E' opinione diffusa, almeno fra chi non è del tutto digiuno di studi, che il libro, inteso come oggetto, come prodotto, sia qualcosa su cui non c'è molto da scoprire. Gli studenti umanistici (e mi piace comprendere nella categoria anche gli attempati studiosi), poi, navigano tanto e da tanto tempo in un oceano di libri i più svariati, che pensano ormai di averle viste davvero tutte.
Fortunatamente non è così, e a riprova invitiamo tutti i suddetti umanisti a provare lo stesso brivido che ha colto chi scrive quando si è trovato davanti a La Convocazione, di Antonio Barrese.
Spesso un libro è una "scoperta", un rinvenimento casuale o dovuto a moventi che ci sfuggono. La Convocazione appartiene a questa categoria, quella cioè dei libri con i quali si forma quasi un legame empatico a prima vista, prima ancora di sfogliarlo sullo scaffale della libreria; oppure questa attrazione non scatta, e il libro non lo vedrete proprio. Un amore difficile, peraltro, dato che il libro è disponibile solo in pochissime librerie; a Brescia persino richiederlo su ordinazione può non essere facile, e se volete "assaggiarlo" dovrete andare almeno a Milano.
In realtà, tutto questo iter è già, si può dire, parte del libro; tutto, ne La Convocazione, sembra voler marcare le distanze dai libri così come li conosciamo; e forse La Convocazione è fin da subito una grande mistificazione, è un qualcos'altro nascosto sotto le mentite spoglie di un libro. Cosa sia questo qualcos'altro cercheremo di capirlo, ma scordatevi che la risposta sia una e una sola.

Eppure il libro sembrerebbe autodefinirsi fin dalla copertina, dove, appena sotto il titolo, si legge : "Romanzo visuale". Chiarissimo, no? No. I bei tempi in cui nomen era sempre omen sono passati da un pezzo, e cosa diavolo sia un romanzo visuale nessuno lo sa. L'unica risposta è: un romanzo visuale è La Convocazione. Perché ci troviamo davanti ad un libro del tutto unico, un hapax editoriale. Giovanni Anceschi ha perfettamente individuato l'unico libro che gli si possa accostare, Hércules Pastiche, dell'artista brasiliano José Aguilar; ma il confronto regge solo per metà, poiché Hércules Pastiche è si "visuale", ma non è "romanzo": si tratta infatti di un poema pittorico-tipografico, peraltro vagamente surreale, e questa differenza scardina ogni raffronto proprio per la divergenza tra l'evocazione poetica e la narrazione romanzesca. Aguilar non ha certo dovuto porsi problemi di integrazione tra le sue immagini e i suoi versi, dato che entrambi sono, appunto, linguaggi dell'evocazione.

Ci sarebbe, per la verità, un altro riferimento da esaminare nella ricerca di lontani parenti di questo libro. Guardiamolo con attenzione: un formato enorme, quarantadue centimetri per trenta, disposto in orizzontale; una copertina cartonata nera, al centro della quale campeggia inquietante e minaccioso il geometrico Toroide, come galleggiante in un agitato flusso di onde di luce, un puro moto di colori, il tutto naturalmente con l'aspetto delle forme perfette, dato che questa e tutte le immagini del libro sono elaborate in computer graphic; infine, una rilegatura a spirale metallica, ultimo tocco di geometria e, diciamolo, di meccanicità. Un aspetto, dunque, da "libro-macchina", che ci richiama inevitabilmente il Futurismo. Intendiamoci subito: le differenze sono abissali, e il Barrese scrittore non ha nulla a che fare con la poetica futurista, come pure il Barrese artista a quel movimento può far pensare solo per certa passione evidente per il cinetismo - che sempre Anceschi ci ricorda essere antica, giovanile passione dell'autore - ; ma la confezione del libro non può non ricordare una delle opere più clamorose di Fotunato Depero, Depero Futurista (1927), un libro formato da duecentotrentaquattro pagine policrome di grande formato, tenute insieme da due massicci bulloni metallici. Nella presentazione Depero lo definisce "…MECCANICO imbullonato come un motore[…] INCLASSIFICABILE non si può collocare in libreria fra gli altri volumi". Alle parole di Depero su questo libro torneremo in conclu-sione, perché la similitudine fra queste due opere tocca anche un'altra questione fondamentale. Ma forse è ora di addentrarci tra le pagine de La Convocazione, e, prima ancora, di fare luce sul suo autore. Chi è Antonio Barrese?

