Nella periodizzazione della storia del cinema sonoro italiano,uno dei periodi dalla delimitazione meno controversa è quello compreso fra gli anni 1930 (primo film sonoro italiano) e 1943 (Ossessione e I bambini ci guardano). Data la relativa brevità del periodo,risulta operazione difficile suddividerlo ulteriormente senza compiere un’evidente forzatura;eppure,la quasi totalità dei maggiori critici e storici concorda ormai nell’evidenziare,se non una svolta,almeno una frattura fra il primo decennio e gli ultimi tre anni. E di fatto,fra il ’39 ed il ’40,si verificano situazioni tali che lascerebbe stupiti se il cinema italiano non ne uscisse in qualche misura mutato:non solo,ovviamente,l’entrata in guerra,ma anche fattori interni alla cinematografia,primo fra tutti la legge monopolistica del ’38,che spinge le majors americane a ritirarsi dall’Italia nel gennaio seguente; questo,unito all’esasperazione dell’autarchia ed allo schierarsi degli Stati Uniti con gli Alleati,porterà in poco tempo alla sostanziale sparizione dagli schermi italiani dei film americani e dei loro divi.

E’ evidente l’impatto che la "nazionalizzazione" del cinema ebbe sul pubblico in un paese nel quale,nel 1938,la produzione nazionale raggranellava solo il 13% degli incassi:i divi di Hollywood,vero fulcro dell’interesse del grande pubblico, scompaiono di colpo dagli schermi e dai rotocalchi,portandosi dietro tutto l’immaginario popolare a loro legato,il loro mondo dorato a metà tra fiaba ed eccesso:un immaginario che il regime pubblicamente rigettava,ma che era ben felice di lasciar circolare,un mondo da sogno che distogliesse le masse dagli stenti dell’Italia autarchica e belligerante. Così,alle soglie della guerra,proprio nel momento in cui il sogno rischia di andare in pezzi,il regime,fedele alla sua linea,indirizza la moltiplicata produzione nazionale sempre più verso i generi "leggeri" ,di consumo:la "commedia all’ungherese",soprattutto,ma anche altri modelli narrativi che occupassero il posto lasciato vuoto da altri generi "americani". Si cerca,per esempio,di saziare la voglia di avventura del pubblico,rimasto orfano dell’Erroll Flynn di Capitan Blood,o del Gary Cooper di I lancieri del Bengala,o dei pistoleri senza paura dei film western (che in Italia sono recepiti,appunto,solo al livello avventuroso). La scelta cade,inevitabilmente potremmo dire,sull’opera di Emilio Salgari. Tra il 1940 e il 1943 vengono così realizzati ben sette film tratti da opere salgariane:il primo di questi è proprio La figlia del Corsaro Verde,di Enrico Guazzoni,film che si analizzerà qui di seguito.
 
 

Perché Salgari?

Si è detto che la scelta dei romanzi salgariani come fonte privilegiata per il cinema avventuroso era quasi scontata; è opportuno,comunque,spiegare i motivi che facevano di Salgari l’autore perfetto per la situazione sopra delineata. In primo luogo, Salgari era autore già cinematograficamente collaudato:si pensi al "Ciclo dei corsari",i cinque film realizzati da Vitale De Stefano per la Rosa Film nel 1921,che nonostante vengano definiti "commerciali" persino dalla critica del tempo ottengono un enorme successo di pubblico; lo stesso successo che accompagnava costantemente i romanzi dello scrittore da ormai cinquant’anni,facendone un punto fermo della letteratura popolare. La conoscenza diffusa delle storie salgariane,di un mondo avventuroso ed esotico che aveva acceso l’immaginazione di tre generazioni di adolescenti italiani,metteva in opera non solo un processo di intertestualità fra film e romanzo,ma un vero e proprio "corto circuito" tra presente e miti adolescenziali,quasi una regressione. Un effetto che,benchè sicuramente non studiato a tavolino,non poteva essere del tutto estraneo all’ottica del regime,che peraltro considerava Salgari autore ideologicamente vicino a sé. Su questo aspetto si tornerà più avanti; per ora,basti segnalare come questi film,a lungo ritenuti dalla critica insignificanti,meritino forse un’analisi che ancor oggi non è andata oltre un livello di superficie,senza entrare nello specifico del testo filmico.

Dal punto di vista della recezione,comunque,il film appariva lineare e del tutto aproblematico:un prodotto ben confezionato dell’industria dello spettacolo,una pellicola di consumo,con l’unico scopo di allietare il pubblico,tra il sogno avventuroso-esotico e quello divistico; persino il motivo patriottico è qui del tutto assente,in anni nei quali di norma "…per certi film salgariani[…]e in genere per quasi tutti i film a carattere storico o biografico,l’attenzione ai motivi nazionalistici è diretta e scoperta". Il modello di fruizione e quello narrativo si pongono entrambi sul piano più semplice e popolare,quello del feuilleton:consumo in serie ed intreccio appassionante.
 
