Entretien avec Michel Collot (Prétexte 21/22) Revue Prétexte :

R.P.: Vous publiez des essais théoriques depuis plus de dix ans et nous découvrons seulement maintenant votre poésie, une poésie dont la qualité laisse vite deviner que vous pratiquez depuis longtemps l'écriture poétique. Qu'est-ce qui vous a amené à franchir le pas de la publication et pourquoi avoir attendu si longtemps ?

Michel Collot : Dans mon histoire personnelle, l'écriture poétique a précédé le travail critique et la réflexion théorique. Celle-ci a d'abord eu pour fonction d'expliciter ce que j'éprouvais lorsque je lisais ou écrivais des poèmes : cette expérience m'ouvrait un horizon, contrairement à ce que soutenait la poétique des années 1970, qui insistait sur la clôture du texte et l'intransitivité du langage poétique.
   J'ai jugé nécessaire d'élaborer et de faire connaître une alternative théorique, centrée sur l'idée d'horizon. C'était une tâche exigeante et prenante, qui a fait passer au second plan pendant une dizaine d'années l'activité créatrice dont elle était issue. C'est au terme de ce long travail que, retrouvant d'anciens poèmes, dont certains étaient parus en revue au cours des années 1980, j'ai eu envie de les réunir et de les publier sous la forme d'un petit recueil, intitulé Issu de l'oubli. Il s'agissait de tirer de l'oubli ces textes qui avaient nourri mes essais théoriques et critiques, et d'illustrer cette fois par la pratique la conception de la poésie que j'y avais défendue, et qui était désormais susceptible d'être mieux reçue.
   C'était aussi une manière de redonner sa place dans mon travail à l'écriture poétique, de lui rendre l'initiative, et de me remettre à l'écoute de ce qu'elle avait à me dire, et qui demeure toujours imprévisible, débordant les prises du discours critique ou théorique, et, du coup, lui offrant l'occasion de se renouveler. C'est ainsi que j'ai repris une activité poétique plus soutenue, qui a donné lieu aux poèmes de Chaosmos, qui sont beaucoup plus récents et d'une écriture bien différente.

R.P. : Issu de l'oubli adopte la forme versifiée et Chaosmos celle du poème en prose. Les pratiquez-vous simultanément ? Comment s'opère pour vous le choix de la forme ?

M.C. : Le recours à la prose s'est imposé à moi, sans que je sache très bien pourquoi. Rétrospectivement, j'entrevois quelques motivations à ce changement de manière. Les poèmes d'Issu de l'oubli étaient pour la plupart très elliptiques, liés à de fulgurantes mais fugitives épiphanies ; je voulais me donner l'espace d'un développement, sans renoncer à la condensation qui définit le poème : dépasser l'instantané, pour élaborer une construction plus complexe, bien que fragmentaire.
   La prose me permettait par ailleurs d'aborder une plus grande diversité de thèmes et de tons, de me rapprocher de l'expérience concrète, la plus quotidienne et la plus singulière aussi : d'évoquer plus précisément certains lieux et moments de mon existence. Elle m'est apparue nécessaire pour accueillir le désordre de notre vie et de notre monde. Mais pour faire de ce chaos un cosmos, cette prose tend vers le poème, et elle se souvient parfois du vers : les exigences du rythme, les appels de sonorités y jouent un rôle très important. Certains des textes de Chaosmos se rapprochent même davantage de la versification traditionnelle que les poèmes d'Issu de l'oubli, dont le vers est très rompu, parfois mis en lambeaux. La prose de Chaosmos peut aboutir à l'amplification et à la généralisation du vers, alors qu'Issu de l'oubli travaillait à sa réduction. Tout cela pour dire que, d'une forme à l'autre, les frontières sont perméables, et favorisent les passages et les échanges. La mode est aujourd'hui de proser et de prosaïser le vers ; j'ai plutôt tendance à poétiser la prose. L'essentiel est de donner à la parole un rythme : d'en rendre sensible l'accentuation, en y ménageant des silences. Cela ne se fait pas de la même manière en vers et en prose ; j'aime bien passer de l'une à l'autre : je travaille actuellement à un livre de vers, assez différents de ceux d'Issu de l'oubli. Mais à chaque fois, c'est la visée d'un sens et la vision d'un monde, qui cherche à prendre consistance à travers une forme spécifique : celle-ci s'impose à moi, plus que je ne la choisis.

R.P. : Dans La Matière-émotion vous avez montré comment l'émotion à son paroxysme peut réaliser "la confusion du sujet et de l'objet". Or dans Chaosmos, le poète se fait descripteur. Comment voyez-vous la relation entre description et émotion, objectivité et lyrisme ?

