Les mots et le corps

De M. Duras, de Leïla Sebbar et de Nina Bouraoui

Préalable :

Si les textes de N. Bouraoui entretiennent un double rapport intertextuel avec l’œuvre de M. Duras et avec celle de L. Sebbar : le premier tiendrait de la verticalité par le rapport qu’il entretient avec les textes de la filiation alors que le second tiendrait de l’horizontalité puisqu’il implique un rapport avec les textes environnants. En effet, si l’écriture de N. Bouraoui sollicite l’œuvre de M. Duras au niveau des raisons et des motifs au passage à l’écriture, elle se rapproche par contre de celle de L. Sebbar quant à la question de la révolte contre le silence que Shérazade inaugure non pas par la parole salvatrice, celle de la sultane des Nuits, mais par le mouvement pris à l’œuvre d’Andrée Chédid. Dans Le Fou de Shérazade de L. Sebbar, Shérazade ne parle pas, elle fugue et fait parler le silence par son mouvement, celui qui la porte vers Jérusalem, la Palestine et Beyrouth ; lieux où elle découvre ses alter ego : Yaël et la femme Patricienne. Cette jeune beure en mal de libération sexuelle, selon la critique française, semble passer ainsi de l’œuvre de L. Sebbar à celle de N. Bouraoui puisqu’elle constitue l’archétype de la beure génération. Et c’est pourquoi, en lieu et pace de l’écriture autobiographique, on devrait parler plutôt d’autofiction puisque l’ombre de Shérazade plane sur la narratrice des récits de N. Bouraoui et ce, même si le mouvement relève de l’exil, de l’errance et de la folie dans et à travers le corps même de celle qui porte la parole. Le déplacement est ici considérable et conséquent puisqu’on passe de l’errance-lieu à l’errance-corps. Mais mon propos n’est nullement de problématiser la question du dialogue et de l’échange des textes qui se sollicitent, se reprennent et s’enrichissent mutuellement. Je ne cherche, en fait, qu’à désenclaver la réflexion de la critique française qui s’active, encore une fois, à l’enfermement d’un texte et d’un auteur, dans l’éternelle aliénation-cliché de l’obsession sexuelle comme elle l’avait déjà fait pour Shérazade de L. Sebbar. 

 

La première chose qui saute aux yeux du lecteur de Mes mauvaises pensées, c’est qu’il y a de la vie et du vécu dans l’écriture de Nina Bouraoui. Dans cette œuvre, le récit de cette matière mouvante et éphémère, que constituent les pensées, s’accélère considérablement au point où la structure traditionnelle du roman en pâtit puisque les chapitres disparaissent et la ponctuation semble jouer un autre rôle que le sien propre. L’absence de blanc, qui d’habitude structure la parole parce que la parole ne peut advenir sans le blanc et le silence, génère l’autre parole,  celle qui happe, enferme et emprisonne le lecteur hypnotisé par la nouveauté de la musicalité et celle de la forme qui, combinées, interagissent pour séduire et remporter l’adhésion même si malaisément.  Ce n’est pas une écriture qui soigne, comme l’affirme N. Bouraoui mais c’est une écriture qui permet l’apaisement et l’oubli des douleurs et des maux qui l’habitent. Ainsi, l’écriture permettrait le bonheur ne serait-ce que l’espace d’un moment ; le moment de l’écriture qui se transforme, selon l’auteure, en rendez-vous amoureux où elle se sentait légère et insouciante. Toute la différence est là à propos de l’écriture de la thérapie puisque l’écriture permettrait de clore des obsessions quitte à en créer de nouvelles mais la nouveauté est unique et salutaire. De plus, l’écriture permettrait à celle qui est venue intensément à l’écriture d’affronter ses phobies et ses angoisses et de les  fourguer au lecteur hypocrite assoiffé de chair et de sang.  Si les mots, hier implosés, explosent, s’ils n’interviennent que pour aller à la quête des fonds troubles et des chaudes sensations ; si les vocables se retiennent et se font plus doux et plus cléments pour dire   le saphisme non plus discret mais tapageur d’une romancière qui semble renaître pour jouir de l’exposition même de cette mise en mots du corps morcelé, perçu par fragments et qu’elle tente, par cette écriture qui lui échappe par endroits, de réinventer selon ses désirs et fantasmes. Si l’écriture se fait blessure, si elle se fait, tout en même temps, apaisement,  ruissellement et prise directe sur le rêve, sur la sensation et le charnel, c’est tout simplement pour offrir au lecteur un présent rare et insoupçonné ; un présent par lequel, elle semble vouloir se donner : son intimité. Ainsi "vivre-écrire" c'est s'obstiner à achever un souvenir comme l’affirme dans son épigraphe P. Modiano dans Le livret de Famille[1] ; vivre en écriture tiendrait donc de cette quête constante  de quelque chose de perdu ; la quête d'un passé brouillé qu'on ne peut élucider, l'enfance brusquement cassée, tout participe d'une même névrose qui est devenu l’écriture d’un état d’esprit et l’état d’esprit d’une écriture. La bisexualité et la bi-culturalité principalement, doublées par la précocité et un vécu intime singulier sont les causes de la naissance de cette écriture intimiste ; Nina Bouraoui libère ainsi toute la charge émotionnelle du vécu intime. 