Barrese nasce a Milano nel 1945.Diplomato all'Accademia di Brera, negli anni "caldi" fra i '60 e i '70 fa parte del movimento dell'arte cinetica e programmata. Dagli anni '70 inizia la sua attività di designer, spostando da allora in poi la sua attenzione sempre più sulla questione del "progetto". Nel 1985 fonda la Barrese & C. , dove tuttora si occupa, insieme a Laura Buddensieg, di design della comunicazione. La Convocazione è il suo esordio assoluto nel campo narrativo. È anche il suo ritorno, dopo molti anni dedicati al non meno delicato compito di mediazione di comunicazione "di secondo grado", all'antico ruolo di autore, di pieno e unico responsabile di un'opera, potremmo dire di Demiurgo, ruolo i cui rischi, le cui contraddizioni hanno tanta parte nel libro. Anni che sono in gran parte coincisi con gli anni '80, gli anni del più amorale edonismo, della prima grande, piena espressione dell'implacabile tenaglia del mercato, del consumo, del regime che li genera e insieme ne è generato. Anni orribili per molti, ma in primo luogo per una generazione, quella del cosiddetto "Sessantotto", che ha visto i suoi ideali, per i quali aveva tanto combattuto, dissolti in una società ad essi antitetica, i suoi sogni trasformarsi in un lungo incubo ad occhi aperti.

Dalla amara disillusione di questa generazione, della quale Barrese fa parte, prende forma la narrazione. La trama, peraltro aggrovigliata da una fitta trama di volute contraddizioni e mistificazioni, vede il protagonista Alfieri, un Artista di Regime, recarsi alla Federazione, l'entità che governa la Spianata dell'Industria, convocato dal Premier presumibilmente per rendere conto del suo comportamento. Alfieri attraversa, in una lunga giornata d'incubo quasi kafkiano, le Stanze della Federazione, corrispondenti agli Assessorati, in una sorta di Via Crucis, una via dolorosa attraverso il presente di una società e, soprattutto, attraverso il proprio personale passato con tutti i suoi fantasmi.E uno di questi fantasmi, il caro amico Roessler, compagno di lotte ideali, alter ego politico dell'artista Alfieri, creduto morto dieci anni prima, ricompare dalle tenebre con un'altra identità, integrato nel Sistema (vorremmo dire nel Progetto) tanto da essere Assessore. I due discutono delle loro diverse scelte, del passato e del presente, dell'arte del Regime e di Ariel Mayer, l'artista che ha affrescato con scatologici simboli del Sistema, della Produzione e del Consumo il loggiato della Federazione, mentre dall'esterno cominciano a giungere rumori inquietanti. La sera, e poi la notte, trascorrono così tra la ricostruzione dell'ideazione del Totem della Libertà, la maggiore opera di Alfieri appoggiata in segreto da Roessler, simbolo tutt'altro che univoco del Sistema, e gli echi minacciosi degli eventi esterni, in un'atmosfera da dorato assedio. Giunge l'alba mentre gli insulti, ormai chiaramente udibili, che la gente indirizza agli uomini in Federazione, i quali ricambiano, indicano ormai chiaramente che fuori è in corso una manifestazione, forse una rivolta. In un fuggi fuggi generale, Alfieri, Roessler ed altri personaggi della Federazione, incluso il Premier, restano nel loggiato e commentano uno per uno l'opera di Mayer. Arriva lo stesso Mayer, che senza dire una parola spara al Premier uccidendolo. Tutti fuggono e solo Alfieri rimane col Premier, e ne ascolta le ultime parole: "IoDio". Anche Alfieri se ne va. Uscendo incontra i nuovi padroni, i vincitori degli scontri della notte, che in fondo non sembrano meglio di quelli vecchi. Il Totem è stato sventrato da un attentato, e ora riversa gli oggetti simbolici che celava all'interno come un intestino ricolmo dei simboli del Sistema. Alfieri decide di andarsene dalla Spianata dell'Industria, verso l'esotica, lontana Matutù, dove una volta vide un arcobaleno.