M.C. : Le terme de description me gêne un peu, car il est lié dans notre conscience littéraire à l'idéal naturaliste de reproduction intégrale et objective d'une réalité extérieure au sujet. Celui d'évocation me conviendrait mieux, car il donne à entendre la composante subjective de toute approche poétique du réel, et le rôle qui revient à l'imagination et à la voix, car c'est elles qui donnent à voir en poésie. Lorsque je me tourne vers un objet ou vers un lieu, c'est moins pour le restituer tel qu'en lui-même que pour évoquer ma rencontre avec lui, les circonstances qui l'entourent, les impressions et les émotions qu'il suscite, l'horizon qu'il m' ouvre. Si j'en décris effectivement certains aspects, c'est pour tenter de donner forme à un affect, qu'ils me semblent plus particulièrement aptes à exprimer et à susciter. Lorsque j'écris : "Hardiesse altière, la verrière soudain nous baigne de lumière", c'est pour tenter de fixer l'impression de verticalité, de transparence et de luminosité qui s'est emparée un jour de moi en pénétrant dans la Galleria Vittorio Emanuele à Milan. Au sortir du métro et de la plaza del Duomo, alors en pleins travaux, je m'étais retrouvé dans un microcosme urbain dont l'harmonie m'avait transporté d'une allégresse d'autant plus inattendue que je n'avais alors aucune raison de me réjouir. Cette étrange émotion était intimement liée à la physionomie des lieux, à leur atmosphère, à leur configuration, à leur architecture et aux matériaux mêmes dans lesquels elle était bâtie. C'est donc en les décrivant que je pouvais ressaisir leur résonance intérieure. La description peut être lyrique, - elle l'est souvent chez Zola lui-même ...

R.P. : D'une certaine façon La Matière-émotion peut apparaître comme une tentative de dépassement de la querelle entre littéralité et néo-lyrisme. Pensez-vous que ce soit là un faux débat et comment vous situez-vous par rapport à ces deux courants ?

M.C. : L'écriture poétique engage un sujet, un monde et un langage, qui entrent en interaction dans l'alchimie du verbe. Toute pratique ou théorie qui privilégie l'un des termes de cette relation complexe à l'exclusion des autres risque d'appauvrir la poésie, de la priver d'une de ses dimensions constitutives. Le littéralisme tend à dissocier le travail sur la langue de l'expression de soi et de l'expérience du monde. Le néo-lyrisme a eu le mérite de refaire au sujet une place, excessive parfois au point de laisser envahir le poème par la confession autobiographique ou l'effusion sentimentale. Ses détracteurs ont eu beau jeu de lui reprocher son subjectivisme et son idéalisme, au nom d'un objectivisme ou d'un matérialisme linguistique. Cette polémique me semble reconduire des clivages stériles, hérités de notre tradition poétique et philosophique, entre le sujet et l'objet, la lettre et le sens, la matière et l'esprit. L'expérience poétique nous invite au contraire à dépasser ces clivages artificiels. Ce que je propose dans La Matière-émotion, c'est de redéfinir le lyrisme non comme l'expression d'un sentiment intérieur, mais comme la création d'une émotion neuve, qui ne prend corps qu'à travers la matière du monde et des mots. Je m'inscris ainsi dans le prolongement des efforts faits tout au long du siècle pour promouvoir "un lyrisme objectif" (J. Romains), un "lyrisme de la réalité" (Reverdy) ou un "lyrisme de la matière" (Marinetti, mais aussi Ponge). Le plus précieux, et le plus difficile à penser et à mettre en oeuvre, c'est l'alliance de ces termes en apparence antinomiques. Le travail sur la lettre, par exemple, ne s'oppose pas nécessairement au lyrisme. Dans ma tentative pour exprimer ce que j'avais ressenti dans la Galleria Vittorio Emanuele, j'ai vite compris que le retentissement de cet espace était inséparable non seulement de sa topographie, mais de sa toponymie. Le mot galleria surtout m'a retenu, parfait anagramme d'allegria. Je l'ai donc pris pour titre, et j'ai travaillé à la fois sur son référent et sur ses signifiants. C'est en laissant résonner en moi et dans mon texte ses sonorités que j'ai pu exprimer mon allégresse et lui donner une résonance nouvelle : celle des mots de mon poème.

R.P. : Dans Chaosmos vous en appelez au concret et, dénonçant la défiguration du paysage, vous tentez de restaurer la figure. Faut-il voir là une méfiance à l'égard de l'abstraction, tant en peinture qu'en poésie.

