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desenho

INTRODU��O

Poucas linhas, cuidadosas ou expont�neas, podem bastar para produzir um s�mbolo complicado ou para representar uma forma natural. O desenho � a atividade mais fundamental do artista visual.


Marilene Testa, Vicente Henrrique Laurito, aos 38 anos (2004)
Desenho � grafite


Marilene Testa, Honfleur/Fran�a (2004)
Desenho � carv�o

O Renascimento e seu legado

  • A caracter�stica principal do Renascimento foi a separa��o do conceito medieval de Deus (e a Igreja) como centro onipotente da vida, adquirindo mais interesse no estudo da humanidade e o mundo natural. Leonardo da Vinci (1452 - 1519), representa o espirito investigador do Renascimento. A arte crist� medieval estava dedicada a gl�ria de Deus e ao poder da Igreja. O Renascimento, que se estendeu pela Europa durante o s�culo XV, dissipou o foco de aten��o sobre o homem, e apoiado pelo adianto da filosofia e da ci�ncia, aporto uma nova filosofia anal�tica e perspectiva, para representar a forma e o espa�o.
    O Renascimento trouxe mais naturalismo no tratamento dos temas religiosos. As figuras adquiriram mais volume e flexibilidade, e as enquadro em cen�rios cada vez mais definindo o espa�o tridimensional. Os artistas come�aram a transcrever o que viam ao inv�s de se basearem em convencionalismos adquiridos. O estudo de anatomia e perspectiva passou a formar parte do "repert�rio" dos artistas, permitindo assim representar adequadamente o que viam.
    O Renascimento se estendeu por muitos pa�ses europeus, adotando normas e caracter�sticas diferentes, todas tinham uma coisa em comum: o uso do desenho como meio de investigar a natureza, experimentar com a geometria, a perspectiva, a propor��o, a composi��o, os acess�rios de percep��o e a livre express�o da imagina��o. Nunca antes havia mostrado o desenho tal variedade de fun��es. Este legado dominou a arte e a forma��o dos artistas no Ocidente at� a erup��o do Modernismo em finais do s�culo XIX, associada principalmente com os impressionistas e p�s-impressionistas.



  • Leonardo da Vinci
    (1452 - 1519)


    Leonardo da Vinci, Madona com menino (1477)
    Bico de pena e tinta sobre papel, 33 x 25 cm.
    Museu do Louvre, Paris, Gabinete de Desenhos, n� 101. O desenho constitui uma primeira vers�o da Madona de Benois.


    Leonardo da Vinci, Madona de Benois (1478)
    �leo sobre painel transferido para tela, 86 x 98 cm.
    Leningrado, Hermitage Museum, n� 1618. Ao lado direito aparece uma marca branca, esta marca branca anteriormente era uma janela com um cen�rio, que foi totalmente apagado.

    Tradi��es alternativas

  • As tradi��es art�sticas n�o ocidentais v�o adquirindo, cada vez mais import�ncia para os interessados no desenho, j� que muitas destas tradi��es foram aproveitadas e incorporadas nas obras de muitos artistas dos s�culos XIX e XX. Nas antigas civiliza��es da Sum�ria e do Egito, o desenho era utilizado principalmente como prepara��o para a pintura e escultura. A caracter�stica mais especial do estilo eg�pcio � a curiosa maneira de considerar as partes do corpo a partir de diferentes pontos de vista, e depois monta-las de modo que ressalte ao m�ximo o aspecto mais reconhec�vel de cada parte. Assim a cabe�a aparece de perfil. Tamb�m est� de perfil a parte inferior do corpo; as pernas e os p�s se v�em de lado, estendidos e em �ngulo reto. No perfil da cabe�a se v� um olho de frente.


  • A Tribo Sem�tica Solicita Entrar no Egito.
    S�culo XIX A. C. - Pintura Murai Tumba de Beni Hasan, Tebas

