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Acerca de la
III Bienal de Artes Plásticas |
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por Norbert-Bertrand Barbe Tres grandes
temáticas se encuentran en la III Bienal de Artes Plásticas Centroamericanas presentada
en el Palacio de la Cultura de Managua en los meses de septiembre y octubre
de 2002. La primera
es la inevitable crítica a la colonia y al imperialismo posterior. Dentro de
las obras de este género resaltan: Horizonte
espinoso, hecho leña de Pedro Arrieta, tronco lleno de espinas con título
evocador de la situación de dependencia centro y latinoamericana (por
comparación con las anteriores obras del guatemalteco Moisés Barrios, v.
nuestro trabajo “Estudio exotérico de los ArteFactos”, ArteFacto, No 18,
Septiembre-Diciembre del 2000, s/n.). Obra de Arrieta que tiene comparación
en la Bienal con las idénticamente alusivas Ciudad Perdida y Los Rituales del
Caos de Simón Vega Álvarez. La
instalación de Raúl Quintanilla, en la que un diccionario visiblemente del
siglo XIX o inicios del siglo XX, abierto a la página del artículo
"colonialismo" y de las denotaciones del sustantivo, lleva una luz
alternativa roja en la palabra "coloide" - definido como un
producto que se difunde en otro sin llegar a mezclarse con el si éste es
poroso - , mientras la página opuesta se encuentra recortada para dejar
dialécticamente (respecto de la definición del coloide) el espacio a un
tiesto precolombino inserto en el lugar del adjetivo "columbino",
juego de palabras, como en Alegoricus Angelicus de Aristides Ureña, acerca
del poco de angelismo del humanismo "colombino". Tanto el uso del
juego de palabras, ya presente por ejemplo en la serie La razón produce
monstruos/La ración produce monstruos, como la dialéctica entre amo y esclavo
o el encerramiento de la obra en una caja de vidrio, a manera de reliquia
(crítica a la institución católica impuesta), son típico de la obra de
Quintanilla. El díptico,
ya aludido, en lápiz y acuarela sobre seda de Ureña, realizado como proyecto
para tapicería y titulado Alegóricos, que muestra en la primera obra:
Fertildia, monstruos maravillosos referidos a los relatos de viajes de los
europeos en el Nuevo Mundo, y en la segunda: Alegoricus Angelicus, mujeres
cayendo del cielo con paraguas a manera de paracaídas a semejanza de Mary
Poppins, salvo que aquí enseñando su sexo debajo de las faldas levantadas por
el viento, clara indirecta a la llegada de la idea de Pecado Original en el
paraíso terrenal de América, a prueba la aparición en esta segunda obra de
los seres imaginarios del mundo cristiano, en particular los ángeles del
título, que reemplazan a los seres imaginarios de la otra parte. Dos cuadros:
Los Ocho Mundos Paralelos y Un Punto de Enfoque y Las Señales y los Cinco
Mundos de Evene Rodríguez, figurando las partes del mundo y los distintos
tipos de animales sobre un fondo terráqueo que nos recuerda los
planteamientos ideológicos nacionalistas de los Praxis en Nicaragua, más
todavía por el hecho que la presente serie utiliza las formas de los
petroglifos tradicionales en las representaciones animales y los signos
abstractos, y de las pinturas parietales en la figuración del hombre cazador. La segunda
grande orientación de la Bienal es la representación política y ecológica de
lo contemporáneo. Luis Morales
opone así en Dos Cajas con Discos las guerras y los eventos resaltantes del
siglo XX a los elementos no orgánicos que quedarían después de una guerra
final, bajo el llamativo título de la primera caja con discos: El Mundo
Cercoamericano como llamado a una forma de envolucramiento universalista y
alusión las propias circunstancias continentales. Quintanilla
