ENSAYOS

Juan Sobalvarro

Las mentiras del exteriorismo

"El antologista es de los que creen que la literatura sola, la literatura por la literatura, no sirve para nada. La literatura debe prestar un servicio. Debe estar ?como todo lo demás en el universo? al servicio del hombre. Por lo mismo, la poesía también debe de ser política. Aunque no propaganda política, sino poesía política.

También en esta antología se ha procurado hacer resaltar la principal tendencia de la poesía nicaragüense, que es la exteriorista. ‘Exteriorismo’ es una palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que nosotros preferimos. El exteriorismo no es un ismo ni una escuela literaria. [...].

El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin es la poesía impura." (1).

Estas palabras firmadas en 1972 por Ernesto Cardenal, podrían considerarse ‘El Manifiesto Exteriorista’, que sirvió como prólogo a la antología de Poesía Nicaragüense, que el poeta publicara por aquellos años. Y aunque renegó en su momento de esta suerte, al decir que no se trataba de un ¡smo o escuela, lo cierto es, que el denominado exteriorismo surge con toda la técnica poética de su época y si algo lo distingue de su familia moderna, es que los exterioristas, se sintieron más cerca de la utopía revolucionaria –una reconocida preocupación de la modernidad– que el resto de sus congéneres.

Al hablar de exteriorismo sí cabe pensar en escuela, quizá la única que se ha propuesto integrar a toda una sociedad en su institución y la única que se impuso (en esto sí se distingue de los modernos) ser popular desde su nacimiento. El fenómeno de los talleres de poesía, durante el ministerio de Cardenal en el gobierno sandinista, pese al doble efecto que produjeron en el ambiente intelectual del país: rechazo y seducción, fueron una completa escuela literaria, pero a la vez sirvieron para propagar la falsa idea de una poesía exteriorista.

La contradicción no es mía, sino que había un desajuste entre los valores que Cardenal señalaba como definitorios del Exteriorismo y la poesía que como tal se promocionaba, desajuste entre práxis y teoría, es decir, entre el manifiesto y la poesía que él toma como apoyo de su tésis. Y este desajuste es el que nos permite negar la posibilidad de una poesía netamente exteriorista.

Las contradicciones empiezan con el defecto ya señalado de no reconocerse como escuela (aludí a los talleres, por cierto los más apegados a las Normas del Exteriorismo), pero ni en la escuela talleril, ni en la espontánea, se cumplen los valores definidos por Cardenal, en algunos casos porque ni la poesía del poeta trapense se ciñe a las figuras literarias que él aprueba, o porque los valores que él atribuye como inherentes de esta poesía no lo son.

Tales: ?Poesía política como sinónimo de poesía revolucionaria. ?La única capaz de hacer comprensible la historia latinoamericana. ?Tener como punto de partida que "la literatura sola, la literatura por la literatura no sirve para nada". ?Objetividad en literatura. ?Poesía conversacional y como equivalente de poesía del pueblo para el pueblo o poesía popular. Falso repelo por lo que denomina poesía “subjetiva” y la metáfora.

Es falso por ejemplo, que la poesía política sea, en primer lugar, incondicionalmente revolucionaria y en segundo, la única poesía revolucionaria. Niegan esta norma los estudios de poesía norteamericana que hiciera el poeta en sus años mozos, pues no hablamos de una poesía que se define por sus rasgos políticos. Pensemos de paso, ¿qué sería de Pound si se hubiera dedicado a hacer poesía política a favor del facismo?. Por otra parte, lo político no es un patrón de calidad (ni literaria, ni humana). 0, ¿podemos seguir considerando como poemas revolucionarios, los poemas en que los únicos motivos son la deserción del Frente Sandinista y pensar que por su ataque sincero tienen grande calidad literaria?, política no es sinónimo de revolución.

Por otra parte no se pueden borrar de un plumazo los aportes revolucionarios que a la humanidad hicieran poetas defensores de la subjetividad, por dictar un ejemplo: los románticos, defensores del espíritu libre del hombre, en tiempos en los que se imponía un racionalismo enyesado, por una burguesía que emergía con complejos de aristocracia, ellos rescatan la pasión. Tengamos presente además, el romanticismo para algunos países, fue un acto de resistencia ante la amenaza napoleónica, de allí nace un romanticismo social y uno de los temas elegidos por lo románticos, fue nada menos que la independencia de naciones intervenidas ("Guillermo Tell" de Schiller, las pinturas de Delacroix como "Escenas de la matanza de Quíos”). Independencia espiritual, independencia nacional. Románticos, también, los luchadores por la independencia de los países latinoamericanos. Ante estos argumentos vemos como se derrumba una mentira. No por su servicio político la literatura es útil al hombre, sino porque le abre puertas a su libertad: "Considero que la única poesía que puede expresar la realidad latinoamericana, y llegar al pueblo, y ser revolucionaria, es la exteriorista". (2).

Como decía, estas equivocaciones de Cardenal, se dan porque tiene un mal punto de partida, que es el de ver pobremente a la literatura: “La literatura sola, la literatura por la literatura, no sirve para nada”. ¿Acaso no tiene un tono vanguardista granadino? ¿no viene esta idea de una de las contradicciones de la vanguardia... la de criticar al burgués y a la vez ser portador de sus ideas? para el burgués la literatura no sirve porque no es una máquina de hacer dinero, aunque hay sus excepciones. No hay literatura sola, hay literatura y la literatura sirve como sirve todo lo que es portador de ideas y conocimiento.

Pero quizá la mentira más controvertible sea creer en la existencia de una poesía exteriorista, esta posibilidad se aleja, entre más nos apeguemos a las palabras de Ernesto Cardenal, pues entre las condiciones que éste dictaba para dicha poesía estaba la de que, "El exteriorismo es la poesía objetiva", lo que sería verdad sólo si creemos que todo lo que una persona pueda decirnos es incuestionablemente objetivo. Cardenal yerra al contraponer palabras como objetividad y subjetividad, pues la objetividad no depende sólo de una atención en los objetos, es también una condición interna, el individuo decide de qué objeto desea hablar, con qué lenguaje y qué aspectos particulares del objeto mismo le interesan. Aún, si esta objetividad de la que se habla, está referida sólo a objetos y datos precisos, debemos contar con que el autor está comprometido emocionalmente con lo que escribe y en ello arriesga su aparato de valores, esquemas (que en los poetas son de los más rígidos), intereses, etc. Tal cita Steven Withe:

"La objetividad en la poesía de Cardenal, basada en la objetivización de un lenguaje que expresa las cosas fuera del ser en el mundo externo que se percibe empíricamente, implica ciertos valores morales íntimos que son personales, misteriosos, urgentes. Además, el acto creativo de construir un poema significa escoger, seleccionar acciones interiores conscientes que desmienten cualquier tipo de "objetivismo" o exteriorismo "verdadero y puro"(3).

De modo que al decírsenos que esta es una poesía “hecha con los elementos de la vida real”, cabe preguntarnos ¿de la realidad de quién y estimada por quién?. La palabra realidad nos sitúa ante otra antigua discusión. Cardenal parece referirse a la realidad como algo objetivo, castrado de subjetivo. En este instante pienso en el concepto de realidad hecho por Zubiri: "Realidad es algo sentido; es una forma de alteridad"(4).

Especialmente cuando se utilizan recursos documentales (intertextos, reescritura), que dan como resultado rupturas temporales y discursivas, el texto se presta para la manipulación, la orientación en un sentido específico.

