Ad ottobre [1997] è uscito nelle sale italiane Il quinto elemento, il nuovo film di Luc Besson. Se da parte del pubblico l'accoglienza è stata piuttosto calorosa,la critica al contrario si è espressa in un coro di recensioni sfavorevoli;le accuse mosse al film sono le stesse che vengono abitualmente rivolte a tutto il cinema di Besson:la vacuità,l'inverosimiglianza,lo stile da videoclip o da spot pubblicitario e soprattutto,per questo nuovo lavoro, l'incapacità del regista di raccontare una storia. Non intendo certo sostenere che la miglior vena di Besson stia nella narrazione,ma credo sia sbagliato appiattire sui difetti de Il quinto elemento tutto il cinema del regista francese. I difetti ci sono,su questo non c'è dubbio,ed il film è effettivamente tra i meno riusciti di Besson; ma lo è non per eccesso,non perché spinga sempre più all'estremo certi caratteri del linguaggio bressoniano,ma anzi per difetto,perché manca di alcuni segni,di alcuni indicatori costanti nei film precedenti (e scarsamente compresi da quasi tutta la critica). Il problema de Il quinto elemento,insomma,non è tanto l'evoluzione (verso l'eccesso) dell'immagine,quanto l'involuzione di altri,meno appariscenti elementi.

Ma procediamo per ordine. Gli attacchi che i recensori hanno quasi unanimemente dispensato al film non si sono,per una volta,puntati sul linguaggio iperbolico,patinato e ad effetto che viene solitamente indicato come il peggior difetto del cinema bressoniano,bensì sull'aspetto narrativo;Il quinto elemento sarebbe vittima di uno sconnesso bozzettismo e di una totale mancanza di ampio respiro:vittima,insomma,del suo regista,inabile a tessere un racconto. Ora,se è vero che Il quinto elemento può effettivamente essere considerato un'opera nella quale sul piano della narrazione si registra un fallimento,è,a mio parere,grossolanamente sbagliato estendere a tutto il lavoro di Besson un simile,pesantissimo giudizio. Anzi,se le deficienze del film appaiono tanto evidenti è proprio perché si fa notare la mancanza di aspetti presenti con continuità nella filmografia del regista francese,rintracciabili in germe fin da Le dernier combat,il lungometraggio dell'esordio,ormai quindici anni fa. Come è possibile,quindi,che i detrattori di Besson,numerosissimi e di indiscussa cultura cinematografica, non vi abbiano fatto caso? Lasciando da parte l'ipotesi che la critica nutra dei pregiudizi nei suoi confronti (legati magari alla sua formazione pubblicitario-televisiva,o al suo esasperato quanto scoperto citazionismo,o al suo successo commerciale…)bisognerebbe supporre che costoro abbiano visto ed interpretato superficialmente non uno,ma almeno tre,quattro film di un regista che non sforna certo una pellicola dietro l'altra (i suoi due lavori più recenti datano 1994 e 1990). Dato che fra queste persone ci sono molti dei più stimati critici italiani e,per quel che ne so,stranieri,non oso certo pensare una cosa simile,né mi azzardo a credere di poter controbattere a tali e tanti maestri. Mi limiterò,umilmente,a guardare il cinema di Besson da un punto di vista diverso dal loro,spostando la mia attenzione dagli eventi ai moventi. Dal momento che è proprio su questo piano che Il quinto elemento si dimostra,in sostanza,un film non riuscito,un passo indietro nel discorso costante del cinema bessoniano,proveremo a capire qual è questo discorso attraverso il confronto con le opere precedenti;e poiché esso discorso è,appunto,costante,appare logico che il film più esemplare sia anche il più vicino nel tempo:Leon.