con otra instalación de carácter voluntariamente obsceno y Rodrigo González
con técnica más clásica de pintura (similar ésta a los cuadros citados de
Vega Álvarez) evocan por su parte la corrupción a nivel nacional. La
instalación Arqueología de la Memoria del salvadoreño Milton Doño representa
a la masacre fascista de 1932 con la presencia inmanente de vestidos
ensangrentados de campesinos puestos como espantapájaros en un espacio
pequeño como granja. Reflejan aquí el olvido los libros quemados y las hojas
muertas. Finalmente
Ezequiel Padilla consagra dos cuadros titulados Hacedora del Mundo I y
II a la Iglesia católica, y en especial al ministerio de Ignacio Ellacuría,
al que dedica también una Capilla Ardiente. La
inmanencia del ser por contexto se expresa más precisamente en las obras
vivenciales, que son el tercer gran grupo en la exposición. Así, alusión
al sentimiento de enajenamiento de los nicaragüenses que van a trabajar a
Costa Rica, en obvia alusión al vientre femenino como manifestación del deseo
que no deja de recordarnos la obra del pintor belga Fernand Khnopff, la
costarricense Casetilla vientre vigilante de lo ajeno añorando ausencias de
Arrieta muestra, puesta en medio de un pequeño césped (espacio virginal de la
Tierra Madre como fronteriza "muro indestructible"), una casetilla
llena de delantales, que aclara la luz de una bujía prendida al centro del
techo. El cubo de
forma rectangular Obelisco de Esencias de Arturo Monroy figura al carboncillo
en cada uno de sus lados una metáfora de la evolución individual, de la vida
al más allá y de lo físico a lo espiritual: un banano, símbolo fálico que
representa como lo escribe el artista en la parte baja "El fruto",
un lápiz como "El darse cuenta", una candela como
"Plegaria" y su humo como "Pedazo de cielo" - sucesión de
los hechos de la vida del nacimiento a la conciencia y/o muerte que
volveremos a encontrar en Abel López, Circulo Vital de Monroy, y hasta en
Cuarto (No me soporto) de Alejandro Ramírez -. La puramente
geográfica Mi Mangle de Verónica Vides, que tiene eco en la historia política
de los cuadros de Vega Álvarez y la historia de amor topográfica de Sabré
encontrarte (cuadro de plástico transparente de grande dimensiones) y El
final de cuando te vi y te encontré (lugares del mundo - según toda
probabilidad significativos de la historia amorosa personal vivida por el
artista - ubicados sobre un fondo anaranjado del mismo tamaño que el primer
cuadro) de José David Herreda, díptico de Herreda que, como podremos
apreciar, tiene a su vez cierta identidad con la instalación video Karaoke de
Ramírez. Patricia
Villalobos en (Rastreos) (Tracking) y Patricia Belli presentan en video
funciones de la situación humana como presencia: mediante la puesta en escena
del ser humano lastimado y en perpetua repetición de su devenir en Sísifo y
la ganadora del Prime Premio Resilencia de Belli, o del cuerpo femenino como
forma visible del ser las demás instalaciones. En todas estás, el video se
utiliza para llevar la expresión de lo óntico a una historicidad narrativa, a
menudo, salvo en el caso de Belli, por el mismo discurso del protagonista: Lo
que es obvio en la obra de Villalobos, en Karaoke de Ramírez donde las
conocidas canciones de amor idealizado de José José se oponen a la complicada
situación vivencial de los videos en cuanto expresión irónica de lo real
denotando el sentido original de las canciones, Estructura y Yo de Manuel
Zumbado en la que el espectador como entidad individual se ve en la pared
gracias a una cámara que lo filma, mientras dos de la tres pantallas regadas
en el suelo pasan programas de televisión oficiales. Asimismo la
instalación en homenaje a Ellacuría repite como imagen santa el retrato del
jesuita acompañada de palabras suyas. El Primer