Pero aún contando con ese objetivismo no hayamos, ni en la antología reunida por Cardenal, en aquellos años, ni en la poesía que le sucedió, uniformidad de recursos estilísticos, por ejemplo, Cardenal mismo no logró librarse de las metáforas a las que tanto teme, pese a la subjetividad de éstas: “gemidos de la Patria”, "entreviendo tras la neblina de las lágrimas" (‘Las campesinas de Cuá’, incluido en la antología citada). El aparente poco uso de metáforas en la poesía de Cardenal, sólo es una simulación a partir del uso de otro tropo como es la comparación: "sonreía como en un anuncio de Alka-Seltzer", “como pumas”, "gritos de mujeres como de parto" (el mismo poema), da como para una tésis, "El abuso del Como en la poesía de Cardenal".

Otro punto de partida erróneo, es el de suponer que el exteriorismo era la fórmula para una poesía popular y una poesía del pueblo para el pueblo. Aunque personalmente sí creo en la sinceridad de los poetas talleristas y en su extracción social, no fue la poesía de estos la que sirvió de vanguardia a la propaganda exteriorista y todavía se discute si fueron más eficaces los talleres que la historia espontánea, no sólo en la producción de poesía, sino también en la producción de poetas. Es decir, sabemos que el poeta se hace, pero todavía nos queda la duda de si no tiene que nacer primero. Saltando esta inquietud, el estilo de los talleres sabemos fue dirigido, lo que no sirve de argumento para suponer que el exteriorismo sea popular, tal vez sí sea efectivo como método de aprendizaje en una etapa inicial, pero cuando el método se vuelve rígido y la palabra santa, debemos pensar que, o se menosprecia la capacidad de entendimiento del pueblo o se defiende algún santuario. La mentira es grande esta vez, la poesía exteriorista de Cardenal es en sí misma el planteamiento de problemas estéticos, de detalles formales y estilísticos a los que sólo tienen acceso en su plenitud, los doctos, es una poesía para especialistas y no es popular.

Ante este desengaño, no puedo menos que concluir diciendo, que el exteriorismo en sí es una gran mentira. Mentira si partimos de que su definición académica no haya respaldo en la práctica, es decir, hay una gran distancia entre la poesía promocionada como exteriorista y el concepto que sus promotores proponen. Nos detenemos en estas pequeñeces por la fortuna que vemos ha hecho tal mentira, pues en la actualidad son muchos los ingenuos y otro puño, los mal intencionados. que andan usando el término a diestra y siniestra, sin establecer diferencias en poesías que a veces son irreconciliables, esto por partir de rasgos superficiales.

La tésis de Cardenal es inspirada y artificiosa, pero ahora podemos notar que lo que él llamó exteriorismo, tal vez merecía un sinónimo realista que además, tenía auge a nivel continental "La comprensible (e inevitable) actitud defensiva frente a cierta concepción estrecha del realismo, no nos ha facilitado darnos cuenta de esto. Pero hoy, al margen de aquella concepción, es menester reconocer que esa vuelta al realismo está en pie"(5), producto de este regreso se dan elementos accesorios, como los que sugerían discusiones sobre: compromiso, testimonio, poesía narrativa, prosaísta, conversacional o coloquial, según los gustos y el interés político. Más acertada me parece la definición de Fernández Retamar, cuando habla de poesia conversacional: "La poesía conversacional, de un objetivismo que no excluye el lirismo, a veces inesperado, encarna admirablemente en la poesía de quien, como he dicho varias veces, considero el primero entre los poetas de¡ Continente que siguen a las grandes figuras de la vanguardia: Ernesto Cardenal."(6). El realismo ha sido una constante en literatura y arte, si no, pensemos en denominaciones como Realismo, Neorealismo, Realismo Socialista, Hiperrealismo, Real Maravilloso, Realismo Mágico, Surrealismo. Cardenal advertido dice: "Es tan antiguo como Homero y la poesía bíblica (en realidad, es lo que ha constituido la gran poesía de todos los tiempos.)" (7). Incluso su idea de popularidad es tan antigua, en lo que coincide total y paradógicamente con Ortega y Gasset: "Recuérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minorías y otro para mayorías, este último fue siempre realista." (8).

Bien, no se trata de corregir ahora y empezar a hablar de realismo, lo cual sería insuficiente para encasillar la poesía cultivada hasta el presente, ni de que el término exteriorismo sea inútil por completo. Correcto sería que dejáramos de hablar de una poesía exteriorista como algo en sí y que hablemos nada más de elementos exterioristas, ,cuáles?, aquellos que percibimos como exteriores: el diálogo, la acción y la descripción. La introducción de lo narrativo en el verso, que es tan antiguo como Homero.

Con esto doy fin a una vieja deuda conmigo mismo, la de dilucidar de algún modo y en parte, estas ideas entorno al llamado exteriorismo, para emprender ahora la relectura, de una masa de poesía uniformada por la superficie de juicios heredados. Subrayo que estas apreciaciones no tienen como fin enjuiciar la poesía de Cardenal, lo cual merece un capítulo aparte.

Por cierto, una cosa me resta agregar. La mentira de] exteriorismo fue posible en gran parte gracias a la capacidad de fabulación de un hombre (contrario a lo que piensan los detractores de Cardenal), con visión literaria casi profética y calculadora. En esta cruzada, Cardenal mostró ser un buen receptor de la literatura nicaragüense y tejer con elementos comunes, toda la trama de su exteriorismo. Pero también, el milagro sólo fue posible dentro del universo de una literatura que se fundaba sobre sólidos cimientos, como la nicaragüense.

Notas

1.? CARDENAL, ERNESTO. "Poesía nicaragüense". Editorial Nueva Nicaragua. Segunda edición nicaragüense, 1986. (Primera Edición: Editorial Lohle, Buenos Aires, 1971.). pág.VIII.

2.? ídem. pág. IX.

3.? WHITE, STEVEN. "La poesía de Nicaragua y sus diálogos con Francia y los Estados Unidos". Editorial LIMUSA, S.A. Grupo Noriega Editores. México, 1992. pág. 225.

4.? ZUBIRI, XAVIER. "Inteligencia Sentiente"  pág. 191. Me fue imposible consultar el libro para dar fe del resto de datos bibliográficos, pues sólo cuento con una fotocopia del mismo y en la biblioteca UCA Managua me argumentaron que la desaparición de los libros de Zubiri se debía a que estos están incluidos en el IDEX.

5.? FERNÁNDEZ RETAMAR, ROBERTO. "Para una teoría de la literatura hispanoamericana". Editorial Pueblo y Educación. Cuarta edición. La Habana, 1984. pág. 95.

6.? ídem. 93.

7.? ídem. nota 2, pág. VII.

8.? ORTEGA Y GASSET, JOSÉ. "La deshumanización del arte". Ediciones de la Revista de Occidente. Madrid. Novena edición, 1967.pág.24.

Publicado en Agosto 1997. ‘400 Elefantes’ #7.

Las verdades del exteriorismo

Epígrafes Necesarios:

1.–"?¿La verdad? ?se preguntaban, con asombro e irrisión, el militar apolítico, el magistrado liberal y el caballero conservador". De '¡Viva Centroamérica!' Mario Cajina-Vega. 2.–"Creyeron que éramos una burocracia y no fue así, éramos un grupo de poetas, ¡los más antiburocráticos de todos!". Julio Valle Castillo(1). 3.–"?Te engañé baboso? dijo Pitirre".  De: `El mundo es malo’. José Coronel Urtecho. 4.–Pinten un huevo con palabras, decía Coronel en su gallinero imaginario. [...]. A ver, vale -me decía a mí?, desembuche. Y yo sacaba mi mierdita de la bolsa y él leía y leía, serio, sonriente, picarón y decía: ?Esto es una reverenda mierda. Pues así va uno aprendiendo en el taller de la vida. Así Cardenal aprendió más que ninguno. Y yo sigo aprendiendo todavía. ‘Taller talleres, talleristas...’ Ernesto Mejía Sánchez. 5.–Peán Funeral/ El principado temporal/ de Ernesto Cardenal/ en la Nicaragua natal/ como poeta estatal/ por decreto oficial/ de la Dirección Nacional/ -llegó a su final./ León, 18 de enero a 6 de febrero,/ 1991; conmemoración/ nacimiento y muerte de/ Rubén Darío./ Carlos Martínez Rivas. 6.–"Cuando quiero llorar, no lloro.../ Y a veces lloro sin querer...". 'Canción de otoño en primavera'. Rubén Darío.