La tentazione di condurre l'analisi su di un diverso film sarebbe,d'altro canto,assai forte. Il quinto elemento,infatti,non è la prima escursione di Besson nel genere fantascientifico;è anzi un vero e proprio ritorno alle origini,dato che già Le dernier combat era pienamente conforme al filone della fantascienza post-apocalittica in stile Mad Max. In realtà una scelta simile sarebbe non solo ingenerosa,visto che il film d'esordio appare oggi inevitabilmente acerbo come il suo ventiquattrenne autore,ma soprattutto scorretta,poiché dietro al termine "fantascienza" si nasconde,nel cinema odierno,un caotico marasma di distinzioni,tanto da fare sorgere il dubbio che,a dispetto delle apparenze,il cinema di fantascienza inteso come genere sia morto. Ma su questo tornerò in seguito. Parliamo di Leon.

Se ci limitassimo ad analizzare i fatti,gli eventi che si susseguono nel film,la conclusione sarebbe che ci troviamo di fronte ad un action movie tutto pallottole ed esplosioni,in perfetto stile Hong Kong,ma girato da un cinefilo pretenzioso imbevuto di Kubrick e Scott,Peckinpah e Cimino; non è questo,però,il livello sul quale dobbiamo cercare i significati,i motivi dell'opera. E'necessario puntare lo sguardo nella direzione dei "perché":non quelli però funzionali alla trama,ma quelli legati ai personaggi. Solo una volta osservati da questo punto di vista il sicario Leon,l'orfana Mathilda e il corrotto Stansfield si riveleranno non semplici agenti di un intreccio, ma esemplari umani carichi di simboli,ed,in sintesi,simboli essi stessi.
Besson gioca a carte scoperte,e definisce i personaggi fin dalla loro prima apparizione:Leon,prima ancora di essere un volto,una voce,un nome,è un bicchiere di latte,quel bicchiere che campeggia a tutto schermo nella prima inquadratura dopo i titoli di testa. Allo stesso modo,prima di Mathilda compare in scena la sua sigaretta,e proprio la sigaretta è la protagonista unica del suo primo incontro con Leon:è tramite essa che Mathilda si presenta,a lui ed a noi,come una ragazzina cresciuta troppo in fretta,prodotto di una famiglia devastata. Questi due oggetti,in particolare il latte,restano per tutto il film come dei veri attributi dei personaggi;intorno ad essi si addensano altri segni,altri simboli che contribuiscono a tratteggiare i mondi dei protagonisti attraverso un sistema di antitesi:tra un simbolo (un personaggio,un mondo) e l'altro opposto,o tra il mondo simbolico di un personaggio ed il suo mondo "reale". Opposizioni tanto stridenti e palesi nascondono in sè,ed insieme svelano,i significati del film.
Così,se da un lato il Leon-bevitore di latte si oppone al Leon-sicario,dall'altro esso è anche in antitesi con la figura di Mathilda-fumatrice,e questa,a sua volta,è opposta alla figura della Mathilda-bambina, che stringe un orso di pezza e guarda i cartoni animati; la precisione della stuttura è tale che la si potrebbe inserire in un vero e proprio"quadrato delle opposizioni":operazione possibile e legittma,ma fuorviante. Infatti,mentre una delle due serie di oggetti-segno è,per così dire,regolare,normale,anzi banale (gli occhiali scuri per il sicario,il bambolotto per la bambina),ed infatti viene trascurata e pressochè annullata,l'altra serie,quella propriamente simbolica,risulta inequivocabilmente eversiva, deviante,e il mondo che ci svela è un mondo sovvertito,nel quale dovremo rinunciare alle nostre certezze,anche le più apparentemente salde,perché nulla è semplicemente quello che sembra,e men che meno i protagonisti ed il loro rapporto:alla faccia delle apparenze,infatti,tutto sembra insinuare che il vero bambino sia Leon,e che sia Mathilda ad adottarlo.
      Il latte, da questo punto di vista, è un simbolo fin troppo evidente: non solo Leon non beve altro, anzi non si ciba del tutto se non di latte, ma per di più, dopo l'incontro con Mathilda, è sempre lei a portarglielo (potremmo dire a fornirglielo). Ma non c'è solo il latte: sulla stessa linea si pone anche l'analfabetismo di Leon, un tratto del personaggio esclusivamente legato alla creazione di una personalità che sia significante di per se stessa, fuori dalle esigenze della trama. Non c'è neppure la giustificazione di un vero do ut des: Mathilda insegna a Leon a leggere, mentre lei non imparerà mai realmente il mestiere di killer.
