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O QUE � ARTE
Estas defini��es pertencem a dois fil�sofos:
Heidegger: Arte � a proje��o da verdade do Ser como obra, ou seja, o sentido da obra de arte n�o se aparta do sentido do Ser. A verdade � concebida como advento, � como se faz, � como acontece. A obra de arte � pois a proje��o do Ser do artista e � a fonte por onde a verdade jorra ao tornar-se representatividade. A verdade assim produzida, como obra, constitui a ess�ncia chamada Arte. Hegel : Arte � a opera��o do Esp�rito que o pr�prio esp�rito vem a superar. Em si a "destrui��o" da Est�tica. (Destruir filosoficamente � denunciar os pressupostos em que se apoia a metaf�sica).
O que diz a Arte?
O Impressionismo eliminou a alegoria, mitologia e hist�ria, inclusive na literatura. Voltando-se para a realidade objetiva: paisagens, cenas da vida moderna. O artista trabalha apenas com as sensa��es que v� no mundo � sua volta. Dan�arinas para Dega, luz cambiante para Monet.
C�zanne criou o espa�o amb�guo, capaz de conter as contradi��es que a experi�ncia direta ia revelando. Este espa�o deu origem ao Cubismo, ismo este, que apesar de partir da natureza, termina por neg�-la, e mais: idealiza-a, al�m de desarticular os volumes em planos, abrindo caminhos para a Abstra��o Geom�trica. Para Mondrian (que se baseia na arquitetura, dando �s costas a paisagem), a natureza s� possui dois ritmos fundamentais: o vertical e o horizontal. DE STIJL com seus ret�ngulos assim�tricos, que est�o t�o desligados das experi�ncia pessoais quanto as odaliscas da pintura acad�mica, reduzindo seu idealismo ao sensorialmente percebido.
Kandinsky tamb�m elimina qualquer refer�ncia � realidade objetiva. Assim: Mondrian quer exprimir a ess�ncia da natureza. Kandinsky quer exprimir a espiritualidade do ser humano.Em ambos esta presente o pressuposto de que a representa��o das coisas e dos seres � um empecilho � express�o da verdadeira realidade. Esta ideologia diante da realidade suscita uma s�rie de quest�es:
Existe uma realidade verdadeira? Ou a realidade � incessante transforma��o? A ess�ncia poder� ser apreendida se eliminarmos a apar�ncia? As formas abstratas t�m algum significado imanente? Caso isso ocorra, ser� poss�vel articul�-las em linguagem capaz de exprimir verdades subjacentes? N�o se conseguiu uma resposta par tais perguntas. O abstracionismo de Mondrian ou de Kandinsky, enveredou por caminhos da progressiva autodestrui��o.
Linguagem em ArteComp�e-se de duas partes:
Sistema de elementos, rela��es, princ�pios e conceitos, cujo objetivo � organizar a linguagem, impondo-lhe uma ordem, cuja tend�ncia natural � a de fechar-se em seus limites. Express�o, cuja tend�ncia natural � a de romper o Sistema, criando assim uma contradi��o. Ent�o temos:
Se o Sistema prepondera sobre a Express�o, o resultado � um sistema fechado. Ou seja, resulta em algo acad�mico. Quando os impressionistas captam a express�o crom�tica das coisas expostas � luz solar rompem com o limite do Sistema da Linguagem Pict�rica e assim fazem na abarcar uma nova dimens�o da realidade; mas quando Seurat (precursor do cubismo) sistematiza a aplica��o das descobertas expressivas dos impressionistas, a linguagem se submete a um sistema r�gido e fechado, em detrimento da express�o, tornando assim o Neo-Impressionismo um sistema fechado, acad�mico. O resultado desse academicismo � que os artistas de tais movimentos de Sistemas fechados acabam por se parecerem entre si, dificultando uma identifica��o entre os pintores dentro do pr�prio movimento. A expressividade identifica melhor um artista. A ruptura dentro do Impressionismo se d� com Vincent Van Gogh, quando novamente o Sistema se submete � express�o. Tais rupturas d�o se dentro da obra de um mesmo artista, inclusive de um quadro a outro, ou de uma s�rie para outra. Desta forma, um artista poder� romper o seu Sistema de Linguagem ao realizar uma tela que nada tenha a ver com as demais de uma mesma s�rie. Nesse ponto, o artista dever� parar e iniciar uma profunda reflex�o sobre essa ruptura, pois poder� ser um novo caminho em sua obra.