En agosto de 1997 publiqué por primera vez un artículo titulado 'Las mentiras del exteriorismo'. Pocos días después recibí un comentario irónico, "hace falta escribir ‘las verdades del exteriorismo’, lo que me pareció bastante justo tomando en cuenta que el tema del exteriorismo da para muchas más páginas y aquella primera vez sólo me interesó externar algunas ideas en torno a la idea del exteriorismo como escuela y a la no correspondencia entre las normas exterioristas y la poesía de Ernesto Cardenal.

De los muchos comentarios que recibí, noté que algunos percibieron mi artículo como un ataque a la poesía de Cardenal, cosa de la que hasta ahora no he escrito definitivamente y de la que tampoco voy a hacerlo ahora. Lo cierto es que no se puede hablar de exteriorismo sin aludir a Cardenal, pero no siempre hablar del exteriorismo significa hablar de Cardenal.

En aquel artículo me referí a él como al autor del 'manifiesto exteriorista' ?el prólogo a la 'Antología de poesía nicaragüense"?. Y si he cuestionado algo del poeta hasta hoy es su visión caprichosa de la literatura nicaragüense y la idolatría que se le hace al mismo Cardenal. Definitivamente, hizo falta despejar algunas verdades.

Génesis y destino manifiesto

La primera verdad es que las raíces del exteriorismo se cultivaron en la vanguardia granadina nicaragüense.

Los vanguardistas nicaragüenses de origen conservador crecieron durante el apogeo liberal, con la nostalgia de los 30 años conservadores. Porque, como escribió Beltrán Morales: “no sólo la cultura china o el período carolingio entran en las 'eras imaginarias': también nuestro período de los Treinta Años. Esto conduce a detectar, no muy fácilmente, el síndrome de una enfermedad: la nostalgia del poder”(2).

Como se sabe, la idea de nación de los vanguardistas, era la colonia: “estábamos contra la burguesía, que nos parecía completamente ignorante y sin saber para dónde iba ni de dónde venía, porque ni estaba con lo español propiamente ni con la anterioridad colonial ni con la tradición colonial, que nosotros en cierto modo estimamos mucho”(3). Epoca que ellos habían memorizado como una armónica sociedad feudal, católica, aristocrática y agraria. La imagen ideal que tenían para Nicaragua era la hacienda patriarcal. Y ese embelesamiento por el poder patriarcal les despertó la simpatía por el fascismo, aunque no se puede descartar una afinidad con la idea de supremacía racial o clasista insinuada en algunas de sus expresiones, al estilo del español José Ortega y Gasset, como esto de Joaquín Pasos, "la plebe, ignorante o estúpida generalmente no podía hacer verdadera obra de arte"(4). Lo mismo por ser una versión más del absolutismo, ahora expresado a través de un caudillo. Nótese que el caudillo es una sustitución moderna del monarca, milagro de conversión que se dio a través de Napoleón, como a éste, a muchos caudillos les ha gustado vestir como emperadores: Pinochet, Franco y a veces a los mismos Somoza.

El compromiso vanguardista

Los vanguardistas herederos de la decadencia conservadora ambicionaban ver restaurado lo que ellos consideraban la época de oro nicaragüense: la colonia, "la estúpida aberración de la Independencia y el gran tiempo de oro de la Colonia"(5).

La presencia Yankee en la década del 20 fijó en el grupo estas obsesiones. Por un lado se concentraron en definir -para su retomo al poder– un caudillo criollo. Por otro lado, acorde con sus ideas nacionalistas?fascistas se impusieron crear un perfil de nación nicaragüense.

La presencia Yankee atentaba contra las raíces españolas en las que ellos se reafirmaban. Y en alguna manera el sandinismo de los vanguardistas fue un reflejo del desplazamiento definitivo de la hegemonía española en América, del que habrían tenido mejor conciencia si hubieran profundizado su conocimiento del modernismo hasta llegar a la generación española del 98.

El sandinismo de los vanguardistas, en cierto sentido, respondía a cierta atracción por el caudillismo y al deseo de retomar al poder. "Cuando veíamos lo de Sandino, por lo menos yo (me acuerdo de mí) que veía lo de Sandino, como una fuerza. La fuerza para nosotros significaba un poder basado en la fuerza misma, en la fuerza militar, en lo que fuere la fuerza, en la energía, en el poder de las armas"(6), por eso pronto hicieron campaña a favor de Somoza.

En su perfil nacionalista, uno de los elementos claves en el que hallaron apoyo fue en el habla nicaragüense. "Nosotros ya hablábamos como hablamos nosotros. Con algunas especialidades, cosas que el pueblo conoce, ciertos modos de decir más particulares que él conoce y que es la lengua nicaragüense máxima"(7), dijo José Coronel Urtecho. Y ya antes Pasos habla escrito "llevamos la ilusión de un arte vernáculo". Lo que los motivó a realizar una poesía a ratos coloquial, que luego sería norma exteriorista. La norma número cinco de Cardenal decía:

"Uno debe escribir como habla. Con la belleza natural del lenguaje hablado, no del lenguaje escrito. Poner el adjetivo antes como en 'los sombríos senderos', no es natural en nuestro lenguaje, sino más bien 'los senderos sombríos'. En el mismo sentido, es preferible no usar el tú sino el vos en nuestra poesía nicaragüense puesto que así es como hablamos en la vida diaria. La mayor parte de la poesía nicaragüense está usando el vos, y también es correcto usarlo en anuncios, lemas, slogans, etc."(9).

Dentro de ese afán nacionalista y gracias a sus tientos políticos, los vanguardistas nicaragüenses fueron los primeros poetas 'comprometidos' del país, en este siglo, los primeros que participaron en política y los primeros con obsesión de Poder. Otro antecedente para los exterioristas.

Armonía generacional

El raro sandinismo de los vanguardistas, mezclado con una idea de hispanidad, contradictoriamente era conservador. Para Beltrán Morales ese fue el sandinismo que infundió Coronel Urtecho a Cardenal: “Hora Cero [...] aún respondía a los intereses del patriarcado conservador”(10). Morales señala con acierto como buena parte del poema de Cardenal, 'Hora Cero', habla de una sublevación organizada por un grupo conservador en 1954. "Pero abril en Nicaragua es el mes de la muerte.// En abril los mataron./ Yo estuve con ellos en la rebelión de abril/ y aprendí a manejar una ametralladora Rising./ Y Adolfo Báez Bone era mi amigo"(11). Se trata de la llamada conspiración de 'Chula Vista"(12), "cuando los alzados de abril de 1954 pensaron que podían tumbar al gobierno en tres días mediante la toma de El Hormiguero y la captura de Somoza"(13).

El diálogo entre Cardenal y Coronel Urtecho es la clave en el urdimiento del exteriorismo, el mismo Morales bautizó esta relación como el “Monstruo Cardenalurtecho” (14). Y esa misma relación dio bases a Cardenal para impulsar la idea de una literatura nicaragüense sin conflictos, tal como lo expuso en su prólogo a la antología ‘Poesía nicaragüense’: "A pesar de eso, también toda la poesía nuestra ha estado unida, desde el viejo sacerdote Azarías Pallais hasta el joven guerrillero Leonel Rugama. Nunca ha habido una generación en lucha contra la otra; los poetas mayores no desprecian a los más jóvenes, y los jóvenes no se tienen envidia entre ellos"(15).

