完成於1948年由費穆所執導的《小城之春》，被譽為華語電影史上最經典的作品之一；54年後(2002年)，身為《小城之春》忠實影迷的大陸第五代導演田壯壯，又再度重新詮釋了此部中國影史一代名作向一代大師致敬。

猶記第一次看到費穆的《小城之春》時的驚豔，平常對華語老片蠻感冒的我，也不得不折服於此含蓄又充滿感情的佳作。近日終於看到期待以久的新版，同樣也沒令我失望。 大體而言，田壯壯版的改編和原版殊異不大，只在細節的部分做了修改，整體架構幾乎沒什麼變動，然而，田壯壯導演仍然成功地在片中烙印下自己的創作痕跡，某些安排頗具巧思，不只是簡單的重拍而已。個人認為田壯壯的《小城之春》是一部成功且頗有誠意的重拍之作，但新版藝術成就是否就超越了半世紀前費穆導演的原作呢？個人偏私地以為恐怕還力有未逮，甚至相差甚遠！

目前《小城之春》的論述極多，本文的價值絕對難以企及，但基於個人對此片的喜愛，還是希望能說說自己的看法，試圖針對新舊版《小城之春》的差異略做粗淺比較。

劇情概要
《小城之春》雖名曰「小城」，實則是講述一個戰後沒落家庭的感情糾葛。整個劇情只有五個主要角色，戴家的男主人戴禮言，長年因病身體虛弱，妻子周玉紋雖在身旁照顧，但兩人早已分住多時，感情疏離冷淡，生活沉悶、無趣，妹妹戴秀正值青春年華，與了無生氣的禮言形成強烈對比，但她也無法改善家中的一片沉寂，老黃則是家裡僅存的佣人。隨著禮言少時好友章志忱的來到，這個原本平淡的家庭也因此帶來新的色彩，然而，志忱卻正好是玉紋的初戀情人，年少的戴秀此時也對充滿活力的志忱發生好感，劇情就在這幾個人物的情慾與道德掙扎間展開。

場景
《小城之春》所有情節幾乎發生於戴家舊屋以及破落的城牆，場景可說十分單純，人物也被相當程度的簡化，儼然形成一個孤立的世界，但兩者還是存在些許差異。 舊版的「小城」在黑白攝影下，可謂非常荒涼，殘破的戴家顯得毫無生氣，瓦礫遍地，禮言常呆坐在碎瓦邊，看著毫無生氣的舊宅，人也變得毫無生氣，而玉紋時常散步的城牆，也是破舊不堪、雜草叢生，空曠卻寂寥，映照出人物荒蕪的心靈；新版的「小城」也是同樣破舊，但可能因為彩色攝影的關係，就顯得「春意盎然」，紅色小花將庭院點綴得雅緻清新，雖然時節確實是春天，卻「多」了份生氣，禮言時常呆坐的涼庭，就沒有舊版那般破落，而從那座城牆望去，可以看到整齊翠綠的農田和住家，少了一份原作中的孤立感。儘管新版的確是帶給觀眾更優美的視覺饗宴，但卻不如舊版來得傳神達意。

在室內場景設計方面，擁有奧斯卡得主葉錦添的新版《小城之春》，美術水準無疑更勝一籌，據聞連原作女主角韋偉看到新版的場景都非常心動、讚不絕口，而導演田壯壯也妥善利用精美的場景，達到不錯的戲劇效果，比如鏡頭常由屋外向屋內拍，透過中國老式門窗呈現出禁固、壓抑的氛圍；舊版的場景則較為簡陋，著實難以看出戴家曾是大戶人家，但相對地也造成另一種鬱悶、空洞的氣氛。

新vs.舊表現手法
個人認為費穆與田壯壯各有幾處表現手法相當值得探討：

1. 開場：
兩個版本都是以女主角玉紋走在殘破的城牆上做為開場，但導演費穆和田壯壯卻有各自的詮釋方式。在原作中，先是玉紋朝著鏡頭走來，接下來又背著鏡頭遠去，費穆佐以玉紋的自白「住在小城裡，每天過著沒有變化的日子…」直接破題，由女主角向觀眾訴說內心的苦悶；而田壯壯的版本，則以遠景做為開場，城牆和天空佔了銀幕多數比例，而玉紋苗小的身影被包夾在天地之間，形成一種壓抑、無力的狀態。