M.C. : En mettant l'accent sur le matériau verbal ou pictural, toute une tendance de l'art et de la littérature modernes aboutit paradoxalement à congédier la matérialité du monde au profit d'une abstraction qui montre aujourd'hui ses limites. Il est vrai cependant que l'émancipation vis-à-vis des contraintes de la mimésis a permis non seulement de découvrir les ressources du matériau lui-même, mais aussi d'exprimer des aspects du monde et du moi qui échappent à la représentation : il y a une abstraction lyrique et un paysagisme abstrait, par exemple, qui en disent à mes yeux davantage que l'art classique du paysage ou du portrait sur ce qui, de l'homme et du monde, est inaccessible à la conscience et à la connaissance. Les peintres que j'évoque dans la dernière section du Chaosmos sont pour la plupart des tenants d'une certaine abstraction; mais, grâce notamment à la place qu'elle accorde à la matière, leur peinture évoque puissamment pour moi tel ou tel aspect du monde : elle me fait vivre une aventure, à la fois physique et spirituelle, que j'ai tenté de formuler à travers ces quelques proses. Mais lorsque la recherche formelle se poursuit indéfiniment pour elle-même, elle risque de perdre de vue ses enjeux et de devenir un simple jeu. Elle vire à la surenchère, dans le minimalisme, la sophistication ou la dérision, à mesure que la signification s'amenuise au point de se réduire de plus en plus souvent à une pure autoréférence : "ceci est un poème", ou "ceci est une oeuvre d'art". Il me semble qu'en se vidant ainsi de tout autre contenu, le langage, plastique ou verbal, s'appauvrit lui-même. Les grandes innovations formelles s'accompagnent d'une nouvelle vision du monde. Certes, cette vision ne saurait aujourd'hui se traduire par un retour pur et simple à la figuration, au sens habituel du terme. Elle doit affronter l'épreuve d'une défiguration, qui concerne aussi le sujet lui-même, moins soucieux d'affirmer une identité que d'interroger une intime altérité. Mais n'oublions pas que toute figure émerge d'un fond qui simultanément l'anime et l'abîme. Il en est de même pour le paysage, qu'on envisage trop souvent comme une image du monde bien sage et stable ; or l'expérience du paysage, telle que je l'éprouve, et telle que l'analysent des philosophes comme Erwin Straus ou Henri Maldiney, comporte une part de vertige et de désaisissement face à la démesure de l'univers. Si j'ai beaucoup insisté sur l'horizon, c'est qu'il résume l'ambiguïté de tout paysage : il délimite un ensemble visible et organisé, mais il marque aussi le seuil d'un espace invisible et insaisissable. Lier le poème à un horizon, c'est chercher à rétablir avec le monde une relation qui ne saurait être mimétique, car elle intègre la distance qui les sépare. C'est se tenir dans la proximité de l'inaccessible.

R.P. : "Quand saurons-nous ménager, en nous et autour de nous, l'espace nécessaire pour recevoir l'autre, et l'étrange ? Accueillir dans nos vies le vide, sans nous presser de le remplir", interrogez-vous dans Chaosmos. Vous présentez également l'autre comme ce qui ouvre l'horizon. Est-ce à dire que vous attribuez au poète un rôle éthique ?

M.C. : Le refus d'un langage autarcique, replié sur lui-même, le désir d'ouvrir le poème à un horizon qui le déborde, répondent au souci de ne pas rester prisonnier d'une logique de l'identité et d'accueillir l'altérité. C'est un geste "poéthique", pour reprendre l'expression de Michel Deguy, dans le double sens du mot ethos : une manière d'habiter le monde et de vivre ensemble. Les poètes n'ont eu que trop tendance à cultiver leur singularité, au point de s'enfermer dans un idiome et dans un idios cosmos. L'écart s'est ainsi creusé entre l'expérimentation poétique et une littérature de masse qui renvoie au public une image complaisante et convenue. Il faut cultiver la langue et l'expérience communes, pour les transformer, si l'on ne veut pas les laisser en proie à une déculturation massive. Il ne s'agit certes pas pour le poète de délivrer un message ou une leçon de morale. C'est dans sa façon même de dire et de donner à voir, que la poésie est porteuse d'un art de vivre. A la logique cumulative qui préside de plus en plus au stockage et à la circulation de l'information, elle oppose par exemple ses blancs, ses marges, ses silences, qui préservent un espace potentiel où l'autre pourra prendre place et déployer la liberté de sa lecture. Dans une société qui tend à isoler les individus, et dans un monde qui exacerbe agressivement les différences ou les arase en les assimilant, elle restaure le sens de la relation. La métaphore nous apprend qu'un mot peut vouloir dire une chose et en signifier une autre, à la fois différente et comparable. Le paysage offre une vue d'ensemble qui met en rapport le proche et le lointain, le ciel et la terre, l'homme et la nature : un point de vue particulier sur le monde commun. En laissant jouer librement les différences sur le fond d'une référence partagée, la poésie propose un mode de communication fondée sur un échange entre les singularités, et non sur leur effacement. La justesse de l'expression crée les conditions d'un juste rapport avec autrui.

Propos recueillis par Chantal Colomb.

Revue Prétexte: ( web / email )
Lionel Destremau, Directeur de la Publication

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