Morales captó el asunto: "Lo lógico en este caso hubiera sido esperar un conflicto de generaciones, una violenta ruptura entre el antisomocista Cardenal y el somociano (o ex?somociano) Coronel. Pero ("Fortuna lo que ha querido") no sucedió así. Y lo que se perdió en riqueza polémica se ganó en unidad y armonía intergeneracionales"(16).

Por la misma herencia recibió Cardenal la influencia de la poesía norteamericana y sus primeras lecciones de traducción, junto a la idea del intertexto con la que Coronel ya había jugado ampliamente, como contó este último acerca del origen de su poema 'Ciudad Quesada': “cuando yo vi el folleto, dije, de este folleto yo saco un poema”(17) .

Ciertamente, Cardenal le varió puntos claves que adaptaron la herencia vanguardista a la nueva etapa sandinista o al neo?sandinismo de Carlos Fonseca Amador. Cardenal politizó francamente la poesía y aparentemente su contraste político más evidente con la vanguardia ?específicamente con Coronel Urtecho? fue su antisomocismo; además manifestó su anti?imperialismo; y luego, nutrió casi toda su poesía con ese cóctel de socialismo y cristianismo que más tarde se conoció como 'teología de la liberación'. Queda demostrado que Cardenal no fue un heredero pasivo.

Pero no dejó de ser reproductor de los valores vanguardistas, por ejemplo, su misticismo trapense que lo impulsó a convertirse en propietario de una isla ?idea primigenia y feudal de los talleres de poesía que contradice a su poesía "y Sandino nunca tuvo propiedades"(18)?, también mostró cierta semejanza con la idea de nación vanguardista y su hacienda patriarcal, evidente conducta terrateniente, y si consecuentes con el materialismo científico, consideramos la tierra como medio de producción podemos llegar a la paradoja de que Cardenal ha sido un burgués de izquierda.

Cardenal además fue consecuente con el caudillismo, se le puede considerar como el mayor idealizador de Sandino del que hizo un dibujo casi mágico: "su mirada era vaga como la de un espíritu/ [ ... ]/habían dos rostros superpuestos en su rostro:/ una fisonomía sombría y a la vez iluminada;/ triste como un atardecer en la montaña/ y alegre como la mañana en la montaña"(19). Y no fue sino hasta la derrota del Frente Sandinista que se mantuvo fiel al caudillismo de los comandantes.

De modo que al instituirse Cardenal como ministro de cultura coronó una vieja nostalgia conservadora. El retorno al poder. El destino manifiesto. Pero se debe reconocer que en esto tampoco fue completamente el primero, pues no se olvide que en 1936 Coronel Urtecho fue Subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública. Los méritos para poder ocupar este cargo Jorge Eduardo Arellano los explica de la siguiente manera: “el escritor José Coronel Urtecho, 'tachureco' que había contribuido con su pluma a legitimar el ascenso referido”(20), es decir, el ascenso de Anastasio (Tacho) Somoza García.

El caudillismo literario

Cardenal no era el conservador agrario de principios de siglo, al contrario, él provenía de una familia que ya se había estabilizado como comerciante y fue consecuente con la vena popular del sandinismo. Su idea de taller de poesía armonizó perfectamente con la alfabetización, la educación gratuita y sin duda hizo sus aportes a la educación popular. Muchos han destacado la excelente continuidad que pudo hallar la alfabetización en los talleres de poesía, prestando un gran servicio en la educación de adultos. Es notable recordar que en la década del 80 el hábito de la escritura tuvo un gran auge. La gran huella del exteriorismo está en que ha sido la única escuela literaria que trascendió todos los sectores sociales. Podría decirse que el exteriorismo desmitificó la idea de que sólo los genios pueden hacer poesía e impulsó a personas de distinta condición social a escribir con ilusión literaria. Pero contradictoriamente, esa poesía popular, en su orientación panfletaria sirvió para levantar otros mitos, porque alimentó la idolatría a los comandantes. Y no sólo dio lugar al caudillismo guerrillero, sino también al caudillismo literario. El "servicio" que el escritor prestó al caudillo político, tuvo parecida recompensa. Otro patrimonio exteriorista.

Cardenal y los otros

Desde el principio el sandinismo de Cardenal era programático, contrastaba por ejemplo con el de Leonel Rugama que era más lírico y autobiográfico y fue uno de los más brillantes ejemplos del poeta comprometido anterior a 1979. El caso de Rugama, si se le contrasta con la escuela exteriorista, permite ver que puede ser determinante la circunstancia desde la cual se exterioriza, que puede ser: desde dentro o desde fuera de los hechos. Desde fuera se hicieron poemas insurreccionales post-1979 y; luego sobre la guerra de la década del 80. El panfleto oficialista halló un su reino durante el ministerio de Cardenal y extrañamente no existió la división que hoy se conoce entre sandinistas renovadores y ortodoxos, todos fueron sinceramente retóricos, ortodoxos sin pudor.

Era la llamada, ‘poesía revolucionaria’ –"esta poesía revolucionaria cae en tres grandes categorías: la que usa la revolución como trasfondo o escenario; la que la usa como tema secundario y la que la usa como tema principal"(21)–, panfletos que fingían las circunstancias que 'recreaban la realidad', pero siempre con un sentido doctrinario y ortodoxo de revolución. Su propósito: servir al poder.

Durante su reinado sandinista, el exteriorismo enfrentó su crítica más franca desde otro otro medio sandinista, como fue el suplemento Ventana, que editaba Barricada y era dirigido por Rosario (Chayo) Murillo, esposa del entonces presidente Daniel Ortega. Murillo además dirigió la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC o ASTChayo), la principal contrincante de Cardenal y la que hizo evidente la feroz lucha que se libraba por controlar el 'proyecto cultural sandinista'.

Pese a los obstáculos, el asentamiento del exteriorismo en el poder se dio a través de: los talleres de poesía; el contar con la solidaridad de editoriales –como Editorial Nueva Nicaragua?; el suplemento El Nuevo Amanecer Cultural y; la incondicionabilidad de los miembros de su consejo editor, específicamente de Luis Rocha Urtecho ("Urtecho la discreta simplificación, pues así nos ahorramos la penosa tarea de 'enlistar' a la aristocracia del país"(22) , escribió con humor Beltrán Morales) y Julio Valle Castillo, que trabajaban para el Ministerio de Cultura y la Editorial Nueva Nicaragua. Los mismos que junto a Cardenal –en su presidencia del CNE, ["y Sandino no fue nunca presidente"(23)– rigen callada y públicamente los destinos del Centro Nicaragüense de Escritores, que cada vez se parece más a la idea de una ínsula.

"Por fin llegaron"

Los bienes revolucionarios de la década sandinista le ofrecieron a Cardenal un gran número de fieles reproductores, específicamente en la promoción de la idea del exteriorismo masivo y en la proyección iconográfica de la figura del mismo Cardenal.

Tomando en cuenta que hay libertad en diseñar ideologías y estilos sandinistas, ahora puede ser oportuno preguntarse ¿a qué tipo de sandinismo respondía esa elite que Cardenal formó en torno a su ministerio?

Por supuesto, al sandinismo converso de Coronel que al final de su vida se adhirió a la revolución, porque "Dedójmia Télson"(24), es decir, porque "por fin llegaron"(25). Así, graciosamente, el exteriorismo debido a la facilidad con que los exterioristas se casan con distintas corrientes políticas pudo llamarse "poesía uxórica"(26), porque explicó Coronel Urtecho: "yo soy un hombre uxórico, yo soy el marido de la Maruca, como dicen allá en el Río San Juan. Salvo alguna que otra cosilla más o menos, para cambiar (como soy cambiante) o para tener derecho a algunas otras cosas, de regalías"(27).