 

Il film

La figlia del Corsaro Verde viene girato da Enrico Guazzoni nel 1940,ed esce nelle sale tra 1940 e 1941. Curiosamente,infatti,gli storici attribuiscono il film chi al primo anno,chi al secondo. La copia del film utilizzata per questa analisi non aiuta a sciogliere il dubbio,dal momento che non riporta alcuna datazione; un’ipotesi potrebbe essere azzardata alla luce delle date delle recensioni del film su quotidiani e riviste,come riportate da Chiti e Lancia:tali articoli appaiono divisi in due gruppi,uno pubblicato fra il 24 dicembre 1940 e il 30 gennaio 1941,l’altro pubblicato invece fra 13 aprile e 11 maggio 1941,suggerendo forse che il film sia in effetti uscito una prima volta alla fine del 1940,ma che sia poi stato in qualche modo rieditato e reimmesso nelle sale solo ad aprile. L’ipotesi è fantasiosa ed avrebbe bisogno di essere vagliata attraverso maggiori ricerche sulle fonti primarie,peraltro non sempre reperibili,ma spiegherebbe tra l’altro certe discordanze fra la copia qui presa in esame e quella a cui fanno riferimento Chiti e Lancia.

Enrico Guazzoni è ormai a fine carriera:dopo il 1942 non girerà più nulla. I fasti di Quo vadis? sono lontani trent’anni,e l’italiano che influenzò Griffith e De Mille,e che è forse il vero padre dell’intero genere del kolossal storico,firma quasi settantenne i suoi ultimi film con mano ferma,linguaggio filmico privo di fronzoli e l’antica passione per le scene di massa,nel caso specifico quelle battaglie di corsari che tanto piacquero alla critica del tempo. Anche la direzione degli attori è esemplare,cosa non da poco in un film che si avvaleva di un cast fitto di divi:Fosco Giachetti,Doris Duranti,Mariella Lotti,Camillo Pilotto; ma anche di due "corpi estranei" come Polidor e Primo Carnera,sulla presenza dei quali ci si soffermerà più avanti.

La trama è tipicamente salgariana:il figlio del governatore della colonia di Maracaibo (Giachetti) si infiltra come spia fra i pirati;qui conosce Manuela (Doris Duranti),la bella e combattiva figlia del Corsaro Verde,un tempo capo dei pirati,che si innamora di lui. Ma quando i corsari rapiscono le figlie dei notabili di Maracaibo,fra cui Isabella (Mariella Lotti),figlia del governatore e quindi sorella del nostro eroe,egli si tradisce e viene condannato a morte. Ma Manuela lo salva e,con l’aiuto degli uomini rimasti fedeli al Corsaro Verde,i due sconfiggono i pirati,salvano le fanciulle e liberano la colonia occupata,dopo un feroce scontro nel quale la stessa Manuela si batte fino a perdere la vita.

La critca del tempo accolse il film con ampi elogi:un film girato con maestria e ritmo,belle scene ed attori bravi e belli. Il fatto che fosse una pellicola popolare e di consumo,senza altri fini che il botteghino,non toccò minimamente i recensori che semmai attribuirono le rare ingenuità del film al "genere salgariano". E sotto questo aspetto non si può che dar loro ragione:infatti Guazzoni gira con fedeltà assoluta all’atmosfera del romanzo,e se la trama del film si stacca in alcuni punti da quella del libro,i dialoghi sono invece presi di peso dalla pagina scritta,parola per parola.

Sulla fortuna critica posteriore c’è ben poco da dire:se la critica cosiddetta "post-neorealista" ha per decenni sminuito sistematicamente i film del ventennio fascista,considerato il periodo più nero del cinema italiano,riservando loro solo critiche preconcette legate a fattori più ideologici che cinematografici,anche nei recenti anni della rivalutazione i molti nuovi studi hanno trascurato completamente film come questo,ritenuti irrilevanti prodotti "di cassetta" senza valore né interesse,inutili per ogni lettura del cinema italiano 1930-1943 a causa della loro superficialità.

Un film criticamente "insignificante",dunque? Forse no. Se è vero che molti film "d’evasione" del periodo sono pateracchi di pessima qualità o,nel migliore dei casi,lavori banali di onesti mestieranti,non per questo si può pensare che degni di nota siano solo certi "filoni",come il film storico e i "telefoni bianchi". La figlia del Corsaro Verde presenta alcuni aspetti che attirano l’attenzione,e che potrebbero indicare che vale la pena di approfondire l’esame.

