adentro de la casa en las sombras, apenas iluminada por la luz roja de una
veladora, se encuentra sentada en un mueble muy bajo, que la hace ver casi en
cuclillas, una anciana mujer vestida de blanco y acompañada por un perro
blanco. Afuera la belleza de la luz se apodera de las calles, los exteriores
de las casas, el gran árbol de extensos ramajes, la luz del cielo que
envuelve todo y que cae sobre las montañas en el horizonte.
Como
espectadores nosotros incorporamos la totalidad del paisaje de un golpe
de vista. La mujer, ese ser humano hundida en las sombras de su casa donde
una luz mancha de rojo la escena, ese ser humano viviendo la soledad de los
años, se incorpora a nuestra percepción total del paisaje sin participar del
goce de tenerlo porque lo que para nosotros es un evento para ella es
cotidianeidad. Así en esta magistral obra se nos plantea esta dialéctica del
paisaje exterior-paisaje interior, donde ni la belleza puede acompañar la
soledad del viejo ser. Aquí entonces el paisaje de Rizo se convierte en un
espacio de evocación y nostalgia sobre la soledad del ser humano, la del personaje,
la del espectador y la de su autor.
El arte del retrato es difícil.
Precisa de maestría en las técnicas de dibujo, iluminación, aplicación del
color, sentido de la composición, creación de una atmósfera pertinente y
-conditio sine qua non- agudeza psicológica para captar y lograr la
plasmación de los rasgos esenciales e identitarios de un personaje en una
obra.
Los estudiantes de bellas
artes, para cumplir con el pensum o por pasión personal, seguirán por los
siglos de los siglos inevitablemente ejercitándose en el retrato. Los
maestros de la pintura frente a la labor de retratar un personaje sentirán el
reto de un desafío inicial y una vez concluida, la insatisfacción por la
perfección no alcanzada. Todo retrato es imperfecto sencillamente porque no
es el personaje, el sujeto real, aunque su esencia haya sido captada. Y
sabemos que la insatisfacción es el dínamo más potente en la evolución y
revolución del arte en su devenir histórico. El Maestro Mauricio Rizo al
afrontar los desafíos del retrato, ha logrado una serie magnífica de personajes
que muestran su personalidad y generan su propio espacio pictórico sin
ceñirse a un estilo particular. Rizo en su producción de retratos no utiliza
un molde único o una retorta universal, sino que experimenta las técnicas en
consonancia a las rasgos fisonómicos, anímicos y psicológicos de sus
personajes . Lograr lo anterior en un país
de excelentes retratistas, que marcan rumbos y señalizan fronteras, como
Rodrigo Peñalba, Fernando Saravia, Armando Morales, Arnoldo Guillén, Róger
Pérez de la Rocha, Lezamón, Alvaro Gutiérrez, es una proeza. La hipótesis sobre la serie
retratos de Rizo se postula para analizar su calidad de mantenerse fiel a una
manera clásica y neoclásica de pintar, percibida por el crítico en tres
hechos fundamentales: la captación psicológica de los rasgos anímicos y
físicos del personaje, una poderosa connotación alegórica de los sujetos
representados y una concreción mimética realista y en algunos casos
hiperrealista del referente. Cierto es que el campo
semántico del archiconcepto clásico y el concepto neoclásico son vastos y
bien se podría contra argumentar que en esos sacos de ciego cabe casi todo.