Esa facilidad para el cambio se percibe plenamente, cuando a Coronel Urtecho le tocó explicarle la profundidad de su sandinisino a Rocha: "ya puedo descansar en la Revolución, que es ya el nuevo camino. Porque pase lo que pase ya esto es para algo, ya sucedió"(28).

La verdad, es muy ingenuo suponer que el caudillismo literario sólo está referido a escuelas y estilos, el caudillismo literario –lo comprobamos en Nicaragua– también es poder político, porque, como escribió una vez nuestro maestro Cardenal: "la poesía debe ser política"(29).

Y no faltará quien pregunte ¿qué tiene que ver todo esto con la literatura? Pues el poder que acumula el caudillismo literario es un poder que se permite consagrar a unos, es un poder que estimula a ciertos escritores, que promueve cierta literatura, que impone su panorama de la literatura local, que impone escuelas y estilos literarios –patrones de calidad– y que por supuesto condiciona contenidos: qué se puede decir y qué no se puede decir en literatura.

El desface: ¡y qué! ¡y qué!

Pero todavía hay otras cosas significativas en torno al exteriorismo. Y es como sus promotores han caído en un rotundo desfase. Fueron estos señores quienes hicieron la retórica del poeta comprometido teniendo como paradigma a Ernesto Cardenal ?poeta de la generación del 40–, quienes hicieron el panfleto revolucionario fanático y por ahí entró también la retórica feminista. Es decir quienes convirtieron la poesía en el discurso moralista de la revolución. Un discurso cuya naturaleza fue la necesidad de brindar un servicio político, condicionado por el 'compromiso' y condicionador del trabajo de los otros , pero acomodado a los intereses de la elite y por tanto, despegado de la realidad. Sólo por citar un ejemplo: oficialmente, a la guerra en los años 80 se le dio un enfoque heroico, nacionalista y partidista y jamás –sin olvidar la injerencia de los Estados Unidos– se le enfocó como a un drama humano absurdo. Y si este discurso ya no correspondía a la realidad que se vivía en Nicaragua en los años 80, en los 90 con el fin del reinado sandinista perdió toda credibilidad. Dentro de ese contexto pudimos leer aquel poema de Fernando Silva que decía: "¡DANIEL! ¡DANIEL!/ Ese es el grito/ ese es el grito/ ese es el/ grito que señala clarito el futuro de este país/ el futuro limpio/ la paz digna y verdadera/ y la reconfirmación del SANDINISMO"(30). Un ejemplo reciente de como la retórica del discurso exteriorista ha caído en desfase, lo dio recientemente Valle Castillo con un parrafito antológico como el siguiente: "Poesía en armas, poética sandinista, poemas de calle, de barricada y lucha. Exteriorismo. Advenimiento del Tallerismo. Epica a la mano... Realismo sandinista. Y qué y qué! !!!"(31). Como vemos, también se prolonga el sandinismo retórico y sin fondo de Coronel Urtecho.

Si bien estos señores exterioristas perdieron toda credibilidad –lo que es grave cuando se quiere hacer una literatura moralista, ejemplar– no dejaron de pertenecer a la elite cultural y a la cultura oficialista. Por consecuencia se han convertido en poetas acríticos, repetidores del discurso y el estilo que Cardenal puso de moda desde hace varias décadas, o, andan buscando la verdad en épocas remotas, porque se les olvidó que ocuparon cargos dentro de la jefatura. Y de poetas revolucionarios pasaron a conservadores, como lo ha hecho casi toda la izquierda. Se quedaron sólo con la etiqueta de defensores de los pobres, ellos se creen el formato del escritor 'revolucionario'.

Ya no les interesa o conviene la crítica. La crítica es llanto. Y ellos, la primavera inmóvil, no quieren oír del otoño.

Notas

1. IRENE SELSER. Las contradicciones de un modelo. Entrevista con Julio Valle Castillo. Nuevo Amanecer Cultural. Sábado 26 de mayo de 1990. Pág. 6.

2. MORALES, BELTRAN. Sin páginas amarilla/ Malas notas. Editorial Vanguardia. Managua, Nicaragua, 1989. Pág. 252

3. CORONEL URTECHO, JOSE. ‘Pol-la d'ananta katanta paranta. Dedójmia T'élson. Imitaciones y traducciones'. Editorial Nueva Nicaragua, 1993. Managua, Nicaragua. Pág. 50.

4. PASOS, JOAQUIN. 'Prosas de un joven'. Editorial Nueva Nicaragua. 1994. Pág. 87.

5. Idem nota 3. Pág, 69.

6. Idem nota 2. Pág. .50.

7. Idem nota 2. Pág, 33.

8. Idem nota 3. Pág, 91.

9. HOLLIS, KARYN. Poesía del pueblo para el pueblo. Litografía e Imprenta LIL, S. A. Costa Rica. 1991. Pág. 26.

10. Idem nota 1. Pág. 196.

11. CARDENAL, ERNESTO. 'Antología'. Talleres Gáficos de Trejos Hermanos. San José, Costa Rica. 1972. Pág. 72.

12. COLE CHAMORRO, ALEJANDRO. '145 años de historia política de Nicaragua' Managua, Nicaragua, 1967. Pág. 133.

13. INSTITUTO DE HISTORIA DE NICARAGUA. ‘Encuentros con historia’ Instituto de Historia de Nicaragua (Universidad Centroamericana). Managua 1995. Pág. 354.

14. Idem nota 1. Pág. 53.

15. CARDENAL, ERNESTO. 'Poesía nicaragüense'. Editorial Nueva Nicaragua. Managua, Nicaragua, 1986. Pág. X.

16. Idem nota 1. Pág. 42.

17. Idem nota 2. Pág. 36.

18. Idem nota 10. Pág. 66.

19. Idem nota 10. Pág. 66.

20. ARELLANO, JORGE EDUARDO. ‘Brevísima historia de la educación en Nicaragua’ Instituto Nicaragüense de Cultura Hispánica. Managua, 1997. Pág. 95.

21. Idem nota 8. Pág. 47.

22. Idem nota 1. Pág. 226.

23. Idem nota 10. Pág. 67.

24. Idem nota 2. Pág. 17.

25. Idem nota 2. Pág. 17.

26. Idem nota 2. Pág. 37.

27. Idem nota 2. Pág. 37.

28. Idem nota 2. Pág. 23.

29. Idem nota 14. Pág. VII.

30. SILVA, FERNANDO. Nuevo Amanecer Cultural. Sábado 17 de febrero de 1990. Pág. 5.

31. VALLE CASTILLO, JULIO. 'Imagen de Karla Sánchez'. Nuevo Amanecer Cultural. Año XIX, No. 968. Sábado 24 de abril de 1999. Managua, Nicaragua. Pág. 6.

Publicado en Octubre 1999. ‘400 Elefantes’ # 9

Un vistazo a las poetas nicaragüenses

En la segunda mitad del siglo XX uno de los fenómenos literarios más importantes que se han dado en Nicaragua es la figuración de las mujeres escritoras. Y esto no parece haber sido notado por los autores nacionales. Unos fueron oportunos en reconocer la calidad de alguna poeta que emergía, otros se limitaron al elogio físico o al chiste sexista. Y aunque durante la revolución hubo quienes apreciaron y proyectaron al grupo de mujeres de las décadas 60 y 70, el comentario político ?como sucedió durante toda la década del 80- relegó el análisis literario para tiempos pretéritos y lo que pudo ser reconocido como verdadero aporte a la literatura nicaragüense quedó visto como mero artificio del proyecto cultural revolucionario.