Signos/S�mbolos/SinaisPara que todos pudessem cumprir as Leis de Tr�nsito, foram criados s�mbolos, como por exemplo o E cortado, que significa, proibido estacionar, ou o amarelo que significa aten��o. Assim, tamb�m o artista produz sinais, que podem ser universais, ou seja de conhecimento geral de todos, ou particular. Nesse �ltimo caso, os signos dever�o ser decodificados para que melhor se entenda sua obra. Por exemplo, o sorriso da Monna Lisa de Leonardo, o quadro mais famoso do mundo, vem desafiando experts e cr�ticos mundiais. Este fato, criou um s�mbolo universal da beleza cl�ssica feminina. O s�mbolo � um signo que conseguiu ser universal. A bandeira nacional � o s�mbolo de uma p�tria, enquanto que a bandeira de um time � restrita a um clube. O signo � um objeto representando um sujeito; o s�mbolo de um sujeito que representa sujeitos. A bandeira nacional � o s�mbolo-sujeito que representa todos os cidad�es de um pais.
No caso da Monna Lisa, precisou-se decodificar o artif�cio do pintor para conseguir aquele sorriso enigm�tico. Percebeu-se que a paisagem da esquerda da tela atrai o olho esquerdo para baixo, enquanto a paisagem da direita atrai o olho direito para cima. Este jogo visual de atra��es opostas se encontram no centro da Monna Lisa, fazendo com que o olho do observador "veja" um leve tremor nos cantos da boca da personagem. Este tremor d� a impress�o de que La Gioconda est� prestes a irromper em um sorriso aberto. Temos aqui um exemplo do que a t�cnica pict�rica pode realizar em termos de signos/s�mbolos, criados a partir de uma ilus�o �ptica. Nos s�culos passados as obras possu�am signos que eram decodificados para sua compreens�o e leitura, as imagens contavam hist�rias, pois as pessoas n�o sabiam ler, contavam hist�rias como por exemplo mitol�gicas. A pintura figurativa sempre implicou em criar ilus�o de espa�o e luz, em uma superf�cie plana. O signo � a imagem composta de um significante e de um significado e representando um objeto para um sujeito. O significante � a imagem visual do signo. O significado � a imagem mental do signo.
Monna Lisa (c. 1503) - Leonardo Da Vinci (1452 - 1519) 76,8 x 52,7 cm Museu do Louvre, Paris
Nasceu a 28 de setembro de 1573, em Caravaggio, pequena vila lombarda situada nas proximidades de Br�scia, na regi�o nordeste da pen�nsula It�lica.
Em Mil�o, Caravaggio ainda adolescente, ingressou no atelier de Simone Peteszano, permanecendo de 1584 a 1588. Chegando a Roma na d�cada de noventa, juntamente com o triunfador Annibale Carracci. Ainda muito jovem e sem protetores poderosos, passou a engrossar as filas do proletariado art�stico; como pintor a servi�o de outros mestres e at� de um beneficiado de S�o Pedro ao qual lhe deu a alcunha de "Monsignore Insalata", pelo mal que o alimentava.
Caravaggio, campe�o do naturalismo, levado pelo seu amor � verdade, n�o retrocedeu perante o "feio" ou o "inobre". Cenas de taverna, personagens das ruas e feiras n�o poderiam nem deveriam constituir temas de um quadro. As obras de arte, seguindo um preconceito da �poca, deveriam tratar dos fatos consagrados � religi�o e a a��o humana mais ilustre.
A maior parte das obras juvenis de Caravaggio s�o representa��es de rapazes com frutas, algumas vezes caracterizados como personagens mitol�gicos ou servindo de base para estudos de express�o facial, pinturas de g�nero com meias figuras e tamb�m cenas religiosas. Neste per�odo, Caravaggio n�o utiliza ainda os fortes contrastes luminosos nem as espessas sombras que depois constituiriam um dos elementos especiais do seu estilo; a sua gama � c�lida e suave e os seus contempor�neos falavam do "giorgionismo" dos seus quadros.