      Altrettanto significativo è l'attaccamento di Leon alla sua pianta, con un comportamento "animistico" tipico dell'infanzia; e anche qui è Mathilda a riportare l'ordine "adulto" nel mondo dei sentimenti, con una frase, " E' me che devi annaffiare", che genera peraltro l'unica scena veramente sensuale del film, quella appunto dell'innaffiatura di Mathilda da parte di Leon: una scena che dimostra, una volta di piu, lo status infantile del protagonista, con la riduzione della sessualità all'atto del gioco. La pianta peraltro è in primo piano in un altro momento fondamentale: quando nel finale Mathilda la interra nel giardino della scuola, questo gesto non ha solo il significato esplicito della "messa di radici" come scelta di vita, ma anche e soprattutto segna il momento del ritorno all'ordine, inteso come normalizzazione degli àmbiti sociali e affettivi: insomma, solo dopo la morte di Leon Mathilda può riprendere il suo posto nel mondo della fanciullezza, abbandonando il ruolo di madre.
      Tutte queste considerazioni sul rapporto fra Mathilda e Leon ci portano, inevitabilmente, ad un'ultima questione, già accennata sopra:quella dei legami propriamente amorosi fra i due. Besson, ancora una volta, finge di metterci in bella vista davanti agli occhi tutti gli elementi: abbiamo un uomo maturo,una dodicenne che vede in lui la figura paterna, e un innamora-mento di lei per lui evidentemente edipico, oltre che platonico. Alla luce di ciò che abbiamo visto finora, appare palese che non può essere così: l'inversione dei ruoli genitore-figlio rende impossibile l'innamoramento,sia pure nei termini caratteristicamente infantili del complesso di Edipo. Che lo scioglimento della situazione non possa essere che quello tragico dato dalla morte di Leon appare, ora,  persino scontato.

      Giunti fin qui, facciamo dunque il punto della situazione. Ci troviamo  di fronte un sicario spietato ed infallibile ma che fuori dal suo lavoro è in tutto e per tutto un bambino: nel suo volto trasognato al cinema, nel suo linguag-gio da pensierini di terza elementare, in quell'ingobbirsi su se stesso che lo caratterizza nei momenti di sofferenza e difficoltà,fisica o psicologica, e che suggerisce addirittura una regressione psicosomatica verso la posizione fetale. Inoltre, Leon non ha vizi, ha   un suo codice morale (anche nell'ucci-dere), è un sentimentale ed, in sintesi, un cuore d'oro: è un buono, e lo è fino alla morte. Un buono diventato killer probabilmente per caso, per necessità, come suggeriscono i vaghi accenni al suo passato che emergono nei dialoghi con Tony, il mafioso, altro personaggio ambivalente nel quale bontà d'animo e ferocia sono tanto frammisti che non si comprende quale dei due sia in realtà una maschera dell'altro.
Mathilda, poi, è dapprima presentata come una ragazzina "cattiva", che fuma e parla come una teppista, e quindi immediatamente svelata come una dolce, sensibile bambina con un grande bisogno d'affetto, che subito si mostra però assetata di vendetta e pronta ad uccidere;  è , in sintesi, una creatura di soli dodici anni che non ha mai potuto essere bambina: le è stata negata l'età dell'innocenza.  Mathilda è il personaggio-simbolo del discorso costante bessoniano,dell' "unico tema" del cinema di Besson: l'inscindibilità di Bene e Male, la purezza impossibile.