 

Je ne sais pas pourquoi l’écriture de Nina Bouraoui me rappelle celle de M. Duras[2] pour qui, l’écriture n’a pas d’autre fin que celle de comprendre la révolte, la souffrance du cœur ou la douleur indélébile, tout à la fois, pour mieux les retranscrire dans les mots, parce que pour elle, l’écrit n’a de sens que lorsqu’il va vers l’insondable, l’inconnu et l’indicible de l’âme. Nina Bouraoui, à la suite de M. Duras, poursuit inlassablement cette tâche qui consiste à traquer l’intime de l’être. Inlassablement, elle ne cessera de lever le voile sur l’indicible dans les fins fonds  et les profondeurs de l’écriture. Cette écriture, non plus de l’intime ou de l’intimité seulement, est celle de la pensée même qui se donne comme enfouie dans le plus profond de l’être, dans le secret de l’individu ou ce qui demeure en chacun de nous. Ainsi, Nina Bouraoui ne cessera de chercher à extraire de son for intérieur ce qui est le plus inaccessible et qui, dans son jaillissement, nous mènera immanquablement dans ce "nulle part ailleurs" de l’espace intérieur. Ainsi, affirmer que l’œuvre de Nina Bouraoui est seulement une écriture qui serait modulée par la chair et les rythmes biologiques féminins est en soi une réduction surtout quand l’écriture de l’expérience est mise entre parenthèses et volontairement occultée. La corporalité du texte y est, cela est indéniable mais l’écriture ne peut être seulement un avatar du corps et de sa sublimation fantasmatique. Il est vrai que la littérature ne cesse d’explorer l’articulation du corps et du texte mais la traversée de la corporéité est aussi celle de l’intériorité, de l’intimité et de la pensée. Le corps, ici, s’absente pour laisser place à ses avatars : le dire et le texte. Et, c’est de cette triangulation particulière que va surgir la représentation de la transgression et où le corps participe au jeu du désordre et du trouble. De ce fait, écrire le corps et la pensée, c’est les engager totalement dans le scriptural et dans le désir de leur représentation afin de les rendre mieux présents au monde. Le corps à corps avec les mots et la langue d’autrui ne sont-ils pas les signes précurseurs d’un autre désir, celui de l’oralité du lieu et de l’idiome de l’origine. C’est ainsi que la parole, qui émane du corps et se propage dans l'écriture, peut devenir fondatrice puisque l'écriture se ferait bel et bel dans cet acte où le cheminement de la création renvoie bien à un enracinement corporel. Interroger ce cheminement, c'est aussi tenter de percevoir le travail de l'écriture comme naissance ou renaissance dans et par le corps de la femme. Sinon pourquoi l’écriture devient-elle alors le lieu où le corps cherche à se dire ? Parce que l’écriture de Nina Bouraoui relève, d’abord et avant tout, d’un désir de transmettre, d’une volonté de communication qui implique l’impossibilité du dire dans une société qui a opté pour la communication différée ; une communication froide et impersonnelle. Nina veut peut-être nous éclairer beaucoup plus sur ce mal-être existentiel et sur cette impossibilité de n’être ni d’un côté ni de l’autre que sur et dans son corps de femme ; seul lieu de refuge pour soi et d’intérêt pour les autres. N. Bouraoui se consume bel et bien pour nous permettre de vivre encore et ce, après avoir tout perdu ; le drame est peut là autrement ailleurs que dans ces désirs qui tournent en rond sans jamais être satisfaits. De ce fait, il me semble que Nina Bouraoui ne cherche à partager qu’une impossibilité qui est celle de l’impossible enracinement et de l’impossibilité de joindre l’autre sinon par le langage du corps et celui des pensées interdites.  