Freq�entemente, os rasgos maneiristas tornam-se bastante patentes e o seu naturalismo � ainda mais do pormenor, do que da concep��o, j� se afirma atrav�s destes quadros o sentido da rebeli�o caravaggisca que o leva a desprezar as complica��es maneiristas, a tratar as figuras mitol�gicas com uma separa��o trocista ou a citar, com um certo toque de irrever�ncia, poses michallangelescas nos seus S�o Jo�o Batista (cerca de 1600) e o Amor Vitorioso (cerca de 1603).
Desaparecem a natureza e os elementos de ambienta��o (que podem distrair). Entramos no centro dos quadros, tocamos no sobrenatural.
� precisamente esta faculdade para tornar evidente a presen�a do divino que permite medir a autenticidade religiosa destas obras.
Friedlander: "Por a pintura de Caravaggio em rela��o com as concep��es religiosas preconizadas por dois grandes reformadores da espiritualidade do seu tempo: S. Felipe N�ri e S. In�cio de Loyola, para al�m dos p�s nus e dos rostos vulgares dos seus ap�stolos ou das impropriedades em algumas das suas representa��es de Maria. Gritaria, pois em Caravaggio, um sentimento mais profundo e real do que o de todos aqueles que, dobrando-se �s conven��es, souberam ver nas suas obras apenas a falta de decoro e de inven��o "(isto �, a sua sujei��o � fiel imita��o de uma natureza sem polir)".
Bellori escreve, na sua biografia de Caravaggio, "que embora, n�o caiba d�vida de que... beneficiou a pintura", tamb�m "(... foi, no entanto, muito daninho... [j� que os pintores] ao afastarem-se da maneira, por seguir demasiado o natural, do que se afastaram foi da arte, permanecendo em erros e trevas at� que Annibale Carracci veio iluminar os esp�ritos e restituir a beleza � imita��o)".
...Caravaggio/os Carracci...Oposi��o radical ao maneirismo e renovada aten��o � natureza. Representam bifurca��o na pintura, ap�s a via sem sa�da dos maneiristas.
A arte de Caravaggio ocorreu num contexto em que os preceitos contra-reformistas prevaleciam.
Em 1600 foi qualificado de EGREGIUS IN URBS PICTOR e em outro documento mais antigo de "CELEB�RRIMO", vindo a perder tais t�tulos mais tarde.
Caravaggio fugiu de Roma em 1606. Morreu com apenas trinta e sete anos no dia 18 de julho de 1610.
Em 15 de abril de 1874, no Boulevard des Capucines, 54, Paris, endere�o do atelier do fot�grafo Nadar, um grupo de jovens e an�nimos pintores inaugurava uma coletiva de seus trabalhos, Entre estes: Renoir, Degas, C�zanne, Pissaro, Sisley, Morisot e Monet.
A exposi��o n�o fora bem recebida, nem pela critica, nem pelo p�blico. O cr�tico Louis Leroy do jornal Le Charivari, estranhou ainda mais o t�tulo do quadro de Monet - Impressions, soleil levant - representando o amanhecer de um porto, esta pintura tem realmente formas bastante dilu�das, como uma foto fora de foco. O cr�tico resolveu ironiz�-la: Selvagens obstinados n�o querem - pregui�a ou incapacidade? - terminar seus trabalhos. Contentam-se com uns borr�es representando as suas impress�es. Que farsantes! Impressionistas! Estava batizado um dos maiores ou talvez o maior movimento art�stico.
O signo que mais buscavam era a luz. N�o a luz artificial dos acad�micos (claro-escuro), mas a luz a plein ar, a luz solar ao ar livre. Tornando-se quase abstratos. Queriam mostrar era a plena luz natural, deixando de lado a pintura sombria dos escuros ateliers parisienses. A pintura deixava de ser liter�ria, n�o contava hist�rias, nem dava mensagens simb�licas, muito menos tratava de assuntos mitol�gicos ou aleg�ricos. Pela primeira vez, a pintura buscava apenas traduzir seu mundo interno, deixando de lado tudo o que n�o fizesse parte do universo pr�prio da linguagem pict�rica. A partir do Impressionismo a pintura se convertia em mat�ria, cor, desenho, textura, sensibilidade, sensualidade - ou seja, pintura retiniana, feita para a satisfa��o dos olhos.