    Arte Oriental

  • Na arte mu�ulmana e em v�rias culturas orientais, o desenho era mais que nada o primeiro passo para uma pintura. Na arte isl�mica nunca se utilizo a perspectiva utilizada no Renascimento, as rela��es espaciais se indicavam por outros meios. As formas mais pr�ximas eram colocadas na parte inferior e as mais afastadas eram colocadas na parte superior e sem varia��es de escala. Quanto as figuras mais importantes - deuses, santos, her�is, reis ou rainhas - eram desenhadas maiores que as outras. Outra forma de descrever a dist�ncia era colocar uma figura parcialmente tapada por outra, deste modo entendia-se que a figura semi-coberta, estava mais longe que a outra, variando tamb�m no tamanho.
    Na China e no Jap�o aplicavam-se outros princ�pios. A estreita rela��o entre caligrafia e desenho, t�pico das artes �ndiana e isl�mica, era mais acentuada na China e no Jap�o. Trabalhando somente com a cor negra e com um �nico pincel, os artistas produziram imagens maravilhosamente sens�veis: figuras, animais, flores, paisagens e outras formas naturais. Variando muitas vezes somente a largura da linha. As obras mais impressionantes s�o aquelas que com uma �nica pincelada se representam uma folha, uma cana de bambu, uma p�tala de flor, um fruto ou um p�ssaro. N�o s� se descreveu a forma do objeto com uma pincelada, como tamb�m seu movimento, varia��es de luz, modula��es, mudan�a de dire��o, vitalidade, passividade, dureza ou brandura.


  • Cavalo de estima��o
    Massanobu Okumura - Per�odo Edo (1615 - 1867)
    Esta imagem retrata um momento do conto "Irm�os Soga" (Goro e Juro) que partiram para um duelo deixando os seus cavalos de estima��o para serem levados pelas mulheres.

    Arte Moderna

  • O termo "arte moderna" foi convertido em uma etiqueta que se aplica a qualquer tipo de arte n�o tradicional, praticada a partir do s�culo XIX. Os artistas abriram seus olhos e suas mentes � novas influ�ncias, e viram que os convencionalismos europeus n�o eram sen�o uma pequen�ssima parte do que podia expressar legitimamente a imagina��o criadora.
    Com os impressionistas apareceu um novo conceito, relacionado com a natureza f�sica de uma pintura. Do Renascimento at� o s�culo XIX, o plano pict�rico se considerava como uma janela, atrav�s da qual se via o mundo. Em outras palavras, se tentava negar a qualidade f�sica do plano pict�rico, com o fim de criar a ilus�o do espa�o real. Os impressionistas, tamb�m seguiam representando o mundo real, aceitaram a qualidade bidimensional do plano pict�rico, porem usaram perspectiva linear e a�rea. Al�m do que deram nova �nfase as pinceladas. Na realidade, se recriavam nos padr�es abstratos criados pela pintura. Este foi o primeiro passo dado para liberar a arte das ataduras da express�o figurativa.
    Nos desenhos que realizou durante seus �ltimos anos, no sul da Fran�a, Vincent Van Gogh (1853 - 1890) utilizou freq�entemente o estilo japon�s, desenhando � pena e construindo suas imagens com s�ries de pontos e linhas.
    Segundo Picasso, a fotografia veio para liberar o artista. Em As senhoritas de Avignon (1907), Pablo Picasso (1881 - 1973) se inspirou em tradi��es distantes das europ�ias. As caras estilizadas se baseavam nas mascaras africanas, enquanto que a cara de perfil com um s� olho que olha fixamente ao espectador recorda as tradi��es estil�sticas eg�pcias. Um ano depois em companhia de Georges Braque (1882 - 1963). Picasso levou mais alem suas experi�ncias. Desenhando os objetos de diferentes pontos de vista , e incorporando estas perspectivas a suas pinturas, estes artistas desenvolveram um estilo de pintura que se chamou Cubismo.

    Historicamente o Cubismo originou-se na obra de C�zanne, pois para ele a pintura deveria tratar as formas da natureza como se fossem cones, esferas e cilindros. Entretanto, os cubistas foram mais longe do que C�zanne. Passaram a representar os objetos com todas as suas partes num mesmo plano. � como se eles estivessem abertos e apresentassem todos os seus lados no plano frontal em rela��o ao espectador. Na verdade, essa atitude de decompor os objetos n�o tinha nenhum compromisso de fidelidade com a apar�ncia real das coisas.
    O pintor cubista tenta representar os objetos em tr�s dimens�es, numa superf�cie plana, sob formas geom�tricas, com o predom�nio de linhas retas. N�o representa, mas sugere a estrutura dos corpos ou objetos. Representa-os como se movimentassem em torno deles, vendo-os sob todos os �ngulos visuais, por cima e por baixo, percebendo todos os planos e volumes.

  • Principais caracter�sticas:

    • geometriza��o das formas e volumes;
    • ren�ncia � perspectiva;
    • o claro-escuro perde sua fun��o;
    • representa��o do volume colorido sobre superf�cies planas;
    • sensa��o de pintura escult�rica;
    • cores austeras, do branco ao negro passando pelo cinza, por um ocre apagado ou um castanho suave.