Más allá de los beneficios de la propaganda político?ideológica que recibieron los escritores en general hace diez años, las figuras femeninas siguen, si no a la cabeza, al menos a la par de sus contemporáneos. Las décadas del 80 y 90 ?aunque en menor cantidad y con menos promoción a su favor? también han producido poetas de apreciable calidad.

De modo que no deja de ser tentador y útil contrastar a estos dos grupos femeninos, no con el fin de determinar cual es mejor, sino con el propósito de aprovechar para el estudio de la literatura en Nicaragua, algunas señales que se hacen más evidentes vistas desde la trayectoria de estas mujeres, porque ciertamente la literatura en Nicaragua ya no es sólo asunto y propiedad de los hombres.

60 y 70: Transgresión e invención de nuevos esquemas

En las décadas del 60 y 70, por primera vez en Nicaragua, surgió una numerosa promoción de escritores. Esta generación surgida en dos décadas estuvo integrada en su parte femenina por Christian Santos (1941), Vidaluz Meneses (1944), Ana Ilce Gómez (1945), Gloria Gabuardi (1945), Michel Najlis (1946), Gioconda Belli (1948), Daisy Zamora (1950), Rosario Murillo (1951), Yolanda Blanco (1954) y otras.

El escrito más interesante que existe sobre esta generación de mujeres quizá es el prólogo del libro 'La mujer nicaragüense en la poesía' (1992), de Daisy Zamora, en el que señala aportes de su generación, aunque en algunos casos confunde como aportes lo que son esquemas.

Efectivamente el gran aporte de esta generación fue el exponer los problemas de las mujeres a través de la poesía y aprovechar lo que la poesía siempre ha podido tener, capacidad de subvertir lo establecido.

Por supuesto, obviemos aquella discusión de si hay o no literatura femenina. Hay literatura escrita por mujeres. Y no es que la aparición de un grupo de mujeres escritoras sea un aporte en sí. Pero el ser hombre o mujer significa, en ese sentido es acertado que Zamora escriba: "la mujer, a la vez que se descubrió a sí misma, irrumpió en la literatura nicaragüense con una obra novedosa y definida, dotó a nuestra literatura de la voz que le faltaba: la de la mujer".

Parte de ese aporte es el ya trillado cóctel de: amor?erotismo?lucha, en el que observó Alvaro Urtecho como "el cuerpo se polit¡za" y al que también denominó "humanismo erótico". El mismo erotismo que escandalizó a herejes como Beltrán Morales, quien atropelló a Gioconda Belli con su crítica agria. "El precio de un lenguaje tan abierto, tan franco y extremo, tan lleno de vitalidad, menstruaciones, hormonas, ovarios y trompas de falopio, se paga ?en este caso específico? con la molesta sensación de sentirnos ante una suerte de machismo al revés ?que no ha de confundirse con el feminismo?. Todo lo cual confiere a la poesía de Gioconda Belli una inobjetable originalidad". Es evidente que la postura de Morales, además de ofendido macho fue de 'resistencia' al exteriorismo.

La mayoría de estas escritoras surgieron al amparo y bajo la protección de la escuela de José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal. Muchas de ellas son precedentes indiscutibles de los talleres exterioristas, o más bien, son la primera edad de los talleres exterioristas de estilo coloquial, narrativo, con su dosis de política en tono de denuncia y con la concepción del poema como tesis o antítesis de algo. "Por tanto, en mayor o menor grado, sus obras están inscritas en una tendencia general, que se ha llamado imprecisamente 'coloquialismo' o 'exteriorismo"', según Zamora.

Pero un leguaje "tan abierto, tan franco y extremo", no es signo de mala calidad. Y más, el llamado exteriorismo también tuvo sus piezas literarias. Lo encomiable del exteriorismo era su Pretensión normalista esquemática, su panorama exteriorista?céntrico de la literatura nicaragüense, su subordinación al servido de la política que se prestaba para la abundante repetición, pero eso no niega la existencia de buena poesía creada bajo su ley.

No debe olvidarse que en el contexto en que surgieron estas mujeres se convocaba a los escritores a ser parte de la acción y a comprometerse políticamente. Se hablaba de literatura o arte comprometido y se definía por convertir el arte o la literatura en instrumento ideológico, doctrinario y concientizador. Dentro de la línea de poesía comprometida estas mujeres tuvieron aciertos y desaciertos al convertir su poesía en un arma de compromiso feminista. Entre los desaciertos está el de inferirse la voz de todas las mujeres, es decir, el suponerse que a través de ellas hablan todas las mujeres. Comprometidas con la liberación femenina estas mujeres aportaron mucho a la retórica feminista ?en este caso retórica debe admitirse en su dualidad? y dentro de esa retórica se hizo tradicional el uso de la palabra mujer. Es muy fácil encontrar en sus poemas frases dogmáticas acerca de 'el ser mujer', caracterizadas por la generalización del sujeto mujer que se hizo más anónimo y menos verídico. Para decirlo con un verso de Vidaluz Meneses: "tradición hecha mujer". O rematemos con una frase de Zamora, "la gran constante de las poetas mujeres en Nicaragua es la mujer".

Pero tampoco fue una limitación exclusiva de estas mujeres poetas, lo mismo sucedió con los varones respecto a 'el ser hombre', el pueblo y otras categorías que el auge revolucionario subordinó al dictado de las letras. En algún momento señaló Leonel Delgado, como esta conducta de apropiarse de "la voz de los que no tienen voz" ha sido recurrente, especialmente en los años 60.

Morales no estuvo tan errado al detectar en el exteriorismo la más clara limitación de esta generación, pero esta no fue una limitación exclusiva de las mujeres, sino de casi todos los poetas. Y tratándose de una poesía que se proponía contribuir a los cambios sociales, quizá lo más acertado era su "franqueza".

Tampoco era su "machismo al revés" uno de sus defectos, sino el proponerse como fórmula lo que Zamora llamó, "erotismo como objeto y sujeto poético". Porque de allí devenían dos errores, primero establecer el prejuicio de que "exaltar el cuerpo, celebrar la sensualidad y sexualidad del cuerpo, para nosotras las mujeres tiene una intención subversiva". No siempre es subversión, ni todas las mujeres se lo proponen así. Por otra parte es errado suponer el tema del erotismo o sexo como señal de calidad literaria ?esto sin olvidar que hablar del cuerpo no siempre es erotismo?. La fe en cierto erotismo es fórmula comercial. Por eso vemos que de todas estas mujeres, la internacional hasta el momento es Belli, aunque la preferida por los literatos nacionales es Gómez.

Es conducta común en los escritores nicaragüenses contrastar secretamente a Belli con Gómez y se incurre nuevamente en el error, ya que ambas poetas, por diferentes, no son excluyentes la una de la otra, además de que pese a sus diferencias admiten algunas semejanzas.

Por otra parte muchas veces se ha incurrido en elogiar a Gómez de manera fútil y superficial como este disparate de Morales: "justo balance entre el corazón y la inteligencia". O el elogio sexista, como éste del mismo Morales: "lo que ella escribe es como si hubiera sido escrito por un hombre". A lo que Zamora parece responder. "los poemas escritos por las mujeres nicaragüenses a lo largo de estas tres décadas pueden perfectamente bien ser identificados como poemas de mujer. sólo una mujer o sólo poetas mujeres pudieron haberlos escrito". Y eso es lo que permite las semejanzas. Me refiero al punto de partida en común de mujeres que escriben sobre mujeres o que se definen en sus textos como autoras. Por otra parte se le han atribuido a Belli cualidades que no son exclusivas de ella sino de su generación. Por ejemplo Zamora señala que, "la inaugural incursión femenina en los terrenos testimoniales como en la protesta, pero armada y amada, armando y amando, se debe a Michélle Najlis". Esto deja claro que Belli no fue la primera en adoptar una actitud comprometida, ni tampoco la única feminista del grupo. Lo particular en Belli fue su énfasis sexual.