Premio de la Bienal, recibido por Brooke Alfaro consta, como la dialéctica
instalación de Belli, la relación video-cuerpo interior en Villalobos o
arquitectura como cuerpo exterior-Yo como cuerpo interior en Zumbado, de dos
videos - Aria e Yuri -, pero aquí sucesivos y no, como en Belli o Zumbado
contrapuestos. En el primer video, el cuerpo fragmentado de una mujer
lesbiana y habiendo sufrido la cárcel comunica su vivencia plural, mientras
ella nos cuenta su obsesión sexual - idea que volvemos a encontrar en
Villalobos de la mujer como cuerpo narrativo -. En el segundo, se eleva en lo
que aparenta ser una iglesia destruida un canto repetitivo, el de una mujer
negra rodeada de niños comiendo raspados; otra expresión, más armoniosa, pero
sin embargo problemática, de la mujer como cuerpo, esta vez interior (la
iglesia llena de niños) habiendo sufrido los daños de la vida real (¿el
parto, la guerra?), la niñez como en la obra de Victor López (que
estudiaremos más lejos) volviéndose símbolo clásico de la esperanza y la
pureza, por oposición a la infecunda mujer sexual y lesbiana del primer
video. Si en la
Bienal las artistas femeninas se apropian de la palabra en el video en
sentido aparentemente feminista, ya que por una parte es una manera de
volverse sujeto de su propio discurso, mientras se pone en escena al propio
cuerpo como objeto, y que por otra parte, implícitamente, se inscribe en
oposición con la teoría lacaniana masculina del falo como inmanencia
discursiva (la que todavía se percibe paradójicamente como afirmación
masculina del estar-aquí en la obra del poeta homosexual Héctor Avellán), al
contrario los artistas masculinos expresan su vivencia personal como silencio
repetitivo de los lugares cotidianos en la instalación video Cuachiman
combinada con una serie de seis fotos de Humberto Vélez, ganadora de una
Mención de Honor, reproduciendo los lugares habitados por el protagonista del
video, o en otra titulada Cuarto (No me soporto) de Alejandro Ramírez que,
precisamente, aparenta la configuración de un cuarto lleno de fotos a manera
de historial de la vida del autor. En la instalación de Rodriguez como en la
de los delantales o en la instalaciones femeninas de la Bienal, una vez más
exceptuando a la obra de Belli (aun si ella dió en Nicaragua la pauta de tal
problemática acerca del espacio interno), el cuarto (o el rincón, como en la
referenciada instalación video-fotográfica y la instalación audio-fotográfica
ganadora del segundo Premio de la Bienal) viene a expresar lo vivido como
espacio íntimo. Por ende, en
la Bienal las instalaciones - a carácter vivencial, político (sobre la
masacre del 32) o religioso (sobre Ellacuría) - sirven como altares del
cuerpo vivo o como memoriales históricos. Esta utilización mística y hasta
devota del espacio físico como prolongación y tiempo del ser (Alfonso Cortés,
Zubiri-Ellacuría) se evidencia en una instalación del final de la exposición
que, en la penumbra, repite fotos de pedazos de cuerpo humano asociadas con
un video de las mismas. El uso de la
video adquiere entonces valor testimonial directo, así las grabaciones hechas
por el artista en el bus, y combinadas con las fotos de las personas
hablando, símbolo del transcurso concreto de la realidad, en la instalación
de Ramón Zafrani ganadora del segundo Premio. O la tríada vino/cámara
fotográfica/magnetófono en No estoy aquí, pero estoy de Angel Poyón. El vino
remitiéndonos a un ámbito de realidad y verdad propiamente
trascendental. También
aluden al transcurso de la realidad las hojas muertas en Doño y Circulo Vital
de Monroy, el símbolo como entidad cerrada expresando lo hondo del ser, lo
que refleja claramente el título de Obelisco de Esencias, también de Monroy.