    O cubismo se divide em duas fases:

  • Cubismo Anal�tico - caracterizado pela desestrutura��o da obra em todos os seus elementos. Decompondo a obra em partes, o artista registra todos os seus elementos em planos sucessivos e superpostos, procurando a vis�o total da figura, examinado-a em todos os �ngulos no mesmo instante, atrav�s da fragmenta��o dela. Essa fragmenta��o dos seres foi t�o grande, que se tornou imposs�vel o reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas.



  • Picasso, O tocador de bandolin, (1911)
    �leo s/tela, 97 x 70 cm.
    Cole��o Graindorge, Li�ge
    O quadro pertence � fase do "Cubismo Anal�tico"

  • Cubismo Sint�tico - reagindo � excessiva fragmenta��o dos objetos e � destrui��o de sua estrutura. Basicamente, essa tend�ncia procurou tornar as figuras novamente reconhec�veis. Tamb�m chamado de Colagem porque introduz letras, palavras, n�meros, peda�os de madeira, vidro, metal e at� objetos inteiros nas pinturas. Essa inova��o pode ser explicada pela inten��o do artistas em criar efeitos pl�sticos e de ultrapassar os limites das sensa��es visuais que a pintura sugere, despertando tamb�m no observador as sensa��es t�teis.



  • Picasso, Garrafa de "Vell Marc". C�ret , (1912)
    � um dos mais conhecidos e t�picos "papiers coll�s"

    Principais artistas:

  • Picasso - tendo vivido 92 anos e pintado desde muito jovem at� pr�ximo � sua morte passou por diversas fases. Entretanto, s�o mais n�tidas a fase azul, que representa a tristeza e a melancolia dos mais pobres, e a fase rosa em que pinta acrobatas e arlequins. Depois de descobrir a arte africana e compreender que o artista negro n�o pinta ou esculpe de acordo com as tend�ncia de um determinado movimento est�tico, mas com uma liberdade muito maior. Picasso desenvolveu uma verdadeira revolu��o na arte, come�a a elaborar a est�tica cubista que, como vimos anteriormente, se fundamenta na destrui��o de harmonia cl�ssica das figuras e na decomposi��o da realidade. Podemos destacar, o mural Guernica, que representa, com veemente indigna��o, o bombardeio da cidade espanhola de Guernica, respons�vel pela morte de grande parte da popula��o civil formada por crian�as, mulheres e trabalhadores, durante a Guerra Espanhola. Outra obra destacada: O Poeta.

  • Braque - um artista que passou pela fase do cubismo anal�tico e sint�tico. Obra destacada: Mulher com Viol�o.

  • Frottage (Frotagem):

  • T�cnica criada pelo pintor alem�o Max Ernest, no in�cio do s�culo XX. O frottage consiste em aplicar uma folha de papel sobre uma estrutura em relevo, e esfregar um l�pis de cor ou grafite, de modo que o papel adquira o aspecto da superf�cie posta debaixo dele, os efeitos s�o verdadeiramente interessantes. O FROTTAGE, para ser mais bem compreendido, � o que as crian�as fazem sobre as moedas. Serve para mostrar visivelmente as mesclas de cores: basta deslocar ligeiramente o papel antes de aplicar a nova cor. Use sua imagina��o e criatividade, ap�s este trabalho voc� deve refor�ar seu desenho, buscando os claros/escuros, o resultado � realmente facinante, transformando-se facilmente num trabalho abstrato.


  • MAX ERNEST

    Decalcomania

  • Justamente como a colagem e a frotagem, a decalcomania era simplesmente um jogo de crian�as, (o jogo dos borr�es). O m�todo consistia em derramar sobre uma folha do papel branco de alguma textura o gouache preto dilu�do, cobrindo este com uma outra folha e exercendo ent�o uma press�o desigual com as m�os, a fim espalhar o gouache. O resultado, sempre imprevis�vel, � uma composi��o altamente contrastada em preto, cinza e branco, em que se pode descobrir paisagens, perfis ou cabe�as, animais ou planta desconhecida. Max Ernst concebeu a id�ia de tentar a experi�ncia diretamente em uma tela, com a pintura a �leo reduzida em um estado bastante fluida. O que come�ou enquanto um mero jogo lhe pareceu de repente oferecer riquissimas possibilidades.

    Dos artistas brasileiros destacamos:

    • Tarsila do Amaral - apesar de n�o ter exposto na Semana de 22, colaborou decisivamente para o desenvolvimento da arte moderna brasileira.

    • Rego Monteiro - um dos primeiros artistas brasileiros a realizar uma obra dentro da est�tica cubista. Estudou em Paris, depois da Semana de Arte Moderna, sua vida alternou-se entre a Fran�a e o Brasil. Foi reconhecido tamb�m naquele pa�s, tem seus quadros dentro do acervo de alguns importantes museus.