從一開始，兩個版本都明白地揭示了壓抑的主調，並呈現出不同的敘事觀點，費穆大量運用玉紋的旁白，是由玉紋的角度出發，像是她對往事的一段回顧，而觀眾成為她傾訴心事的對象，對劇情的催化有一定的成效，但以現今的眼光看來，有些旁白不免囉嗦，如一些動作細節的交待，就顯得有點多餘，但是，我想畢竟1948年的中國尚是局勢渾沌不安、教育不普及的年代，費穆導演確實有理由相信他的觀眾可能無法完全明白他的意圖，當然，費穆如此安排也可能自有他的用意，也許是我才疏學淺沒能體會出來吧；而田壯壯則已完全省略旁白，改以大量長拍鏡頭，是全然旁觀的角度，多是中景、全景、遠景來表現，甚至連特寫都不給，鏡頭成為一個遊移的旁觀者，冷靜地觀看一切的人事變化。

2. 划船戲是片中除了老黃之外的四個主要角色，第一次也是唯一一次共同出遊的場景，個人一直認為十分關鍵，但不知何故，田壯壯的新作卻被輕描淡寫地帶過。費穆對這場戲的經營非常用心，是全片最精彩的場面之一，第一個鏡頭首先是小船划行河上的波紋，接下來是四人共乘小船的遠景，妹妹和禮言坐在前排，玉紋坐在後排，志忱則站在後面掌柁，水的波紋暗喻玉紋原本平靜的心中泛起了一陣漣漪，而掀起這陣漣漪的人正是「掌柁」的志忱。船下暗潮洶湧，船上的人物關係也十分微妙，在前排的妹妹正情竇初開，禮言則重拾笑容，兩人愉快地在前座唱起歌來，顯然他們還不知道背後另外兩人暗藏的情愫，而後排的玉紋和志忱則若有所思地划著船槳，壓抑的情緒完全無法感染到前座的愉悅，前後兩排於是形成不同的氣氛，玉紋和志忱被安排在後排，就是一種隱藏在表面下的情慾暗流。導演藉著玉紋和志忱間的眼神交流，表現出不言可喻的曖昧關係，有趣的是，妹妹所唱的歌曲又句句穿透背後的兩人，如玉紋回頭看著志忱的鏡頭，畫外音正好唱到「人們走過了她的身旁，都要回頭留連地張望…」。在這個簡單的小船上，表面看似風平浪靜，其實內在卻蘊含了複雜、深刻的感情流動，對往後的劇情是很重要的關 鍵。可惜在田壯壯的新版中，我們卻只看到一個簡單的遠景，妹妹戴秀起身唱了一首歌，就草率地結束了，使得這個段落變得意義不大，可有可無。

3. 玉紋與志忱第一次在城牆上私會的段落，費穆和田壯壯則分別都有各自的出色詮釋。這個段落主要內容是，志忱主動要玉紋撒謊，和他一同到城牆上走走，之後兩人在城牆上談起彼此之間的事，志忱突然向玉紋提出想帶她走的意願，但玉紋並未做正面的回答。費穆以兩人的的中景和全景鏡頭來處理，藉著兩人不斷地走動和視線不時地飄移，表現人物心中遲疑不定的矛盾，之後，兩人走在回家的路上，明明想靠在一起，卻礙於無形的道德壓力，又自動分開，然而有時按耐不住自己的感情，又不自覺地靠在一起，導演以十分精鍊的手法，讓鏡頭從背後注視著兩人欲拒還迎的曖昧情愫，沒有任何對白，卻成功地捕抓到兩人的感情悸動；而田壯壯的手法也頗具巧思，運用與開場相同的遠景，表現兩人飽受壓抑的情感，並另外安排掛在樹上的手帕（原作並無），是玉紋在志忱來到的當天中午，不留神被風吹到樹上的，「手帕」成為玉紋感情的象徵，暗示玉紋極欲掙脫苦悶生活（被風吹走），卻受到傳統道德的束縛(掛在樹上)，此時，志忱爬上樹取下「手帕」，暗指玉紋的心已被志忱帶走，但她不敢承認，只好趕緊走開。