Innanzi tutto,la regia di Guazzoni merita alcuni cenni. Se è vero che il padre di Quo vadis? non diede più,nel ventennio del regime,prove all’altezza dei suoi migliori lavori muti,bisogna comunque dire che il regista sembra essere tutt’altro che a disagio con il sonoro:i tempi dei dialoghi sono agili,e i canti dai pirati sono ben immersi nell’ambiente e mai fuori luogo; anzi,un episodio importante del film,quello dell’incontro fra Carlos e Manuela,è legato ad una situazione di "uditivo senza visivo". Anche il montaggio non è privo,nella sua sostanziale staticità,di qualche finezza,specialmente nelle scene di navigazione e nelle scene di massa che Guazzoni tanto amava.

Ma non è nel lavoro di regia che il film rivela i suoi lati significativi. Semmai,sempre restando sul livello più scopertamente visibile del film,appaiono rilevanti due "presenze":da un lato quella di Jan Stallich alla direzione della fotografia,e dall’altro quella di un duo quantomeno curioso:Polidor e Primo Carnera.

Stallich,cecoslovacco,arriva in Italia a metà degli anni Trenta,già con una fama di grande direttore della fotografia. Erano stati i maggiori registi italiani,come Blasetti o Alessandrini,a richiedere per i loro film la presenza sua e di Vaclav Vich,l’altro noto direttore della fotografia dell’epoca ,cecoslovacco anch’esso.

Stallich fotografa i corsari e i "buoni" con due modalità differenti:se gli spazi dei pirati sono generalmente cupi e con un’illuminazione piuttosto marcata (almeno per gli standard dell’epoca),il palazzo di Maracaibo e la nave "Esperancia",sulla quale viaggiano le educande,sono immersi in una luce diffusa e uniforme,quasi velata e usata in quantità moderata . Lo stile della fotografia,sempre impeccabile,suggerisce in alcuni momenti un realismo che non è facile rintracciare in un film di quest’epoca:in particolare si fanno notare le scene nell’osteria,e soprattutto le riprese dei corsari sulla riva:in queste ultime la fotografia di Stallich (non la regia,beninteso) richiama per certi versi addirittura il lavoro di G.R.Aldo per La terra trema.

La presenza nel film di Polidor e Carnera apre invece un discorso meno tecnico, e più sottile. Ferdinand Guillaume era personaggio tanto legato alle "comiche finali" che il nome del suo personaggio gli era restato addosso come un nome d’arte;e benchè anche in un film sonoro se la cavi tanto bene da risultare,se non il migliore in scena,quanto meno un eccellente caratterista,è evidente che,come per Guazzoni,il suo nome è legato ad altri tempi,ad un altro cinema. Primo Carnera,invece,al cinema non è legato in alcun modo,e si vede:la sua parte si limita ad un duello e a poche altre scene,e basta a mostrare che la recitazione non fa per lui. Carnera era però protagonista sugli schermi di tutto il paese in ben altro modo:il pugile già campione del mondo,beniamino delle folle e glorificato dal regime come portabandiera di un’Italia vincente nel mondo,era una autentica star dei cinegiornali;gettato sullo schermo probabilmente con l’intento di riempire i cinema puntando sul richiamo esercitato dal suo nome (secondo un meccanismo la cui efficacia verrà ampiamente dimostrata qualche anno dopo,quando gli italiani affolleranno le sale di provincia più per ammirare le ultime imprese di Coppi e Bartali che per vedere il film),rappresenta quasi per paradigma l’oggi continuo del cinema d’attualità,una forma di cinema giovane,fatta di rumori di cannoni e di voci stentoree,nata alle soglie del sonoro e con esso cresciuta.

Nelle sue poche scene,però,Carnera in pratica non parla mai; tutt’al più grugnisce,mena le mani e,in linea generale,si comporta come una bestia,ma non parla. Polidor,invece,non tace mai:il suo personaggio è costruito su una comicità di parola,anzi sembra fatto di parole,questo pirata mingherlino e mai zitto dalla vena eroicomica e autoironica. Una delle scene più gustose del film è proprio quella che vede Carnera e Polidor insieme:mentre il "pirata da ridere" stordisce letteralmente di parole il gigantesco mulatto,questo resta muto ed interdetto,finchè non si infuria e lo malmena bastonandolo in testa con una specie di coscia di pollo di proporzioni gigantesche,e quindi scaraventandolo fuori,addosso a Carlos,mandandoli entrambi a gambe all’aria. Il finale di questa scena,una decina di secondi e non di più,è una vera e propria slapstick immersa in un film del 1940: e se forse è fuori luogo pensare che Guazzoni abbia coscientemente messo in scena un simile sistema di stilemi contrapposti,di richiami nostalgici,di dialettiche fra l’ieri e l’oggi del cinema,è bene ricordare che talora i film si imbevono di tematiche non previste consapevolmente dall’autore,ma che filtrano sulla pellicola dal mondo reale,o per meglio dire dall’inconscio collettivo; film che si costruiscono non grazie all’autore,ma sopra l’autore e talvolta anche malgrado l’autore. Seguendo questa linea, cercheremo di mettere in evidenza due possibili tematiche latenti all’ombra del film:questa volta non sul piano cinematografico,ma su quello sociale.
 