    Estes experimentos foram baseados em grande parte nas esquecidas tradi��es art�sticas eg�pcias e primitivas. Os desenhos, muitas vezes coloridos, se converteram no principal instrumento experimental. Partindo de desenhos do natural ou de composi��es inventadas, num estilo livre por�m figurativo.

    Artistas como Wassily Kandinsky (1866 - 1944), Piet Mondrian (1872 - 1944) e Paul Klee (1879 - 1940), empreitavam uma seq��ncia de desenhos para levar suas id�ias originais para o caminho da abstra��o. Mais tarde, os fundadores dos movimentos surrealista e Dad� renunciaram a mais convencionalismos, e n�o s� art�sticos. Colocaram em julgamento as no��es aceitas da realidade, alegando que o mundo fant�stico e irracional do subconsciente era mais real que o mundo externo que nos oferecem nossos sentidos, os surrealistas trataram de sacudir os espectadores para tirar-lhes de seus condicionamentos, e assim iniciar-lhes no mundo da psique sem restri��es, capazes de produzirem imagens assombrosas e nunca vista.
    Gra�as a estas experi�ncias, a arte moderna percorreu um enorme caminho desde o naturalismo do s�culo XIX. Os artistas de hoje disp�em de uma variedade enorme de t�cnicas e tradi��es. Ao embarcar no desenho ou na pintura, tenha consci�ncia das tradi��es e conven��es que nos precederam. � vital n�o intimidar-se pela riqueza e variedade das imagens do mundo da arte. O principiante nem sempre ser� capaz de conseguir os efeitos pretendidos. Por�m com pratica constante, em diferentes meios, superf�cies e temas, ganhar� qualidade e desenvolver� um estilo pr�prio.

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    Picasso, As Senhoritas de Avignon (1907)
    �leo s/tela, 99 x 99 cm.
    Museu de Arte Moderna de Nova York
    Uma pintura-chave na hist�ria da Arte Moderna. Marca o encontro de Picasso com a Arte Primitiva.


    MEIOS E SUPERF�CIES

    Meios para desenhar

  • Nas lojas especializadas podemos encontrar uma enorme variedade de materiais para desenhos. Os l�pis de grafite, por exemplo, existem em todos os graus de dureza e maciez. Um l�pis bem apontado e mais duro � para um trabalho mais delicado e preciso, como desenhos t�cnicos, n�o sendo indicado por exemplo para esbo�ar uma paisagem, sendo indicado para este caso um l�pis mais macio, capaz de produzir tons mais escuros, tome cuidado com os l�pis mais macios, pois se caem o grafite se quebra por inteiro dentro da madeira.
    Outra alternativa s�o os l�pis � carv�o, com graus m�dios e macios, bons para papeis com superf�cies granuladas. Existem v�rios tipos de l�pis de cor, em uma grande variedade de tons, incluindo o branco e o negro e v�rios tons de cinza. Alguns sol�veis em �gua, podendo passar sobre o desenho um pincel �mido para obter fundidos e lavados. Existe ainda o pr�prio carv�o para trabalhos muito grandes, sendo este mais macio do que o l�pis � carv�o, produzindo grande variedade de tons, chegando ao negro intenso. Apresenta alguns perigos, como borrar com facilidade e n�o se pode ro�ar com a m�o, pois deste modo pode se perder um bom trabalho. E se manejado vigorosamente pode partir-se, todo trabalho � carv�o deve receber fixador. Uma alternativa para o carv�o s�o os craions Cont�, em negro, vermelho ou s�pia, tamb�m fabricados com diferentes grada��es dos m�dios aos mais macios, a diferen�a do carv�o � que este n�o se borra. O pastel � um material diferente: s�o barras muito macias e quebradi�as, com uma enorme variedade de cores e matizes. A arte de usar pastel � considerada como "pintura", pois as cores se fundem no papel, do mesmo modo que a tinta na tela. Obt�m-se melhor efeito sobre um papel colorido e com uma certa textura, tamb�m devem ser fixados. Outra op��o tamb�m muito boa para o desenho s�o os pasteis oleosos.
    Para trabalhos � tinta existe uma grande variedade de penas. Em termos gerais pode se obter um grande resultado com uma pena de escrever, t�o boa quanto qualquer outra, para trabalhos muito delicados o melhor s�o as penas para cartografia. O desenho fica muito bonito com tinta de escrever azul ou negra.
    A aquarela � o melhor meio para se desenhar sobre o papel �mido, devido a sua consist�ncia e transpar�ncia, neste caso desenha-se com pincel macio.