Pero quizá la predilección de muchos por Gómez, es que su poesía no es de la clásica escuela exteriorista es más interior, más del universo lírico que social y más experimentada en figuras literarias y formas, de excelente conclusión especialmente en sus poemas en prosa ?incluso se puede anotar a Gómez como una de las mejores autoras de poemas en prosa, por encima de muchos autores y autoras nicaragüenses?. Pero buena parte de su poesía es sentimental y está sumergida dentro de la congoja amorosa que es donde Morales ?tal vez sin pretenderlo- la encasilla. “`Las ceremonias del silencio’ bien pudo llamarse las ceremonias del amor”. A lo que también podríamos agregar esto de Raúl Orozco, “girando todo ello alrededor del tema casi único del amo”. Y no podemos descartar que la fidelidad al canon patriarcal, fue sin duda otro factor determinante en esta predilección por la poesía de Gómez. De todas maneras la crítica no ha sido justa con ella ni con el resto de mujeres.

Y no es de extrañar que la internacional sea Belli, ya que en contraste con Gómez es más desinhibida en su sexualidad y aunque más fatal, redundante y adoctrinadora, su poesía ha capitalizado la influencia de las corrientes de liberación feminista. Mientras Belli exhibe su sexualidad: "las mil y un cosas que me hacen mujer todo los días/ por las que me levanto orgullosa/ todas las mañanas/ y bendigo mi sexo"; Gómez en ciertos casos se suprime: "y heme aquí reducida a polvo".

De modo que si la limitación de Gómez es estar ceñida al rol tradicional de mujer amorosa, para Belli es igual de limitante su designio libertario.

Pero esta contraposición que calladamente se hace entre Belli y Gómez, impide ver las particularidades del resto de autoras. Específicamente son particulares las poesías de Rosario Murillo aunque parte de su obra puede ser incluida dentro de la corriente exteriorista también probó otras posibilidades estilísticas dejándose influenciar por movimientos literarios de los años 60. En esa línea cosechó una poesía más tolerante con lenguaje metafórico y aunque a veces conservaba el tono coloquial lo matizaba con vocablos menos convencionales: "este acelere, mi pofi,/ y es que así son matizones/ los de la onda pesada/ y no se me ponga balurde". El otro caso que merece atención es el de Mariana Sansón Argüello (1918), que surgió junto a estas mujeres. Su poesía es breve, a veces ingenua: "si quiero ser pequeña,/ me siento junto al mar. / Y si quiero ser grande,/ tomo el agua en mis manos''; otras veces con un gran sentido de la intuición: "por ir buscando el mundo/ la mano se consume. / Me has dado un puente,/ del sentido al oficio"; y está también la magia de su 'Zoo fantástico' en el que crea un universo de personajes extraordinarios: "un pequeño personaje que se parece al ratón, pero es rojo, camina con palito negro en la mano izquierda". Lo que en verdad sorprende en Sansón Argüello, es el relajamiento, la libertad imaginativa, sobre todo en ese contexto de auge de la poesía exteriotista.

Pero en definitiva, ésta no es una generación de grandes figuras individuales y su valor es más notorio desde una perspectiva de conjunto. Debe reconocerse que estas mujeres pese a haberse sumado a los esquemas de la escuela exteriorista, supieron romper con la poesía sentimental que se había supuesto como la más femenina; que el surgimiento de ellas marcó el ingreso definitivo de la mujer en la literatura nicaragüense y desde entonces esta última ya no es la misma.

Tampoco las poetas surgidas en los 80 y 90 están dominadas por figuras. Pero sí me parece percibir cambios de actitudes y una nueva circunstancia.

Los 80, aunque a muchos les cuesta aceptarlo, estuvieron signados por el ministerio de cultura de Ernesto Cardenal. Eran años de guerras y la sociedad nicaragüense estaba dividida radicalmente. En cultura, el sandinismo manifestaba su división interna y se confrontaban sus sectores a través de suplementos semanales como ‘El Nuevo Amanecer Cultural’, que era afín a Ernesto cardenal y el suplemento 'Ventana' dirigido por Rosario Murillo y alrededor del cual surgió el único grupo polémico, de la década, el llamado 'Comando Beltraniano de Saneamiento Literario'. Pero el sector que políticamente confrontaba al sandinismo se manifestaba a través de 'La Prensa Literaria', desde donde se empezó a hablar de una "poesía del exilio" o "del exilio interior" y se confrontó a la escuela exteriorista que se normaba por un estilo realista carente de metáforas, con la imposición del compromiso político. La prensa literaria por oposición publicaba una poesía de estilo lírico, abundante en metáforas y generalmente desentendida de la política.

80: el empuje lírico

Muchas escritoras que surgieron durante esa década cosecharon un estilo exteriorista. Temáticamente también las cosas siguieron invariables, los temas comunes tenían tres constantes: la revolución, la retórica de la mujer y la del amor. Pero pese a todo, algunas de las integrantes de este grupo no participaron de la anécdota exteriorista, se desentendieron de la poesía comprometida o de servicio político y no les preocupó militar como feministas para ser reconocidas.

En esa década surgió un grupo cuya definición puede estar sujeta a variantes. Estas son Cony Pacheco (1957), Karla Sánchez (1958), Blanca Castellón (1958), Ninfa Farrach (1958), Alba Azucena Torres (1959), Carola Brantome (1961), Marianela Corriols (1965), Isidra Ortiz (1967), Grethel Cruz (1968), Milagros Terán y probablemente otras. Todas ellas tienen en común además de ser situadas en la misma década, el tener libros publicados.

La inclusión o exclusión de algunas mujeres de este grupo muestra la ineficacia de la división generacional por décadas que se acostumbra hacer en Nicaragua. Pero por la precisión cronológica es más propicia que cualquier otra de orden subjetivo.

Brantome inició sus primeras colaboraciones a finales del 70, publicó profusamente en los años 80, pero es con escritores de los 90 con quienes integra grupos como 'lmagen' o en revistas como '400 Elefantes'. Probablemente por eso Luis Enrique Duarte se refirió a ella como a una "huérfana de varias generaciones", porque muchos poetas surgidos en los 80 no incluyen a Brantome como una contemporánea, aunque ciertamente es una poeta propia de la década del 80. En esa década en que los bandos literarios estaban radicalmente divididos. Brantome era asiduamente publicada en 'La Prensa Literaria'. Por su estilo lírico fue incluida en el artículo 'Percepciones de las últimas tendencias poéticas', en el que Pedro Xavier Solís habla del "exilio interior".

Brantome destaca dentro de este grupo de mujeres por su estilo riguroso y breve, muestra habilidad para jugar con la sintaxis y la forma. Su poesía se apoya básicamente en imágenes que tienden a distorsionar los, referentes realistas, "qué hace la fuente abierta en tu boca/ sino golpear el azadón". Muchas veces no llega a la revelación del asunto y sus poemas se convierten en bloques de frases ininteligibles: "la caliza caliente palpa el olor/ ya el musgoso rito levantado/ mil veces,/ para que no quede duda/ que se nace".

'Más serio que un semáforo' (1995), es el único libro editado por Brantome y aunque se puede considerar una colección de poemas sueltos, en su poesía existe la constante de la inadaptabilidad, la autonegación y la negación de lo Otro: "soy tal como no sé que soy", "un mundo en el que no creo"; “definitivamente/ ciudad/ tus calles/ no me conducen/ a ninguna parte”.