Cette écriture du corps a, de ce fait, une relation directe avec la parole de l’oralité et son impossibilité dans le lieu où elle est dite. La France ou la Suisse, peu importe, n’est plus le lieu du "bouche à oreille" ; elle serait plutôt le lieu du "bouche à bouche". Cet état explique déjà la naissance de ce type d’écriture qui tient d’une pratique et de l’autre ; une écriture qui tenterait de lier les extrêmes et de répondre à des besoins complètement différents : ceux de l’oralité et ceux de l’écriture. Et, c’est pourquoi l’écriture devient celle de l’exil, de l’errance et de la folie. Ces invariants universels du métissage se disent, dans l’œuvre de Nina Bouraoui, par et dans la traversée du corps que l’écriture semble vouloir scinder en deux parties qui sont aussi dans l’impossibilité de se joindre. Cette écriture, qui se donne comme une écriture du continu serait celle de l’oubli de soi et de l’oubli des hantises et des traumatismes qui habitent l’être. Une écriture beaucoup plus dite qu’écrite ; une écriture de la parole adressée à cette ombre qui écoute. Une parole-écriture du passé mais aussi celle du présent et du désir pour la femme poursuivie probablement à cause de ce pouvoir magique de donner ou de redonner la vie par la parole, le corps et la tendresse. La maladie de la mère, l’asthme et ses crises d’étouffements, habite le texte pour ensuite laisser place à la scène de la noyade liée au sentiment amoureux que la narratrice porte à l’égard d’une autre femme. Puis, c’est au tour de la narratrice de manquer de se noyer et ensuite vint le tour de l’Amie. Cette parole-écriture se donne ainsi comme liquide. Cette eau qui essaye de noyer tour à tour les personnages peut symboliser la méditerranée qui sépare les frères-ennemis d’autant plus que le « couteau », « la coupure »  épouvantent autant la mère que la fille. Cette séparation dit surtout l’exil, l’errance et la folie comme on l’a souligné un peu plus haut et ce, compte tenu du fait que la mixité et le métissage apparaissent dans les propos de la grand-mère comme source de problèmes et d’ennuis.

Ecriture du fantasme autrement dit écriture de l’hallucination fantomatique et de l’illusion permanente qui génère ces récits par lesquels le moi cherche à échapper de la réalité ; écriture du manque et de l’absence par excellence, l’œuvre de N. Bouraoui se rapprocherait aussi de celle de M. Duras par l’hymne porté au combat maternel.  Ainsi les deux écritures n’ont de sens que parce qu’elle ont ce pouvoir singulier d’aller vers l’obscur et l’inconnu de l’intime. Ce sont des écritures de l’inconnu maintenu dans le silence à qui les écrivaines tentent inlassablement de donner voix mais ces écritures sont également celles de l’indicible ou de la réécriture du traumatisme latent. Les des œuvres sombrent ainsi dans le trou qu’elle découvre et qu’elles explorent. Et c’est pourquoi, l’intime s’articule dans les deux écritures autour du manque et de l’absence et se situe dans une perte constitutive de l’être et de sa mise en mots. L’inachèvement va de soi dans cette quête de ce quelque chose qui se donne et se refuse, tout en même temps ; cette danse amoureuse de l’écriture, comme l’affirme J. E. Bencheikh dans La parole prisonnière.

 

Dr Rachid RAÏSSI