  • Marilene Testa, Baia dos Porcos PE (2003)
    Desenho � pastel seco


    Marilene Testa, Casario
    Desenho � pastel seco


    Marilene Testa, Paraty RJ
    Desenho � pastel seco


    Marilene Testa, Natureza morta com lampi�o (1990)
    Desenho � nanquim


    Marilene Testa, Natureza Morta (2002)
    Desenho � grafite


    O Modelo


    Marilene Testa, Veneza - Italia (2005)
    Desenho � grafite

    Superf�cies para o desenho

  • O papel mais utilizado � o canson. Ao escolher o papel, o mais importante � a textura. Em geral usam-se pap�is duros e lisos para trabalhos � pena ou � l�pis duro, e pap�is com granula��es para carv�o, craions e l�pis macio. Para desenhos r�pidos, apontamentos e exerc�cios, pode-se usar um papel mais barato, com uma certa textura.
    Para aquarela tem que usar um papel especial. Existem tr�s tipos de superf�cies: prensado � quente, prensado � frio e rugoso. O primeiro com uma superf�cie lisa � indicado para trabalho mais detalhado. Tamb�m existem pap�is para aquarela feitos � m�o. O papel para aquarela � excelente para desenhar com qualquer material.
    O papel Ingres, � excelente e se fabrica em muitos tons e cores, sendo ideal para l�pis e craions.
    Mas na verdade a investiga��o e a curiosidade visual s�o os principais objetivos. O importante � desenhar, desenhar e desenhar, por esta raz�o deve-se explorar as qualidades especiais de m�todos n�o convencionais, experimente diferentes materiais e superf�cies, para criar efeitos tem se recorrido a salpicar, esponjar, raspar, rasgar, queimar. Experimente sobre madeira, cart�o, tela ou qualquer outra superf�cie que te chame aten��o.

  • Lista de Materiais

  • Cores de aquarelas;
  • Borracha;
  • Carv�o;
  • Craions Cont�, em negro, vermelho ou s�pia;
  • Esfuminho;
  • Fixador;
  • Cores de guaches;
  • L�pis aquarelaveis;
  • L�pis � carv�o;
  • L�pis de cor;
  • L�pis de grafite HB, 2B, 4B E 6B;
  • Papel Canson brancos e coloridos;
  • Papel Ingres, brancos e coloridos;
  • Pasteis secos e oleosos;
  • Pena de cartografia;
  • Pena de escrever;
  • Pena de naquim;
  • Tinta de escrever;
  • Tinta nanquim;



  • DESENHO DE FIGURAS

    Em todo desenho de figura, qualquer que seja a postura, recorde-se que existem certas propor��es b�sicas, que podem variar de um indiv�duo para outro. Quando desenhamos uma figura em p�, podemos dividi-la em oito partes iguais.


    Eixos e linhas de dire��es

  • Um pa�o importante para a analise da figura � determinar os eixos da mesma e suas dire��es no espa�o. Uma vez estabelecido os eixos, considera-se as linhas direcionais da figura. Para isto, pergunte-se em qual dire��o movem-se as partes da figura, e como inclinam-se umas em rela��o as outras. Tem duas linhas principais de dire��o entre os ombros e entre os ossos p�lvicos. Quando combinados os eixos e as linhas direcionais, ajudam a determinar a posi��o de um volume no espa�o.
  • Volumes da figura

  • Os principais volumes da figura s�o basicamente cil�ndricos, e cada parte tem um eixo central. Represente a figura � base de formas cil�ndricas simples
  • Sec��es Transversais

  • As sec��es transversais dos cilindros n�o bastam para indicar o volume. Para isto tem que combinar as sec��es com outras linhas. As formas complicadas, como os membros do corpo, requerem maior n�mero e variedade de sec��es transversais para estabelecer suas caracter�sticas volum�tricas
  • O Corpo e sua forma

  • Ao iniciar um desenho de figura, considere cuidadosamente a figura do modelo. N�o pense nela como uma superf�cie. Sen�o como um volume, que ocupa um espa�o tridimensional. Ainda que se desenhe sobre uma superf�cie de duas dimens�es, pense, nos volumes que se tem para representar. � muito importante ter em conta que sob a pele e os m�sculos tem uma estrutura esquel�tica. E esta estrutura, mais que a superf�cie, � o que produz a imagem que se v�. O esqueleto e os m�sculos criam a solidez da figura. Um dos principais problemas � representar esta solidez.

  • Os esquemas abaixo s�o colabora��es de Luiz Sergio, Ilustrador e Desenhista T�cnico
    luizsergiom@yahoo.com.br




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