Marcel Duchamp foi um dos maiores cr�ticos da pintura moderna por ser retiniana , exce��o feita ao Surrealismo e alguns casos isolados de artistas como Seurat e Mondrian. Segundo Duchamp em arte o que conta � a forma. Ou melhor, as formas s�o emissoras de significados. A forma projeta sentido, sendo, pois, um aparelho de significar.
As significa��es da pintura retiniana s�o insignificantes: impress�es, sensa��es, secre��es, segundo Duchamp, que trocou tudo isto pela arte conceitual, arte na qual preponderam id�ias, arte dirigida � intelig�ncia e � mente do fruidor. O Impressionismo, por�m, rompera as rigorosas regras acad�micas, esp�cie de ditadura imposta por professores med�ocres das Escolas de Belas - Artes. A pintura come�ava a se apartar dos temas liter�rios da academia.
Em 1886, os impressionistas realizavam a �ltima coletiva, revelando a nova t�cnica de pincelar: o Neo-Impressionismo, Divisionismo ou Pontilhismo. Os principais representantes da nova t�cnica s�o os franceses Georges Seurat (1859 - 1891) e Paul Signac (1863 - 1935). Aos poucos foram abertas as portas das galerias, dos colecionadores e com alguma relut�ncia dos museus oficiais. Mais tarde, o governo franc�s criava-lhes um museu especial, onde podemos admir�-los ainda hoje.
O Impressionista ao pintar n�o estar� preocupado com a pintura idealista dos modelos da antiguidade cl�ssica ou dos mestres da Renascen�a como o artista Neo-Cl�ssico; nem tampouco ir� impregnar de subjetivismo o retrato, como faria um pintor rom�ntico; e muito menos caracterizar a realidade humana e social do modelo, como faria um pintor realista. O pintor Impressionista n�o esta interessado diretamente em um modelo como assunto a representar. Suas rea��es e emo��es diante do ser humano ser�o as mesmas que experimentar� diante de uma �rvore de um lago, de uma pedra ou de uma nuvem.
A preocupa��o dominante de um pintor Impressionista e quase exclusiva, - fato jamais acontecido na pintura anteriormente -, � observar e fixar os efeitos e modifica��es que a luz do sol produzir� na cor dos cabelos, da pele, das vestes, do todo da pessoa, cujo retrato pretende fazer. A pessoa pode ser feia ou bonita, rica ou pobre, ilustre ou obscura, jovem ou velha, bondosa ou maldosa, todas estas circunst�ncias, at� ent�o muito importantes para os outros pintores, ser�o secund�rias para os impressionistas. Este se preocupar� com a observa��o e fixa��o dos efeitos da luminosidade solar, no conjunto das formas, cores e luzes em que aos seus olhos se constitui a figura humana.
Em face dessas observa��es, feitas dentro de crit�rios cient�ficos, os Impressionistas conclu�ram n�o ser a Cor uma qualidade permanente e inalter�vel na natureza. Ao contr�rio, a cor sofre constantes altera��es. Para provar isso, Claude Monet pintou a Catedral de Rouen em hor�rios diferentes, conseguindo provar que o bailado de luzes e cores da catedral mostra diferente a cada hora.
Entre os princ�pios impressionistas o de maior import�ncia � o da divis�o ou dissocia��o de tonalidades, apresentado em 1886, Paris. A id�ia dessa nova t�cnica era a de imitar a natureza, oferecendo cores brilhantes, leves e radiosas, a partir do espectro solar.
Os neo-impressionistas ou pontilhistas queriam obter a radiosa limpidez das cores naturais e a transpar�ncia flu�dica da luminosidade atmosf�rica. Traziam para a tela todo o arco-�ris. Assim, faziam pequenas pinceladas (pontilhistas) empregando os conceitos da F�sica (�ptica): em vez de usar o verde da palheta, justapunham duas pequenas pinceladas, uma de azul, outra amarela, para que a mistura das cores se fizesse no olhar do observador, na retina, produzindo-se assim o verde como na natureza, de colora��o brilhante. Aquele verde, portanto, n�o existia na realidade da tela, apenas no nosso olhar, gra�as a a��o convergente do cristalino.