Por razones de análisis ceñimos el ser clásico de los retratos de Rizo a los
tres factuales arriba enunciados. La alegoría es una figura del
arte y su estética concretada en una figuración simbólica de una idea
abstracta. No debemos olvidar que la alegoría es una de las formas pictóricas
y escultóricas muy estimadas en el arte clásico y neoclásico. Las alegorías
son aquellas encarnaciones de ideas como la libertad, la justicia, la
belleza, la paz, etc. Los retratos de Rizo poseen
poder alegórico, son obras connotadas por la alegoría. Así en Plegaria,
retrato realizado en 1998, lo que se nos representa no es una mujer rezando u
orando. Sino lo que vemos como espectadores es el busto de una mujer vestida
y arrebozada a la usanza europea renacentista con influencia judía con unas
telas azules de amplios pliegues cuyos bordes gualda enmarcan el rostro
y el cuello, para esconder y aludir a los dorados cabellos del modelo. Vemos el rostro puro de
una mujer blanca en un leve giro próximo al perfil de tres cuartos, de
amplias facciones armónicas, que con grandes ojos verdes de virginal pureza
mira con ternura, admiración, respeto y súplica a la Divinidad. Plegaria no
es una mujer que dice una oración. Plegaria es la oración misma en el cielo
teológico, tal como connotan el nicho de nubes que la rodea, intercesora
frente a la presencia magnífica de la divinidad entregando sus peticiones,
deseos y votos. Plegaria es un retrato magnífico y un cuadro metafísico, si
los hay. Plegaria con su ropaje realiza
una alusión cultural a la Purísima Virgen María, Madre de Jesús,
patrona de todos los nicaragüense y la gran intercesora par excellence. La
mujer plegaria con el color de su ropaje integra características de la
siempre virgen María y al hacerlo ella misma se torna virginal. Aquí entonces
la alegoría amén de ser una forma simbólica adopta la fuerza de un icono, de
un símbolo cultural poderoso de nuestra religiosidad popular nicaragüense
como es la Santísima Virgen. Lo que convierte al retrato plegaria en un
discurso de fe, en una afirmación teológica, que la plegaria existe como una
bella, dulce y fuerte mujer que maternal nos asiste frente a Dios. Nuestro pintor, Mauricio
Rizo, realizó un Retrato de modelo, donde aplica otras técnicas
de composición y presentación más cercanas a la fotografía. En este cuadro se
nos presenta el busto de la modelo vestida con una sencilla blusa blanca, de
la boca de la blusa se alza el pecho, un largo ebúrneo y rosáceo cuello, que
sostiene un rostro apacible y ladeado, sus amplias facciones, sus grandes
ojos soñadores y místicos, con un carmín en sus amplias mejillas y la
sensualidad de una boca entreabierta pintados los labios de rojos que dejan
ver unos blancos y firmes dientes. Rizo aquí le da al entorno del
retrato del personaje un tratamiento fotográfico, el busto esta rodeado por
una aureola de manchas ocres y está soportado a sus espaldas por un hueco
verde oscuro. Los trazos del pincel son más gruesos y vigorosos, más de
Rembrandt o de Goya, que en Plegaria donde evidentemente prestó pincel a
Rafael o a Ingrés. Hay dos retratos de Mauricio
Rizo que describiremos brevemente aquí, aunque no están reproducidos en este
libro, porque sitúan a sus personajes en el campo, poseen una calidad
mimética precisa y abordan con fidelidad los rasgos de los modelos. Las obras
son Campesino con salbeque y El caballero Don Piero Cohen.
En Campesino con salbeque
se nos presenta en una toma de medio plano a un campesino nicaragüense de más
de 60 años, mestizo pero con ascendencia española más que india, un rostro
surcado por arrugas, una barba canosa, unas arqueadas y negras cejas enmarcan
un par de ojillos que miran fijamente al espectador. Tiene en su cabeza un
sombrero de pita, viste una camisa desteñida y sucia que el pincel resuelve
en ocre como el sombrero y desde su brazo izquierdo pende un salbeque donde
están todas sus pertenencias. Detrás de él un cerco de reglas, unas
florecillas rosadas, las hojas de la lengua de suegra, otras hojas de
colores, un arbusto de brillantes hojas, la pared y el techo de una
casa y en penúltimo plano otro techo de zinc, al fondo el entramado de una
ramaje que permiten vislumbrar lo celeste de la bóveda. Hay toda una lección de
anatomía leonardesca en la manera de dibujar y pintar los músculos de los
brazos, surcados de venas y arrugas, así como el cuello y el rostro del
modelo. El tratamiento dado a los volúmenes de las telas de la manga de
