一．當代本土業界與簡史描述

    這裡所指稱之〝當代〞，本文將其定位在臺灣光復(1945年)之後
，由於光復後的臺灣建築發展，在演化的進程中，並無明顯可茲斷代
的思潮或運動產生，是故在以下的敘述中，本文擬將這四十年來的發
展歷程，粗略的分為四個時期做回顧描述。

１、光復初年︰
    本時期只臺灣光復到五Ｏ年代末期，這時的本土文化建築是企圖
以具體手法來結合中國傳統形式與現代建築，較著名的作品有臺灣銀
行(光華，1950)、中央圖書館(利群，1955)、臺北綜合運動場 (基泰
 1956)、國立臺灣藝術館(石城，1956)、國立科學館(盧毓駿，1959)
。值得一提的，東海大學的文理學院，宿舍及圖書館(貝律銘、張肇
康、陳其寬，1956) 則展現出與眾不同的本土風貌。

２、轉型期︰
    約六Ｏ年代，由於經濟之發達，本土文化建築在作法上有較多元
化的表現，大可分為三類︰1.日本新傳統主義與粗獷主意之結合，以
丹下健三的聖女心中(1967)為代表；2.形式的簡化與抽象的表現，如
東海大學藝術中心(陳其寬，1962)等。3.仿古形式的承襲，則以文化
大學為大本營(盧毓駿，1962)。

３、商業浪潮的衝擊︰
    由於七Ｏ年代商業建築的大量生產，使得本時期形式簡單、抽象
表現之本土化建築數量銳減，但王大閎是執著於本土化的代表人物，
其作品有外交部大樓(1972)、國父紀念館(1972)。至於仿古的形式，
則在意念、手法上一如往昔，未見突出之新意，如散布於全台的孔廟
、忠烈祠等。

４、後現代主義的思潮︰
    八Ｏ年代至今，由於後現代主義的推波助瀾，呈現出創作者詮釋
傳統的個人風格，大可分為三個類型︰1.從形式語彙入手，如彰化文
化中心(漢光，1983)、大安國宅(李祖原，1984)、唐莊(1984)等。2.
從精神內涵著手，如楊梅江宅(吳增榮，1982)、北美館(高而潘，198
3)、成大文學院(大洪，1984)等。3.從仿古著手，如墾丁青年活動中
心(漢光，1983)、南園(漢光，1986)、國家劇院及音樂廳(和睦，198
7)等。
 

二．本土
    本土(主體領域)意識的起源常具有相當複雜的長久累積和總體性
情節之因素，「任一尚未遭受其他強勢文化侵略及宰割的文化，即可
稱為本土文化，也可說是自然性的外在顯現」(傳朝卿，空間雜誌38
期P59)，而本土化也不是某一特殊的狹隘定義或概念，他是強調與一
主體(或自我)生命經驗的肯定與認同，以及對生命過程的誠實，關懷
本土只能算是一種態度，重要的是如何在關懷的過程中，以自覺或制
衡的力量來監護寶貴的生命力，此外本土意識也算是另一個現代化的
過程，因他仍然依附在一個現代價值的體系中，也試著尋求差異性的
創造範圍。
 

三．臺灣本土化
    臺灣因不可避免的歷史政治因素，在多種強勢文化的沖積下全面
開放而身不由己，造成了文化認同的迷失，如今在本土意識上面臨了
挑戰--是原住民馬來文化？或日據時代的臺灣文化？亦或是大中國官
方登陸(official landing)文化？此一主體意識的抗衡也因此造成臺
灣自我的盲點，但反觀如是，臺灣本土文化是一種多元文化體系發展
出來的伸張，或是抗衡主流意識的一次民主自覺？這個自決的意識是
讓我們能更清澈、理性的面對我們形成文化共同體的事實，就不會有
民族、國籍、省籍的排他意識了，畢竟臺灣本土意識的出發點是關懷
本土，而關懷是一種動機，關懷的手段往往才是最受爭議的。從九Ｏ
年代臺灣本土意識的覺醒中，我們看到許多尋根的實際行動，但唯有
釐清意識形態的盤根錯節之觀念糾葛，才有辦法堅定的走初一條自己
的路。
 