      Dunque, a quanto pare, questo regista tanto tacciato di vacuità si misura da anni con questioni di uno spessore assoluto, che potremmo ben definire filosofiche se tale parola ai giorni nostri non fosse,ahimè, porta-trice di sbadigli; e non solo affronta temi complessi, ma costruisce su di essi una rappresentazione figurale, nel senso più specifico del termine, pla-smando dei personaggi che sono delle vere e proprie allegorie. Restiamo sempre a Leon: Stansfield, il poliziotto dell'antidroga corrotto, psicopatico e (naturalmente!) tossicodipendente,  è lì apposta per mostrarci come, con-trariamente al Bene, che è spurio, mai compiuto, tormentato, il Male si presenti a noi allo stato puro ed estremo. Di più: il Male si alimenta delle nostre debolezze, delle nostre malvagità grandi e piccole: la droga in Leon, l'aggressività umana contro lo sconosciuto, contro l' "alien" che ci fa paura in Il quinto elemento ("alien" nel doppio significato di "alieno" ma anche di "straniero": qui la lingua inglese potrebbe suggerirci lunghe riflessioni…) . Forse proprio in questo si può ritrovare uno dei pochi punti nei quali Il quinto elemento si dimostra all'altezza dei film più compiuti di Besson.
L'altro passaggio significativo è il tentativo di proporre una forma di opposizione a questa impossibilità dell'innocenza: un tentativo che non lascia però spazio all'ottimismo, in contrasto col taglio leggero e da com-media del film, dal momento che per Besson la realtà odierna sembra inca-pace di redenzione; un'era corrotta, non l'età dell'innocenza ma quella della sua perdita, della sua drammatica assenza, un'età dalla quale si può solo  fuggire in cerca di un altrove spaziale, una galattica Arcadia che ci fornisca miracolosi salvatori come Leeloo, l'aliena bellissima e colma d'amore
per il genere umano, la "donna pietosa" del terzo millennio, della quale per tutto il film ognuno non sa dire altro che: " Perfetta ". Un altrove che è anche e soprattutto temporale: un ritorno al tempo ancestrale nel quale già questi umanissimi (ma perfetti, si badi bene) alieni furono tra noi. Che  si tratti di alieni piuttosto che di dèi dell'Olimpo, insomma, è irrilevante: Besson sta comunque narrando, né di più né di meno, il mito millenario dell'età dell'oro. Soltanto, da figlio della modernità, lo narra con piena coscienza di verità e leggenda; il ritorno alla purezza originale, nel
film, è di tipo fanta-magico: per noi, esso è impossibile.

      Ben poco resta da dire, in conclusione,su Il quinto elemento, che risulta un'occasione perduta da Besson per fare un nuovo passo in avanti nella sua riflessione sull'uomo,sull'umana debolezza e l'umana imperfezione. Il difetto fondamentale di Il quinto elemento sta essenzialmente non nella mancanza di questo discorso condotto attraverso i simboli, ma proprio nella superficialità dei simboli stessi, nel loro essere palesi, scoperti, univoci, finendo così per contraddire a livello narrativo le tesi che Besson cerca di sostenere sul piano tematico. Basti pensare a come il Male sia incarnato nel monolitico asteroide,una soluzione banale e soprattutto troppo diretta, senza spessore: il Male, qui, non è né analizzato né spiegato.
      Ma cosa è responsabile di questo passo falso, oltre al fatto che i buoni lavori non nascono a comando e che anche ai migliori registi capita di girare dei brutti film? Non voglio qui approfondire un discorso che sarebbe infinito e ci porterebbe lontanissimo, ma, a  mio parere, la causa va cercata nella situazione attuale del cinema di fantascienza, in particolare della fantascienza spaziale (quel filone classico che prevede viaggi galattici e l'incontro dell'uomo con altre forme di vita intelligente), sottogenere nel quale, per quel poco che valgono oggi queste classificazioni, rientra anche il nostro film.  Da Guerre stellari in poi, infatti, come è stato da tempo notato, il cinema di fantascienza spaziale ha quasi uniformemente preso una piega, per così dire, "westernofila", assumendo dal genere americano per eccellenza non solo i temi del cavaliere coraggioso, dell'avventura, della frontiera, ma anche il suo tipico substrato di manicheismo; e il cinema di Besson, da questo schema, può cooptare al più certe figure di eroe tormentato, ma non certo la presentazione aproblematica dei "cattivi", né il dualismo assoluto fra bene e male, fra bianco e nero: perché nel cinema di Besson l'anima degli uomini è grigia.