Pese al deseo de esconder el asunto en cada poema se pueden notar algunas constantes temáticas como la infancia, “m¡ infancia/ es una bicicleta/ escondida/ en un rincón”; las palabras corno tema, "una palabra puede ser un río y innumerable"; y el amor perdido, "ver a un hombre es perderlo". Pero en definitiva y pese a su propósito de ocultamiento, el asunto que hace de centro gravitatrio de esta poesía es la del propio ser, esto es una poesía básicamente lírica, dedicada al entretejimiento o el desciframiento de un ‘Yo femenino’. La voz poética de Brantome lo que nos expone es a una mujer fragmentada, “soy el espejo partido en dos”. Fragmentada en el tiempo: entre la infante y la mujer, "la niña/ que fui mañana". Fragmentada en el amor: entre el instante sexual y el amor ausente: "ante el atrium hinco mi pie/ ajeno/ a tu clavicordio". Fragmentada en el lenguaje: entre el deseo de exponerse a través de la poesía y el deseo de ocultamiento, "yo persisto hablando sin voz".

Otra que también destaca en este grupo es Castellón que inició sus publicaciones a finales de los 80, pueden existir variantes en su ubicación ya que la mayor parte de su obra se ha dado a conocer en los 90, pero también fue incluida por Pedro Xavier Solís dentro de lo que denominó “poetas del exilio”.

Castellón al igual que Brantome parece regida por la brevedad. Sus libros publicados 'Ama del espíritu' (1995) y 'Flotaciones' (1998), contrastan, 'Ama del espíritu' es más rico en el uso de imágenes, 'Flotaciones', tiene un tono más reflexivo, en ambos, es común el uso de símbolos; "Sumergirse en el oleaje de los pozos secos/ acorta la espera". El lirismo de Castellón le infunde una calidad emotiva a su entorno, sus referentes reales son trastocados y hablan de un mundo cerrado: "autorretrato/ invento del absurdo/ giros en el claustro".

Lo que tiene de especial esta poesía es la tensión que posee. Se enfrentan, la profunda ansiedad por la vida con el claustro; el sufrimiento con el amor. Pero en estas batallas el sufrimiento está estilizado por puro rigor o para no someterse al melodrama, "nostalgia del empuje perdido/ y pena de la carne ganada/ tibia guerra entre vuelo y tierra". Nada es fácil, ni manso en esta poesía, la búsqueda misma de la poesía tiene su nivel de tortuosidad: "era juguetona como cualquier niña huérfana/ los padres adoptivos nunca llegaron". La poesía de Castellón exhibe el arte de la sutileza, pero más allá de su superficie está escrita con multitud de energía, aunque parezca contradictorio, sus líneas son gritos en sordina.

La poesía de Castellón no ejerce un lirismo oscuro, sus emociones son claras, es decir, se percibe a través de ella una personalidad literaria definida, con mundo propio y eso hace de su voz, una de las mejores definidas en las recientes promociones.

90: afirmación de una voz propia

Las décadas 80 y 90 son fundamentales, ya que en ellas se ha gestado una independencia definitiva del llamado exteriorismo. Los escritores de estas dos décadas han dado prueba de poder hacer literatura de calidad, sin limitarse a la anécdota, al coloquialismo cansón, al uso profuso de intertextos documentales, sin prejuicio por lo metafórico, es decir, con libertad formal, temática y estilística. Las poetas surgidas en esta década junto a algunas de los 80 son signo de la singularidad a la que han llegado los poetas en general en estas últimas décadas. Lo que no se ve en los 90 es uniformidad. Cada poeta es completamente distinto a sus contemporáneos y estas jóvenes se caracterizan por tener una voz propia.

En la década del 90 han surgido Tania Montenegro (1968), Marta Leonor González (1971) y se menciona a Milena Gracía, Ana Francis Ortiz y Yaoska Tijerino, las tres últimas con pocos poemas publicados.

Tania Montenegro en su inicio comenzó por la exposición lúdica de su sexualidad, "pinolillo y pelos te ofrezco extranjero"; y dentro de la tradición del desamor, "comencé a perderte cuando te diste vuelta en la cama". Su poesía reciente es más libre en formas y figuras literarias, es a veces narrativa, hace uso del monólogo interior, la fragmentación, la onomatopeya y el diálogo. En algunos casos usa un lenguaje seco que prescinde lo mayormente posible de los monosílabos y la puntuación: “Ge Ene patada la puerta dice no mata gente inocente, ordena calle”.

Montenegro en cierto modo continúa la línea emprendida por Gioconda Belli de indagar sobre la sexualidad, con la diferencia de que su poesía aborda los temas del lesbianismo y el bisexualismo, "ella reacciona como un él acosado por otro él". Y con un tono mucho más lúdico y desesperado llega a la, deconstrucción de su género, quizá para proponer un espacio sexual neutro: "pero ella ama a las mujeres escondidas en cuerpos/ masculinos/ por, eso se siente lesbiano,/ como también le gustan los hombres se sienten homosexual,/ y como es un hombre en el cuerpo equivocado/ se siente lo que llaman transexual y bisexual./ Pero es feliz en el cuerpo femenino porque como en el fondo se siente hombre le gustan las mujeres".

Marta Leonor González es quizá la poeta de más furia que hallamos visto en Nicaragua, "Camino por las calles con el deseo de matar/ de renunciar a la mirada triste de mi enemigo". Generalmente hace uso de terceras o segundas personas que le permiten un espectro temático más amplio y que la salvan de lo meramente lírico, de modo que puede hablamos de una abuela, una madre, una prostituta, del amor o de sí misma y puede hacerlo con imágenes metafóricas o realistas.

Los retratos o cuadros creados en su poesía poseen circunstancias sociales determinantes, en ellos el detalle no es adorno casual o gratuito, sino que es índice de una realidad estremecedora, “tu cara de luna negra y tu regordete trasero que no negó caricia y placer mientras amamantabas al menor de tus cuatro hijo”. La veracidad y la crudeza nada complaciente vindica de alguna manera a sus personajes. Hay en su poesía una nostalgia agitada, pero no gimiente, sino que matizada por el esperpento o el dolor vivo, "si ves un gato negro decía mi abuela,/ te abrumará de noches,/ con las uñas te sacará los ojos". Y resulta estupendo que esta poesía no se quede en el lamento tendido y prolongado. Y éste es uno de los elementos más interesantes en la poesía de González, que puede enfocar cualquier tema sin caer en la futilidad o en el conformismo. Si habla del dolor va más allá del melodrama y le da un espacio veraz, "en el cuarto oscuro extiende la mano y grita/ golpeando el biombo recubierto de papel". Si habla del hastío no se queda en el cansancio fatuo sino que lo trasciende, "este día no tiene dientes,/ le han cortado sus dedos índices/ para no tocar la historia."

También posee un oscuro sensualismo: “la blancura de dos cuerpos/ uno en otro, apresurando entrar al ojo de una hiena/ que muerde escupiendo la hora de su muerte” otro ejemplo, "la jinetera espera que la noche arrulle sus pezones colorados, la entrepierna tibia, el cáncer uterino amado por el falo mocoso de un conductor de taxi". González es hasta ahora la poeta más persistente surgida en los 90. Su poesía es directa, con buen sentido de las figuras literarias y sin enajenarse de la realidad.

Y hasta aquí cierro este vistazo de la poesía escrita por mujeres nicaragüenses, me he extendido sólo en aquéllas que me parecen interesantes, con especial interés en las más jóvenes, por supuesto, los gustos variarían en mucho este panorama, pero lo que nadie puede negar es que todas las mujeres que he mencionado en este estudio, han contribuido a enriquecer la literatura nicaragüense, a democratizar nuestra cultura, han estado a la altura de sus contemporáneos masculinos y son la mitad imprescindible de la literatura nicaragüense. Los retos, seguirán en pie para todos.

 Publicado en Julio 2000. ‘400 Elefantes’ #10

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