四．作品特色與風格介紹
    在幾位具代表性的本土化建築師中，本文試圖舉王大閎先生為例
做一探討，在探討的過程中，本文在其作品中舉出並分別代表60，70
及80年代的作品各一，分別是：
1.虹蘆(1965）-公寓
2.國父紀念館（1972）
3.石牌自宅（1979）
這三個作品適度的反應王先生在追求現代化本土新建築及室內設計的
嘗試，與努力之過程。
此外，之所以舉這三個案子，用意是除了在將時間軸上探討其演變外
，本文亦試圖從空間軸上取不同面向的本土化設計討論。是故本文所
選的案例中，有屬公共建築、集合住宅及室內設計不同性質的作品，
以期能"從內到外"探討其本土設計理念的貫穿。

．作者簡介：
    王大閎於1917年生於北京, 是王寵惠先生之獨子。1913年王大閎
被送往瑞士繼續因國內戰亂而耽誤的課業; 1934年在瑞士完成高中之
學業後, 1936年進入英國劍橋大學建築系就讀, 1937年曾獲校內競圖
首獎。1941年大學畢業後, 轉赴美國, 進入哈佛建築研究所, 投身於
葛羅培斯門下, 並與貝律銘, 菲立浦. 強生為同班同學。同時期, 19
38年密斯也來到MIT 任教, 整個美國建築界隨著這些現代主義大師的
到來而沈陷於現代主義的熱潮中。王大閎在這樣的時空經歷下, 深受
現代主義及大師們的影響, 自然不在話下。
      1943畢業後曾回國服務並於上海開設『五聯』建築師事務所，
四九年後隨國民政府來台。由以上介紹可之王先生是受現代主義的洗
禮，其本身是一位標準的現代主義者，和許多設計中國古典式樣新建
築之建築師受的是布雜教育不一樣。王先生試圖從”抽象”步驟中尋
求中國古典建築與現代主意之交集點，其作品對台灣建築界的貢獻是
以成熟得西方建築美學觀徹底改變傳統中國建築造型。

１. 虹蘆(1965）
    為王大閎早期公寓作品, 開創其 "九宮格" 式住宅平面之風格。
每層一戶, 平面佈局自成一格, 公共樓梯開口面向入口之小天井, 其
間之空間交流, 成功地創造了住戶上下之際的共同經驗, 再加以整個
建築物面向道路之一面採封閉之姿態, 更加突顯四層高中央入口之雄
偉, 高大的尺度與修長的比例, 增添了入口小院落所產生的空間焦聚
力量。總的來講, 這是一個意圖使集居式生活方式之公共領域有一較
可親面貌的創作, 同時他在探討街道與建築之關係上, 以成為封閉型
之代表; 其外表收歛, 內裡爍放則又隱約透露了某種建築風格。而此
風格, 則正是值得討論之 "精神內涵的詮釋與表達" 。
    至於其內部空間設計, 則和建國南路自宅一樣, 以磚牆等建築素
料直接呈現, 且材料之間直接相接, 毫無修飾; 這樣的作法, 符合現
代主義對材料的尊重, 不刻意追求附加的裝飾。空間構成及開口部形
狀, 都是取用正圓, 矩形等簡單幾何型, 與現代主意建築的手法取向
相同。而家具擺設稀少, 樣式簡單卻富優雅氣質, 且幾乎都不靠牆放
置, 與一般常見的Built-in作法迥異。這種選用可被工業化生產的家
具, 一件件各有其生命似地生活在空間中的處理方式, 像是將家具視
為藝術品一般地展示於空間之中。
    據王大閎先生自述 "我不承認我的室內設計具有任何特殊的 [氣
質] 。如果有, 那也限於自宅。"  (室內,1992)而其所謂的 "氣質"
則流露出一股大時代下的貴族氣習。王大閎在談到這個作品時, 曾說
他希望有現代的中國味。於是他用一種比較簡化的方法, 比較抽象的
手法來詮釋這個作品。我們由他的背景中可以明確地知道他深受現代
主義第一代大師如Gropius 與Mies的影響, 對不誠實的仿古給予極嚴
格的批評。王先生對 [簡單] 哲學的執著, 使得此一作品呈現了一種
最精鍊的現代中國建築風格。為該時代致力於傳統形式與本土風格的
建築作品中最簡約的傳統精神內涵表現。