la camisa recogida en pliegues y al salbeque, al borde superior de las bolsas
laterales de la camisa sucios de grasa y polvo, dotan de un realismo
contundente a la figura. El campesino con salbeque nos
mira un tanto sorprendido de ser modelo para un pintor, pero se afirma en él,
asume sus años, laboriosidad y cansancio. Hay un rictus de firmeza en sus
mejillas y en su boca apretada. Vive el momento de su inmortalidad. Hay una
satisfacción en su mirada seguro que siempre estará viendo al espectador,
después que él como ser vivo haya desaparecido, por obra de la mano de Rizo. En El Caballero Don Piero
Cohen, se nos presenta al banquero montado en un alazán de brioso paso
peruano cuyos cascos alzan el polvo de un camino chinandegano, al fondo los
cultivos de extensos platanales tiernos a la izquierda y adultos a la
derecha de la figura central. A la mitad del cuadro las faldas cultivadas del
volcán Cosigüina a la izquierda y un fragoroso ramaje Corot-Fragonard
auriverde a su izquierda. La figura central y el
principal volumen del cuadro es el caballero en su montura. El caballero es
un hombre de mediana edad, pelo blanco rostro pulcro y sanguíneo, con una
mirada apacible pero sagaz ve hacia el espectador. Viste una camisa a cuadros
y un pantalón gris uva que se corresponde con el volumen del caballo. La luz
le cae a sus espaldas, es una luz dorada que estalla en el oro del polvo del
camino. Las ancas del corcel y la cola se impregnan de este polvo de
aro. El caballero se sostiene con aplomo de equitador en su silla, la mano
izquierda sostiene con firmeza las riendas del cuadrúpedo, éste avanza con un
paso elegante, con determinación, fuerza y energía. El poder alegórico que postulo
como hipótesis para los retratos de Rizo, en este cuadro lo percibo como la
imagen de un exitoso empresario nicaragüense con mucha fuerza, empuje y
determinación, en pleno gobierno de su existencia, propiedades, empresas y
sus circunstancias. Otro de los excelentes retratos
de Mauricio Rizo, es el que realizó del Doctor Noel Ramírez, Presidente del
Banco Central, para la galería de Presidentes de esa entidad. Aporto este dato
porque esta galería, supongo para mantener la armonía con los retratos
de todos los presidentes de la institución utilizan un modelo de cuadro un
tanto formal que no se presta a la experimentación. Aún así como retrato de
un personaje conocido por casi todos los nicaragüenses contemporáneos por sus
importante labor macroeconómica, es digno de admiración por haber captado con
propiedad y soltura los rasgos físicos de su modelo. Hay una obra de Rizo en la
serie de retratos que destaca por su calidad. Se trata de Retrato de Armando
Morales. Rizo capta la fuerza de creador, la llama trascendente en la
mirada, la potente personalidad del maestro. En este cuadro Rizo encara el
desafío de retratar a uno de los maestros de la plástica latinoamericana
contemporánea, convirtiendo esta labor en un reto metapictórico. Además del obvio significado de
homenajear al Maestro Armando Morales realizando su retrato, el cuadro me
sugiere otros significados. La imagen de Morales está tomada de una conocida
fotografía. Se nos muestra de frente, su cabeza cubierta con la famosas
pañoleta con la cual trabaja, una camisa blanca y un par de anchos tirantes
componen la sencilla indumentaria del maestro en su taller. El rostro
de Morales mira, con ojos serenos pero críticos, no al espectador sino a la
última pincelada que acaba de dar en un cuadro. La imagen busto de Morales
está en un primer plano, la luz lo ilumina cayendo del lado derecho del
cuadro si lo tomamos de frente. La figura de Morales emerge de
unas manchas de gruesos pinceles, casi brochazos en blanco hueso y verde
esmeralda, que a su vez han ocultado algunas figuras cuyas formas se pueden
percibir a la altura de la punta de la pañoleta. Rizo insinúa para el
crítico, la evolución de nuestra plástica de lo figurativo a la abstracto.
Coloca a Morales como uno de los paradigmas latinoamericanos que después de
haber experimentado con propiedad, holgura, aporte y potencia germinativa lo
abstracto, es personalidad determinante, eminente e histórica en la restauración
y aceptación de un arte figurativo novedoso. Armando Morales en este retrato
emerge de la manchas de la pintura, connotado por su pañoleta como un
pescador o un partisano, con la fuerza de un creador capaz de
pescar su propio mundo real maravilloso, metafísico y subvertirlo
revolucionándolo. |
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