4. 志忱與玉紋私會之後，妹妹戴秀主動找志忱陪她玩，志忱成為被動的一方，但他明知卻不做回應，存心讓她找不著，顯現了志忱對兩個女子的不同態度。後經禮言勸說，他還是和戴秀一塊出門，費穆和田壯壯採用了不一樣的手法來訴說接下來的故事。在費穆的版本裡，志忱和戴秀是到城牆上玩，只有戴秀一人快樂地跳舞，而前景的志忱則心事重重，這是剛才志忱與玉紋私會的地方，志忱此時雖然和妹妹在一起，但心裡想的卻是玉紋，甚至嘴裡談的還是玉紋，編導在此將兩個不同的情結同時呈現在銀幕上，形成異樣的對比，最後志忱和妹妹走回家，妹妹在前、志忱在後，保持一定距離，正好又和先前志忱與玉紋返家路上的一會兒近、一會兒疏的曖昧形成另一種對比；田壯壯的版本中，志忱則是隨戴秀來到學校，志忱教戴秀和同學跳交際舞，志忱變成全場的焦點，引起同學們的崇拜，而舊版則完全孤立於世，除了主要的五個角色外，連一個路人都沒有，所有場景都是如此荒涼、靜寞，一如人物的鬱悶心境，新版將志忱和戴秀安排到「塵世」之中，不知用意何在。個人認為，費穆這方面的處理方式比起田壯壯要高明多了。

5. 為戴秀慶生：
戴秀16歲生日的餐聚，是相當重要的轉折，禮言和戴秀因此得知玉紋和志忱的感情，使得原本愉快的慶生會，攪得人人心事重重。出身自舞台的費穆導演，將他熟練的走位、場面調度功力，以及對人物內在感情的細膩掌握充分運用於影片當中。

首先心不在焉的玉紋被置於銀幕的右下角，她不時撫摸自己的臉龐，眼神飄向別處，像是一種自憐，彷彿身旁的一切快樂都與她無關，她不時搶著替別人喝酒，可能是借酒澆愁，也許是借酒壯膽，這讓她接下來的行為展現出前所未見的風騷，她先是微微解開旗袍的鈕扣(倫理的枷鎖)，推開上前關心的丈夫，向志忱提出划另一種酒拳，語氣和舉止曖昧又挑逗，和之前刻意壓抑的平淡語調有明顯的不同，但在新的版本裡，這份曖昧似乎就淡了點；另一方面，禮言的感情經營也十分精彩獨到，比如禮言因志忱一句無意之言「她是能喝啊！」意識到自己對妻子的不熟悉，也開始察覺玉紋與志忱間似有不尋常，禮言於是神色落寞地坐在玉紋和志忱之間，此時志忱正興奮地和老黃划著酒拳，而另一旁的玉紋則觸碰自己微醺的臉，呈現出三人不同的情緒，接下來，玉紋主動要求和志忱划拳，志忱又無意說出「這我們以前常來的！」此話又再度加強禮言的懷疑，兩人的手就在禮言神情尷尬的臉部特寫前比劃著，禮言於是不安地在走到旁邊的躺椅坐下，玉紋、志忱划拳的畫外音依舊持續，熱鬧的聲音與孤獨的畫面形成對比。

接著場景轉換到房間，微醉的玉紋側躺在床上，畫外音是小妹和志忱的歡唱聲，不久，他們走進房間，喝醉的志忱忘了應有的克制，他公然牽起玉紋的手，將妹妹戴秀棄於一旁，唱著：「……今天請妳晚上過河到我家…」玉紋則舉止曖昧、欲拒還迎，經妹妹的提醒，志忱才回過神來，放開玉紋的手，走向一旁繼續唱著歌，然而卻眼神閃礫，此時，兩人的關係已在戴秀面前表露無遺。費穆以精心的場面調度、細微的動作、眼神的交流，將劇中人的複雜情感，刻劃得精彩淋漓，拍出強烈的內在張力。

而田壯壯的版本則是另一種面貌，一開始，就是一段長達數分鐘的一鏡到底，藉著演員在鏡頭前的對話、走動、燈光的強弱來表現人物關係，也是有巧思的安排。當禮言對志忱、玉紋的關係開始產生懷疑，志忱正和老黃在一旁划拳，此時鏡頭左搖，坐在燭火前的禮言臉部的光線較亮，和周圍較暗的光線相比，顯得特別突出，四周的陰暗此時加強了他此刻的孤獨。後來，玉紋向志忱提出玩另一種拳的要求，志忱說：「以前也常來的嘛，不過妳贏的也不多。」一句話再讓禮言更加起疑，田壯壯的鏡頭並不給禮言特寫，而是禮言置於玉紋和志忱之間，透過禮言落寞的神情，和其他四人的開心表情在銀幕上形成對比，然後，禮言感傷地走開，也不採用費穆舊版中的跟拍，而是藉由人物邊緣化的走位，來突顯禮言的情緒。