２. 國父紀念館（1972）
    國父紀念館這件作品開發了官式建築新的方向，同時也為中國建
築語彙現代化做了最佳的詮釋。此建築是一個可容納三千人之大會堂
、圖書館及展覽室等組成。平面為一方形，大會堂居中，其它空間在
四周，外圍繞以一圈柱廊，上面覆蓋以一曲線優美之屋頂，屋面上並
不舖砌古典琉璃瓦，而代之以金黃色面磚；入口處將柱提高而直接掀
起檐頂而形成一壯觀之門廊；屋脊也都經過抽象簡化，而結構亦明朗
清晰以表達古典建築鮮明外露之結構系統。
    就造型而言, 王先生根據「斜頂、圓柱、平台」這三個古典建築　　　　　　　　　
的基本原理，精簡僅以曲線及顏色作為一的表達，從意象的心理反應
而言，中國建築中最令人印象深刻的，首推昂揚的屋頂曲線及屋頂顏
色，而國父紀念館其設計平面為一百公尺見方之整方形，四周有寬廣
之圓柱柱廊，整館唯一弧線優美之屋頂覆蓋，挑空流通之迴廊正可藉
以突出飛，減輕龐大屋頂架構之重量感，最具特色是南面正向入口上　
方，簷口上揚，由明間及次間簷拔高直接承住，形成雄為正向立面及
壯觀之入口尺度，使原本平淡之屋頂形式，注入了生動的高潮。
    以這樣的角度討論國父紀念館，其整體表現雖具西方建築表現手
法，但整體表現仍是中國的。究其原因，昂揚曲線的存在只對中國人
有意義，對西方人則毫無意義。至於細部與工品，國父紀念館成功的　
展示了當代建築所能表現的最佳水準，迴廊半竹節式之「欄杆」，穿
透與厚實之間拿捏的當，出人意表的兼具可親的一面，此一迴廊應居
功首。國父紀念館若以設計意圖與效果分析，可說是一大佳作。王先
生的作品對台灣建築界的貢獻即是以成熟的西方建築美學觀徹底改變
傳統中國建築造型，這件作品對我們來說是極具示範性效果:  "它成
為中國古典式樣之另一支流派，流傳於追求中國風格之現代主義建築
師之中。" （傅朝卿，1993,P294）