De alguna manera, la obra Recursos Humanos para la obtención de lo Divino -
Manto tejido de 1700 huesitos de la suerte de Cecilia Paredes, que obtuvo una
Mención de Honor, nos remite como Obelisco de Esencias a la evolución y
trascendencia, que encontramos en sentido biográfico en Vides, Chanto, Belli,
Villalobos, Abel López o Ramírez, y testimonial en Claudia Gordillo como
vamos a ver, Doño u Poyón. Esta insistencia zubiriana en el valor de la
historia como biográfica (v. nuestro trabajo sobre "Rápida biografía de
la realidad histórica según Ignacio Ellacuría", El Nuevo Diario,
23/2/1999, p. 11), y del testimonio como acumulación de vidas (Alfaro,
Chanto, Doño) y/o experiencias concretas (Alfaro, Ramírez, Abel López,
Paredes, Villalobos), nos obliga a ver en la Bienal una recurrencia de la
cuestión exteriorista, en sus "verdades" como en sus
"mentiras" para parafrasear a Juan Sobalvarro. De hecho, la idea
del arte trascendental y educativo en la serie El artista nos devuelve
verdades místicas o el proyecto La Barata, los dos de Priscilla Monge, marca
cómo (Sobalvarro, "Las mentiras del exteriorismo", 400 Elefantes,
Managua, agosto de 1997, p. 22) el arte: "para el burgués... no sirve
porque no es una máquina de hacer dinero, aunque hay sus excepciones. No
hay" arte ""sol(o)" (adjetivo puesto en negrilla por el
autor), hay" arte " y... sirve como sirve todo lo que es portador
de ideas y conocimiento." La serie de fotografías Fragmentos de
estatuaria prehispánica en el olvido de Gordillo, presentándonos obras
testimoniales del pasado precolombino de Nicaragua mal utilizado por la
población local como elementos domésticos sin ningún cuidado, o el cuadro y
la instalación con cintas y ajo Casa Curada I y II de Adán Vallecillo
relacionados con las técnicas de curación tradicionales del pueblo del
artista, nos devuelven, a semejanza de Mi Mangle, a una situación histórica y
geográfica autóctona, preocupación característica de la propuesta artística
contemporánea, al igual que las referenciadas obras de Vega Álvarez y
Herreda, o, de alguna manera, la evocación del peligro de la fe popular en la
puesta en escena de los objetos del culto a San Simón, santo no reconocido
por la Iglesia, en Maximón de Alvaro del Cid Mazariegos. Entonces el
uso en las obras plásticas de la Bienal de palabras, citaciones (en Padilla),
libros (en Doño y Azurdia) y recortes de periódicos (en Doño), y hasta a
menudo artículos del diccionario (en Quintanilla y Víctor López), marca cómo
el sociolecto se inserta en el idiolecto para aclararlo, pero como negación
del artista a expresar idea propia subjetiva, y deseo que el espectador haga
el trabajo de reflexionar sobre la obra, siendo entendida ésta por el artista
como cuestionamiento vivencial (ciclo de la vida humana expresado a través de
símbolos de señalamiento) o político (nombres de hombres políticos robadores
borrados del lienzo, Constitución Nacional de Nicaragua, emblema del país o
diccionario del siglo XIX viniendo respectivamente oponerse a la práctica
política común y aclarar en forma denotativa y burlesca la relación
dialéctica amo-esclavo), o sea, como manifestación inmediata de lo dado,
integrando y pervirtiendo el contexto propio al crear una distancia
lingüística entre la norma del significado (el sociolecto referenciado por el
uso de palabras o los artículos de diccionario) y su denotación en la obra
(el idiolecto en cuanto interpretación personal de la realidad). Aun cuando
Azurdia crea un cuento moral acerca de la Creación, la cortedad y sobriedad
del mismo, como el trabajo abstracto de las ilustraciones de las demás
páginas del libro, suponen una lectura personal de la obra por el espectador. Un elemento
fundamental en la Bienal es la identificación entre el audiovisual y una
forma de repetición embrutecedora de la realidad inmediata, no
intelectualizada, tanto en No me soporto como en el tríptico Vidaland de