Seurat e Signac, resolveram n�o mais pincelar as tintas da paleta, mas criar pequenos pontos justapostos. Assim o verde, passou a ser feito de pontos azuis e amarelos, e este uso resultou no chamado Pontilhismo ou Divisionismo.
A linguagem se academiza quando o Sistema domina a Express�o. A padroniza��o desse sistema pontilhista anula completamente a expressividade de cada artista, resultado uma dificuldade de identificar as telas de Seurat e de Signac, j� que ambos tinham o mesmo m�todo e obtinham cores brilhantes pelo mesmo processo-padr�o, que n�o passou de uma pesquisa.
Contra a destrui��o da estrutura e da forma dos objetos, resultante dos sistemas Impressionistas e Neo-Impressioniistas, rebelou-se o pintor Paul C�zanne (1863 - 1935), considerado o pai da pintura moderna. C�zanne resolveu reconstruir aquilo que os Impressionistas haviam destru�dos - a sensa��o de estrutura, densidade e peso dos objetos.
C�zanne tinha uma vis�o pl�stica do mundo. Ou seja, via mais a forma que o conte�do. Esta � uma quest�o antiga nas artes visuais: Quando a predomin�ncia da forma temos plasticidade; quando predomina o conte�do ca�mos na ilustra��o ou no aned�tico.
O artista � o homem que possui a capacidade e o desejo de transformar a sua percep��o visual em uma forma material.
A primeira parte de sua a��o � perceptiva; a segunda � expressiva.
A pessoa simpl�ria dir� que s� h� uma �nica forma de ver o mundo - a forma como apresenta � sua pr�pria vis�o imediata. Mas, isso n�o � verdade, segundo Herbert Read: "vemos o que aprendemos a ver, e a vis�o torna-se um h�bito, uma conven��o, uma sele��o parcial do que existe para ver e um resumo distorcido do resto. Vemos o que queremos ver, e o que queremos ver � determinado, n�o pelas inevit�veis leis da �ptica ou mesmo (caso dos animais selvagens) por um instinto de sobreviv�ncia, mas pelo desejo de descobrir ou construir um mundo veross�mil. O que n�s vemos deve fazer se real. Assim, a arte converte-se na constru��o da realidade."
C�zanne queria ver o mundo objetivamente, desejava ver o mundo ou a parte dele que estivesse contemplando, como objeto, sem interven��o, nem da mente ordenada, nem das emo��es desordenadas.
Seus predecessores, - os Impressionistas -, tinham visto o mundo subjetivamente. Ou seja, tal como se apresentava aos seus sentidos em v�rias luzes ou de diferentes pontos-de-vista. Cada ocasi�o devia existir, obrigatoriamente, uma obra de arte separada. C�zanne desejou profundamente excluir essa superf�cie amb�gua e bruxuleante das coisas.
Os Impressionistas pulverizaram a forma, portanto C�zanne teria de partir do ponto oposto, isto �, da s�ntese da forma dos objetos, reduzindo-a a seus elementos b�sicos. Se simplificarmos a forma de uma cabe�a, chegaremos ao simples ov�ide; se for um tronco de �rvore obteremos um cilindro. Assim, C�zanne dizia que a natureza poderia ser reduzida a tr�s figuras geom�tricas: o cilindro, a efera e o cone. � importante notar: ao reduzir as formas da natureza em cilindros, esferas e cones, C�zanne n�o esta traduzindo uma sensa��o visual imediata, mas um conceito, uma id�ia, por interven��o mais da intelig�ncia que do sentimento.
Evitava as v�rias impress�es, imprecisas e dispersivas dos sentidos, para, mediante opera��o de simplicificar e reunir as formas, manifestar estados de perman�ncia da natureza. A sugest�o da estrutura total e permanente das formas era para fazer do impressionismo uma coisa s�ria, cl�ssica, digna dos museus e n�o apenas um simples depoimento dos sentidos. Este objetivo C�zanne procurou atingir n�o pelo desenho, mas pela cor, pois C�zanne era principalmente um colorista. Transmitia a sensa��o da forma com a cor e nesta est� toda a sua beleza.