３. 石牌自宅
    真正的美樸實自然、簡潔豐富，在物質的組合之間，洋溢著精神
對物質的謙遜，令人不費力的就感動其中。王大閎先生石牌住宅設計
即給於了這種稀有經驗。
    以下篇幅以探討意匠為主，依序如下︰
    1)．室內空間與室外庭院關係，大體以傳統〝內外協調〞與內外
造景〞的手法加以聯繫。如客廳六條落地長窗，外面卵石鋪地、草木
點綴四周庭院，盡收眼底。又如臥室一對長窗，上半亮格子，下半玻
璃窗，巷道地面卵石隙縫長滿苔蘚小草，泌入一片生氣。不同開口造
成不同內外關係。
    2)．與室外有關的是光線與通風。本宅中，自然的光線被用心的
引進室內。如門廳較暗，過廊地上引入射自小院的兩道光線，客廳正
對一庭陽光，注意力卻是先被一角的圓洞光線吸引。臥室則採亮格子
的穩定光線。此外很少隨意的開窗全屋由於通風的考量（如走廊吹來
客房沒封死的牆頭風），滿屋微風徐徐不斷。
    3)．室內又分內外兩種空間（中國建築的內外是又層次的），以
一個月門與走廊分開，增加距離感。室內動線，除轉折保有若干傳統
動線的節奏感外，也分內外二途，外賓來由門廳向左經一轉折經過過
廊，進入客廳，自家人則可由門聽向右，由隔間牆中的一扇隔板，如
同暗門進入廚房或臥室。
    4)．平面空間常以對稱的隔牆或成對的門窗、裝飾等造成端莊的
空間感，而以一些自然的安排，巧妙的打破對稱的呆板，如入口兩扇
朱紅的門對稱，但門聽對牆掛的畫偏向過廊一邊這也有引導的含意。
    5)．門窗與隔間牆、壁櫥等，都採傳統格扇狹長的比例。臥室採
格子欞窗，格子欞的比例，一如虹廬、國父紀念館，新穎脫俗。客廳
引人注意的近似圓洞窗，左右長徑約一米七、上下短徑約一米五，新
意盈框，明亮動人。窗外白色高牆，晝取綠影，夜取燈影，不也是舊
意新唱。
    6)．比例。除門窗隔板取格扇修長比例外，格子欞的用料與格子
的比例也是中國習慣的較為碩簡。臥室狹窄的入口與庭院高牆，都稍
稍比一般尺寸家窄或加高，這是傳統建築加強效果常用的手法。
    7)．材料與顏色。地面一律鋪一尺方的水泥磚，灰色中代微黃，
用久益加沉潤。牆主要分檜木隔間牆與紅磚牆兩種，或加深朱紅漆，
或錶金色斑紋壁紙，或清水或粉白，四種色澤質感的材料，用於不同
牆面，用的位置貼切組合手法成熟。尤其（以白黑襯色，色少而富有
色感），以及（材料顏色在空間裡收歛沈穩而不浮）兩點，最為難得
。
    8)．線腳與細部。柱樑都做切角的線腳，甚至隔間板、家具的邊
都是，感覺簡單、硬朗而達到視覺效果。其他如畫框、鏡邊等細部都
有極佳的訴說效果。能用材料、細部等自然本有條件，塑造豐富的空
間品質，王先生無疑樹立了一個好榜樣。
    9)．傳統意味的融合。在此一自宅中, 如月洞門形狀的變形及邊
緣顏色轉換的強化效果, 臥室窗戶開口與台度之整體格扇式設計, 更
接近傳統格扇的意向, 以及中國傳統用色朱紅、金黃、粉白和清水灰
的加強等, 使得比例顯得較為細膩, 在傳統中國意味方面的表現也較
 "虹蘆" 增強了許多。但整體而言, 它仍是在現代主義的架構下, 所
呈現的傳統中國意味。

    由以上敘述, 它確屬室內設計的佳作。而就建築而言，這幢建築
物樸實、簡潔、細膩的風格給人印象深刻，清新可喜。細膩並不是精
工或是精緻，而是交代清楚與設計密度的問題。設計者的個人環境觀
、生活觀固然流露其間，其專業素養不論態度或能力，尤須借鏡學習
，如對中西傳統的不排斥也不沈溺的開明態度。他以實際的作品，廓
清了理論的糾纏。如勉強描述這條路，不妨說是〝以敏銳的吸收為基
礎，以創造的精神去融合中西〞的一條路。這不是有意迴避傳統問題
，也不是刻意強調傳統。
    在今天，人與人之間精神缺少共振，人與物之間精神缺少溝通的
時候，王大閎先生石牌自宅，帶予我們一種理想的回憶與現實的反省
。
 

五．作品評析︰
    在對王大閎的作品做一番評析時，我們有必要對近、現代建築發
展中對本土化之思考面相諸問題做一釐清。在這過程中本文也將對王
大閎的作品與之對照，逐項做一評析。以下本文所提出的要點中，亦
適度的反應出臺灣近現代建築對本土化層次議題之論述，最後，並試
圖導出一些對本土化建築發展的新方向。