Alvaro del Cid Mazariegos en el que el personaje Lego se asocia a los
símbolos señaléticos para expresar el orden arbitrario impuesto, hasta que,
llegando en la tercera parte de la obra, a la representación de los símbolos
del celular, la cinta magnética, la muerte y la clonación, se acabe el
recorrido vivencial. Marca del peligro inmediato lo es también, clásicamente,
la contemporaneidad, aludida por los CD en la instalación de Morales. La
absurdidad de lo contemporáneo y la salvación por medio del arte como
testimonio, si bien es obvia en Morales o Quintanilla, y en general las obras
de carácter político, se percibe, mediante el recurso dadaísta a lo absurdo,
en el proyecto de Monge de obra en movimiento (que recibió una Mención de
Honor) titulado La Barata en la que una camioneta con altavoces declamaría Lo
Espiritual en el Arte de Wassily Kandinsky, en el inodoro transformado en
pecera a manera de broma neo-duchampiana El orden de los factores alterados
por el producto de Ronald Morán, o la tela gigantesca en la que Gabriel Nuñez
dejó las huellas sucesivas del verbo "INICIAN" y de todo tipos de
objetos cotidianos, de una malla a unas mochilas. Tanto las
últimas obras referenciadas como la aparición de símbolos convencionales, en
particular en Vidaland o las dos series de fotos Sueño Americano y Ecce Homo de
Walter Iraheta, no remiten directamente a la dialéctica idiolecto-sociolecto,
o sea, entre lo dado (o impuesto) y lo personal (o propio) - y siendo en este
caso la orientación latinoamericanista de ciertas obras una forma específica
de dicha dialéctica -. En las dos series de fotos evocadas, el artista se
pone en escena con símbolos mínimos de lo cotidiano. En la primera serie, que
alude a la absorción del Tercer Mundo en el fenómeno de la globalización, y
en concreto a los inmigrantes latinoamericanos en los E.U., cada foto
muestra al protagonista con un emblema de lo norteamericano en la mano: un
zapato de deporte, una botella de Coca Cola, un muñequo Mickey, un sobre con
sello de los E.U., hasta finalmente que la cara del personaje en la última
foto de la serie sea enmascarada, alusión doble a su perdida de personalidad,
pero también, paradójicamente, a las máscaras tradicionales. En la segunda
serie, llevando un sostén, el protagonista lleva en cada imagen un elemento
definitorio del ser macho: un balón de fútbol, una botella de cerveza, una
pistola, un condón. En esta
perspectiva, no podemos olvidar que los elementos referenciados en estas
obras son también definitorios del ser. Así en su instalación Ramírez
multiplica los objetos-símbolos denotativos de la inmanencia del autor en su
cuarto, tales la silla (elemento vangoghiano), los guantes de boxeo, un
Premio en forma de pene "Al Mejor Sexo del Año" o una hucha en
forma clásica de cerdito, mientras el televisor pasa el video del suicidio
del artista en la silla central y los cerrojos de la puerta evocan lo íntimo
del estar encerrado en su propia vida (las fotos en las paredes remitiéndonos
aquí a la teoría barthesiana de la foto como robo del alma, v. también
"Tengo una foto del mar" de Avellán) de manera relativamente
similar a lo que ocurre en la instalación de Arrieta con los delantales. Entonces de
manera maniquea en la Bienal, mientras lo visual y lo escrito expresan formas
objetivas de denuncia (pensamos a la serie Puntos suspensivos de Víctor López
en la que los artículos de diccionario especifican lo que son la polución y
la contaminación, representadas en la obra por la oposición entre blanco y
gris, mientras emergen contrapuestos la figura de la niñez, y la de los
pulmones como integridad interior del Ser-en-Sí, a semejanza de lo que ocurre
en la instalación de Villalobos), lo audiovisual se enfoca como elemento
subjetivo de apercepción y embrutecimiento. Lo que prolonga la ideología
jerárquica de las artes, y, curiosamente ya que lo utilizan los artistas de
la exposición, del miedo a las herramientas nuevas. |