La lettura del libro in chiave di satira sociale, di pamphlet è fin troppo evidente, e rischia di fuorviare. Pure è il caso di renderne conto, come primo livello superficiale di un'opera estremamente stratificata. Anceschi cita giustamente Swift e Defoe, poiché ci troviamo esattamente di fronte ad un paese metaforico, un' anti-utopia, ovvero il luogo che non c'è e che non dovrebbe mai esserci. A questi due autori fondamentali ci permettiamo di accostarne un terzo, dei nostri tempi e dei nostri luoghi, Stefano Benni. Non tanto per questioni di poetica, certo insostenibili, ma perché le similari "anti-utopie" di molte opere di Benni (penso soprattutto a Comici spaventati guerrieri), pur evolvendo per vie diverse, nascono da una disillusione non diversa da quella di Barrese e dei suoi mille alter ego nel romanzo, da Alfieri a Roessler (e, come ci segnala sempre Anceschi, il giovane sessantottino e il maturo, cinico signore anni '80 che appaiono nell'immagine di apertura del capitolo 4 sono entrambe foto dello stesso Barrese). Una disillusione che è quella di un'intera generazione che voleva cambiare il mondo con l'arte, la politica o l'amore, e che guardandosi indietro non riesce a non chiedersi: che cosa abbiamo fatto, che parte abbiamo avuto in tutto ciò, in questo inferno. E un viaggio attraverso l'inferno è tutto il romanzo; la notte di Alfieri attraverso la Federazione, questa manzoniana "notte degli imbrogli", è non solo una Via Crucis, ma anche una sacra rappresentazione, con i suoi luoghi deputati (le Stanze in primis), i suoi attori, i suoi eventi che paiono immutabili, ciclici, scritti per sempre e per ripetersi uguali al cambiar di compagnia. Ed è anche un viaggio iniziatico, un percorso di autocoscienza e di salvezza per il protagonista che lo compie (e fors'anche per l'autore che lo narra, ma questo sarebbe discorso troppo complesso…). Ma quale rivelazione, quale salvezza? Cosa c'è per Alfieri quando esce dall'inferno "infine a riveder le stelle"? Nulla di positivo. Le stelle non sono più benigne di prima, e il nuovo giorno mostra una realtà immutabile e non migliorabile, non emendabile per quanti sforzi si profondano. La notte in Federazione (e il tempo della Federazione) è stata una lunga "notte della ragione", ma al risveglio ci si accorge subito, senza speranza, che ad una notte ne segue un'altra, e altre ancora ineluttabilmente, senza fine, e che il giorno dura solo il tempo di maturare illusioni. Non c'è via di scampo tranne, forse, la fuga: fuga verso l'arcobaleno di Matutù, simbolo troppo plurivalente perché convenga azzardare interpretazioni: del resto ognuno può leggervi ciò che vuole, e farne la propria personale fuga, variabile a seconda dei propri ideali. Ecco, forse: una fuga negli ideali, nell'ideale.O nel proprio Progetto.

Può sembrare che ci siamo, apparentemente, occupati solo della parte letteraria del testo, trascurando le immagini. In realtà, quanto del libro abbiamo cercato di dire è basato egualmente sui due elementi di quest'opera così originale. Perché questa è l'essenza de La Convocazione: non vi è una giustapposizione o un accostamento di due linguaggi diversi, il letterario e l'iconico, ma una vera, profonda sintesi che li rende imprescindibili l'uno dall'altro, inscindibili nell'analisi dell'opera: riprendendo i termini usati in principio, i due linguaggi unitamente narrano ed evocano senza distinzione. Ciò rende il libro, oltre che unico, estremamente arduo da definire.

Cos'è infatti La Convocazione? Difficile a dirsi. Del resto, è forse importante? Non si può fuggire dall'imperativo del catalogare, dello standardizzare? Pare arduo che un "libro" possa farcela. Allora forse la risposta - una delle possibili risposte - possiamo trovarla ancora nelle parole di Fortunato Depero a proposito del suo Depero futurista: egualmente a questo, La Convocazione, più che essere un "libro", "rappresenta di per sé stesso un oggetto artistico, un'opera d'arte". Depero concludeva la frase aggiungendo "tipicamente futurista"; noi ci limitiamo ad aggiungere che La Convocazione, che futurista non è nonostante un suo marcato cinetismo, è altrettanto figlia del proprio tempo. Un tempo forse migliore, ma pagato a caro prezzo, e con meno certezze di allora.