．國際化與本土化︰
    本文對這各問題提一簡單的〝揚〞、〝棄〞的概念為一論述之起
點。所謂國際化就是要拋棄地方特色，但他並不等於國際式樣。而本
土化是要揚地方的特質，但他並不等於中國化，亦不等於臺灣化。在
這議題下並無所謂的主、次文化之分，而僅有大小傳統之別。所謂〝
大傳統〞，及其建屋原則為許多臺灣各地所共通，而〝各地區又因其
自然地理條件而衍生出小傳統來〞(李乾朗，1991，p77 )。對於這一
點，王先生所作的努力是不容置疑的，以下是他個人的自述〝當你深
思----你是否渴求自己的文化？是否喜歡生活在自己的環境裡，而不
是在一個假英國、假美國的空間中？那你就要選擇一個方向，這與我
的學歷、背景、家世毫無關係。〞(室內雜誌，1992 p144 )，但是，
若究其作品來審視，並未十分成功。我們以國父紀念館為例，可以說
是一現代主義的大帽子，若要他代表臺灣的建築風格是值得爭議的，
其不能真正代表臺灣建築風采，經消化過的風格，是屬於意識形態下
中國大帽子蓋成的建築物。
    我們面對一個問題︰如何將具有臺灣本土意識的作品帶上國際舞
台？日本的例子值得參考，以下將有所論述之。

．文化與設計︰
    在這個議題上本文引用楊逸詠先生的「開東合西」一文(建築師
135期 p52)為論述的起點。楊文中主要是探討日本傳統建築現代化的
過程極其當前形式。
    與臺灣類似的，日本亦曾經受到現代建築的洗禮。不同的是，日
本建築師在經歷了深刻的反省批駁後，在設計上〝以普遍的脫卸了傳
統文化承繼的包袱，而代之以將傳統文化中的某些特質轉用為表達設
計意圖的基本材料〞(楊逸詠，1986)，楊文中再提一個〝文化等價〞
的問題，問為現代建築對各種型態，應具有更高的包容性，並宣稱所
有的文化都是等價的。我們如何面對自己的文化？簡單的說，就是要
站在臺灣看臺灣，而臺灣文化具有海島文化的特色，也就是有各種文
化的痕跡。在此無須爭論屬於何種文化，而是要在生活及教化上，更
重視其實質的內容，如此，文化的特質便是有生命的，可演進的。
    而王大閎在這個面的向上展現又是如何？李俊仁建築師曾對他有
一段評論︰「....他的東西是漂浮的，似乎跟這塊泥土無關，....對
臺灣本土的〝主體性〞來說，他的東西有時候是營養的，有時候是負
面的」。從他所設計的住宅來看，他似乎仗著現代感覺來駕馭傳統，
充滿Mies的觀念，即用Mies的觀念來表達中國建築意味。本文提出的
批判是︰他為何不用文化意涵的觀念來表達現代建築的意味？有人曾
分析他的自宅平面構成有九宮格的傾向(陳立峰、劉舜仁，1993)，然
而此平面構成是否真正的傳達了文化的精神內涵也有爭議。

．準批判性
    傅朝卿教授曾對建築在本土文化上的回應提出〝準批判性(地域
主義) 〞的觀點----仍以形式為主，但有其他面向之考慮”(傅朝卿
，1992) 。也就是說，建築師不僅用傳統的元素，也融合了其他的元
素，有些是屬於大傳統的風貌及現代建築的手法。〝建築外貌或許完
全模仿臺灣的傳統建築，但在傳統的模仿中加入新的建築元素，而不
只是將老祖宗的東西拿出來照抄。〞(傅朝卿，1992)。這些準批判性
的建築是結合了大、小傳統及現代建築，在材料處理、空間組織及元
素應用等方面亦考慮了地區的氣候、文化、習俗等涵購。在王大閎的
作品中，後期的成大文學院以空間為重，並不完全移植舊有的造型元
素，即屬此類作品。
    以王大閎的「石牌自宅」為例，其室內空間可說是採取了以國際
化的簡潔空間架構為基調，而已簡化的中國傳統空間符號為元素的操
作方式。也就是說，整個空間的架構和精神中心仍在於現代主義的體
現，而中國風味則是用以傳達民族情懷，及作為現代生活模式與過去
熟悉的生活情境之間的連繫。可惜的是，他只做到了〝簡化〞而非〝
轉化〞，仍在本土化的〝意向上〞使力。