 

Due possibili "sottotracce"

Mino Argentieri,che del cinema del ventennio fascista è uno degli studiosi più attenti ed aperti,ha evidenziato nei film del periodo,in contrasto con chi vi vede un puro "occultamento" della dura realtà, "…la ricchezza di motivi culturali che ricorrono anche nei film di evasione e che si prestano a una lettura controluce,le cui potenzialità non sono state neanche sospettate.". Anche La figlia del Corsaro Verde,dietro la sua apparente aproblematicità,nasconde questioni e temi di rilievo e, com’era prevedibile,esse sono direttamente legate alla situazione di dittatura che durava in Italia ormai da quasi vent’anni,e che aveva trascinato ora il paese in una guerra di grandi proporzioni ed esito incerto.

Il film mette in scena infatti una notevole quantità di scene di imprigionamenti e carcerazioni,non giustificata dal confronto con l’originale salgariano né da necessità narrative:all’inizio del film si parla molto di otto pirati incarcerati a Maracaibo,e in seguito si troveranno agli arresti o comunque privati della libertà sia Carlos (per due volte) che le educande col precettore,per non parlare del mulatto Cabezo; persino le educande comodamente al sicuro nei palazzi della corte di Spagna,si sentono,citando testualmente, "in prigione" . Una simile ricorrenza della situazione di prigionia non può essere casuale,specialmente alla luce della situazione di mancanza di libertà dell’Italia fascista. Questo tema fa il paio con un altro,quello della ribellione-tradimento; il film è intessuto di elementi di questo tipo:le spie dei corsari a Maracaibo,gli accennati sommovimenti interni nella capitale di Spagna,lo scontento dei pirati che monta fino alla rivolta finale contro i loro stessi compagni. Il personaggio di Carlos,il protagonista,è addirittura emblematico:ritenuto un "traditore" da suo padre,cerca di riconquistarne la fiducia infiltrandosi fra i nemici;conquistato il loro affidamento,immediatamente li tradisce cercando di fare esplodere la nave; il piano fallisce,viene scoperto e riesce ciò nonostante a farla franca senza perdere la fiducia dei corsari; infine,definitivamente confessatosi traditore,spinge al tradimento la stessa Manuela. Tanta fumisteria,tanta ossessione per la delazione,e,soprattutto,tanta aria di fronda sembrano avvicinare di molto questa Maracaibo all’Italia sotto un regime del quale era sempre più stanca.

Una seconda traccia costante del film,infine,ci viene suggerita ancora da Mino Argentieri,quando parla della "…scoperta di un motivo ricorrente (niente affatto accidentale):la sfasatura tra i desideri e il loro inverarsi" nei film degli anni 1930-1943. Tutti i personaggi,in questo film,vogliono fortemente qualcosa,e nessuno la ottiene:il governatore vorrebbe rinforzi che non arrivano mai,alle educande viene prima negata la presentazione a corte,e poi ogni tentativo d’approccio coi marinai è frustrato dal precettore,che a sua volta difficilmente avrà quegli elogi dalla corte che paiono per lui tanto importanti; insomma,i sogni restano tali. Personaggio simbolo di questa condizione è Manuela:erede legittima al comando dei corsari,è invece relegata al ruolo di "buon partito" (ma si ricordi anche che è figlia di nobiltà decaduta…); lo scopo della sua vita,cioè uccidere il governatore di Maracaibo per vendicare il padre,entra in conflitto con l’amore per Carlos,uscendone sconfitto;l’amore stesso,che pure è ricambiato,viene prima mortificato dalla equivoca gelosia per Isabella ed infine stroncato sul nascere dalla morte di Manuela,sulla quale il film si chiude. Guazzoni e De Stefani non si sforzano neppure di appiccicare alla storia un lieto fine posticcio,che peraltro era presente nel romanzo originale. L’assenza del rituale happy end fa de La figlia del corsaro verde un caso raro nel panorama dei film "leggeri" degli anni ’30:una spia indicatrice di come la frustrazione delle aspirazioni,in Italia e non nei Caraibi di Salgari,stesse ormai superando il livello di guardia. Gli italiani si sarebbero accorti ben presto a loro spese che le esperienze della prigionia,della rivolta intestina e del tradimento,dei sogni che diventano incubi erano molto più vicine di Macaraibo.