但接下來，田壯壯的處理個人就認為比原作稍微遜色一點，比如禮言懷疑玉紋和志忱的關係之後，就躲到庭院裡痛哭，可是畢竟禮言還只是懷疑，似乎還沒必要到痛哭的地步，再者，比起舊作的音畫對比，新版的感情描寫就顯得較單薄；志忱則躲在房裡唱起外文歌，妹妹和玉紋走到他面前，志忱開始不顧一切想和玉紋調情，甚至拿起她的紅手巾蓋在頭上，像是要把自己獻給玉紋，導演藉著演員的走位表現三人關係，單就此段來看還是相當不錯的，但與原作的內斂卻深刻的感情刻劃相比，就略嫌表面。

6. 離別：
在1948年社會風氣仍保守的中國，這類婚外情的不倫之戀，終究不該有好結果，志忱自然是必須離開的。在1948年的《小城之春》裡，只有戴秀和老黃送志忱出城，玉紋和禮言都沒有隨行，志忱並交待自己在可能會於明年春天回來，沖淡了此次離別的感傷氣氛，另外，他們在路上的幾句談話頗有意思，如志忱言：「以後別再招你大哥生氣了！」戴秀回答：「又不是我惹他的！」這段對話似乎意有所指，志忱於是一臉尷尬，到了田壯壯的新版，這段對話也被保留了下來；而玉紋則獨自一人站在城牆上，也許是看著遠走的志忱，也許是思考著什麼，不久禮言跟上來，和玉紋一同望向遠方，這表示禮言重新走出屋外力圖振作，夫妻兩人的感情似乎也重新建立。舊版的編導給予觀眾一個光明的結尾，既不徒留傷感，也遵從傳統社會的道德意識。

半世紀後的《小城之春》則用另一種方式來詮釋，志忱同樣是由小妹和老黃送出城，但這時志忱並未告知何時會再來，也可能將不再回來，編導在此留下伏筆；而玉紋和禮言同樣也沒親自送志忱，但與原作不同的是，玉紋這回留在家裡和禮言作伴，禮言在院中修剪樹枝，像是要剪掉近日來枝節橫生的思緒，玉紋將暗示她感情的「手帕」交給禮言擦汗，象徵著玉紋將心重新交還禮言，但兩人的話還是不多，接著玉紋繼續她的繡花，回到平常沒有志忱的生活，兩人感情是否重新開始，並沒有明確交待，最後一個鏡頭是城牆的空景，留下一個比舊版更感傷的結尾。

技術
新版的《小城之春》最明顯的進步就是技術的改進。
以現在的眼光來看，費穆版的剪接技巧上有一些缺點，如大量的使用溶接過場，對剪接的信心似有不足，而新版的剪接則明顯俐落得多，導演以長拍鏡頭和精心的走位、場面調度，改善了原作在這方面的缺點；當然，1948年的《小城之春》畢竟是半世紀之前的舊作了，技術層面自然無法和現在相提並論，然而，費穆導演對溶接的運用仍有可取之處，如玉紋在城牆上向志忱提起禮言準備為他與小妹作媒，導演藉由兩人在銀幕上左右位置的對調，表現出志忱明顯的不願意，和玉紋明知故問的調侃間左右為難的矛盾，此時，費導演做了有趣的構圖，前景是玉紋和志忱，而背景是一整片天空，彷彿形成一個獨立的二人世界，嘴上提的雖是別人，心裡想的卻是對方。

另外，場景和造型設計都比起原作精美，攝影成就也相當突出，室內景利用昏黃的燈光，表現出壓抑的基調和人物內心的鬱悶，外景則優美宜人，並將人物寄於自然的景色之中，以景物抒發個人情感，儘管感情書寫成就未必超越舊版，但仍不失為一流之作。

結論
新版的《小城之春》表現其實是可圈可點的，他沒有像葛斯范桑照本宣科又惡名昭彰地重拍希區考克名作《驚魂記》，也沒有像好萊塢將原本傑出的外語片翻拍得不倫不類，田壯壯的表現仍有不少可觀之處，只是珠玉在前，費穆的創作才華確實難以超越，做為後世的改編者難免吃力不討好，既然被譽為經典，就表示有許多難以超越之處，如果依樣畫葫蘆就失去重拍的意義，但重新更動也往往無法企及原作（這或許可以解釋何以田壯壯將一些關鍵場面，輕描淡寫地帶過），拍得好被認為是前人種樹的成果，拍糟了又對不起原創作，因此，田壯壯的勇氣是值得讚賞的，相信他自己也很清楚，新的版本依然無法超越半世紀前的舊作，但單就新版的成就來說，還是一部出色的佳作，部分改編個人以為並不遜於原作，比起許多好萊塢的重拍片，田壯壯導演的誠意可謂相當高的。

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