．邁向批判的地方主義
    我們似乎要對臺灣本土化新建築的走向做一些〝暗示〞，本文在
此以Kenneth Frampton的「邁向一種批判性地方主義：反抗建築學之
六要點」（A Critical Regionalism :Six Point for Resistance）
為方向，提出一些觀點。
    法式提出〝批判的地方主義〞是希望用這個字眼誘發出一種使建
築之批判性文化可用來反對霸權式的文化壟斷狀況，所以在理論上批
判性文化並不排斥現代化的推力，而是抗具被其完全吸收或消耗之可
能性。若把建築視為本土文化之產物，法氏將其牽涉到與自然更直接
的辨證關係，以下列三點說明之：

１．關乎「建築基地」的問題，是如何將作品銘刻（Icribing）入大
    地之中，而不是興建很明顯看起來是可消費物的獨立物體。
２．建築物地域性之改變，或者更具體的說建築物受到當地氣候、光
    線等因素而引起改變之潛在性。
３．建築自主性最重要之原則是存在建築構成的（Tectonic）而非佈
　　景術的（Scenographic）結果。

    很可惜的，我們在臺灣卻找不到這類建築，我們的建築，好像是
從一快草莽大地，而非歷史的土地上矗立起來。臺灣的現代建築需要
長在生活的歷史文化的根上，而非考古的歷史文化。在此，本文提出
以下的設計準則及一篇國外的範例（附錄一：P/A，1988，　P65-73）
供參考，希望臺灣能產生一種兼顧文明與文化，世界性與地方性，視
覺與觸覺之真實建築。

１．環境原理：自然、氣候之特色，人們順之與其對應。
２．土地之記憶：抽出當地隱藏在土地上固有的億萬年的力量。
３．生活習慣：什麼是當地人的日常生活、習慣、民族性（如一日、
　　一年、一生的生活韻律，成群體之生活韻律）設法掌握。
４．空間的秩序：從各種場所之中找尋其空間秩序（如住宅、城鎮、
　　自然....之中）
５．材料及細部：每個地方均有特別屬於當地的材料，而每個地方均
　　可觀察到許多細部，如自然的細部、城鎮的細部、建築的細部，
　　從中我們可以加以選擇，轉化成新的細部。
　　
 
 
 
 
 
 

參考書目：
張文瑞 1982 <本土建築的脈絡><<建築師>>71年1月 P.15-25
李乾朗 1986 <建築、文化與社會><<建築師>>135期 P.29-40
傅朝卿 1989 <批判性地域主義><<建築師>>157期 P.62-69
傅朝卿 1992 <本土建築與本土文化><<空間>>38期 P.59-69
楊逸詠 1986 <開東合西><<建築師>> 135期 P.52-55
李俊仁 1992 <訪王大閎><<建築師>> P.72-74
周重彥 1992 <訪王大閎><<室內>> 21期 P.142-145
吳光庭 1990 <傳統新變><<雅砌>> 3期 P.42-59
王鎮華 1981 <王大閎石牌自宅><<建築師>> 76期 P.37-39
王增榮 1984 <光復初期臺灣現代建築的發展><<建築師>> 115期 P.46
王增榮 1986 <傳統與現代><<建築師>>135期 P.58-59
余崇齡 1994 <<光復後臺灣室內設計變遷之初討--以外來影響為主>>中壢：中原碩論
傅朝卿 1993 <<中國古典式樣新建築>> 臺北：南天
陳俊宏 1989 <<光復後臺灣現代建築結合形式傳統與鄉土之研究>> 淡江碩論
Kenneth Frampton 1991 <走向批判性的地方主義抵達建築繁榮六要點><<現代建築>>
       原山等譯，臺北：六合
李乾朗 1991 <〝住的文化〞的傳燈人><<雅砌>>18期 P.77-78
葉玉靜 1994 <<臺灣美術中的臺灣意識>>  臺北: 雄獅
季鐵南 1993 <本土意識的覺醒> <<思考的建築>> p.46-49 臺北: 時報
漢寶德 1988 <我國當前建築之自覺運動><<建築的精神向度>> p87-98 臺北: 境與象
 
 

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